« Le Joli Mai sera un film à ric­o­chets. Les auteurs ne seront que des lanceurs de ques­tions, sur l’eau de Paris : on ver­ra com­ment les cail­loux retomberont, et s’ils vont loin. »[ref]Note d’in­ten­tion du Joli Mai, 1961.[/ref] Ces cail­loux ont quadrillé la ville et per­mis de dress­er un superbe por­trait ciné­matographique de la cap­i­tale. Ils en ont aus­si remué les pro­fondeurs, comme autant de son­des qui, à par­tir de la sur­face des choses et des événe­ments, plongeraient pour en dégager l’u­nité et l’e­sprit. Mais c’est aus­si pour l’avenir, pour nous, qu’avec son sens aigu de l’his­toire et du tra­vail de la mémoire, Chris Mark­er, accom­pa­g­né de Pierre Lhomme, a pen­sé Le Joli Mai. Retour sur ce chef d’œu­vre, à la fois por­trait, essai et mémo­r­i­al.

Un art du portrait

Le Joli Mai prou­ve qu’une réal­ité aus­si com­plexe qu’une ville est sus­cep­ti­ble d’être por­traiturée. L’art du por­trait con­siste à sélec­tion­ner et met­tre en forme du sen­si­ble pour sym­bol­is­er une vie. Il fixe le sin­guli­er, le mou­vant, cherche l’in­stan­ta­né – son objet à tel âge, telle mim­ique, tel accou­trement. Mais il doit aus­si capter ce qui dure : les plis de la bouche sont un car­ac­tère, le vête­ment sig­nale un pou­voir, le regard est riche d’ex­péri­ence. Les deux exi­gences sat­is­faites le por­trait accom­plit sa fonc­tion, il représente une vie et est lui-même vivant.

Le Joli Mai est un por­trait de Paris, telle qu’elle se mon­trait au mois de mai 1962. Pour faire droit à l’am­ple vie de la ville, et à une vie qui est une his­toire, le matéri­au devait être des plus var­iés, et faire agir l’un sur l’autre l’anec­do­tique et l’his­torique, l’in­di­vidu­el et le col­lec­tif, le minus­cule et le mon­u­men­tal. Les émois de Lydia, qui fait des vête­ments pour ses chats, font pièce aux accords d’É­vian. Le marc­hand de cos­tume assume son égoïsme, l’in­ven­teur est dans sa bulle, tan­dis qu’un prêtre racon­te sa con­ver­sion au com­mu­nisme et que les ouvri­ers font grève. Les bidonvilles côtoient les grands ensem­bles, et il se trou­ve encore des quartiers pop­u­laires dans l’om­bre des vénérables mon­u­ments de Paris. Et pour lier tout cela le dédale des rues et le flux inces­sant des voitures. Paris est tout entière : cel­lules, sang, squelette – et esprit.

Un style de vie

Car il ressort bien de l’œu­vre quelque chose comme un esprit du lieu et du temps. Mal­gré la pro­fu­sion de sa matière et les lib­ertés de sa manière, qui font droit à tant de modes de vie, à tant de direc­tions esthé­tiques ou poli­tiques, le tout se tient éton­nam­ment. Les con­flits et oppo­si­tions qui tra­versent la société ne sont pour­tant pas passés sous silence : procès de Salan, man­i­fes­ta­tions suite aux événe­ments du métro Charonne, mou­ve­ments soci­aux, dés­in­térêt des Parisiens pour la ques­tion colo­niale, désar­roi de l’ou­vri­er algérien ou de l’é­tu­di­ant dahoméen. Mais au-delà des ten­sions poli­tiques, des par­cours et des opin­ions dis­parates, se man­i­feste une cer­taine unité de style, une manière de par­ler et de se tenir, par quoi en un sens, le mil­i­tant com­mu­niste, le bour­si­co­teur, la coquette et le jeune Algérien appar­ti­en­nent à un même monde – la France éduquée par l’é­cole publique, le PCF et l’Église.

« Objectivité passionnée »

Si tout cela tient ensem­ble, c’est bien sûr aus­si le fruit d’un regard, d’une sélec­tion, d’une sub­jec­tiv­ité qui avance caméra à l’é­paule ; un « ciné-ma vérité » pour repren­dre l’ex­pres­sion util­isée par un cri­tique (Roger Tailleur) pour désign­er le tra­vail de Mark­er, dans le con­texte du débat lancé par Rouch sur le « ciné­ma-vérité ». « Sa » vérité ? Peut-être, mais cer­taine­ment pas sous la forme d’une sub­jec­tiv­ité ayant à cœur de s’af­firmer comme telle et faisant vio­lence au réel. Mark­er n’a rien à démon­tr­er, et s’il souhait­erait bien un peu plus de con­science poli­tique de la part de ses con­tem­po­rains – comme en témoigne la sec­onde par­tie qui, plus poli­tique, annonce Le fond de l’air est rouge – une sym­pa­thie fon­da­men­tale pour les hommes et les choses lui fait accueil­lir le réel tel qu’il est. Le Joli Mai ne se veut ni soci­olo­gie ou ethno­gra­phie ni geste pure­ment poé­tique : le sub­jec­tif et l’ob­jec­tif s’y mêlent en une sorte d’ob­jec­tiv­ité supérieure, « pas­sion­née »[ref]Jeune ciné­ma, n°15 (1966), p.13.[/ref], qui appar­ente le film au genre de l’es­sai.

Ironie de l’histoire

Mark­er choisit son matéri­au, l’a­gence, l’ori­ente ; il sug­gère des lec­tures. Mais il laisse le con­tenu vivre sa pro­pre vie. Aus­si peut-il écrire : « ce film voudrait s’of­frir comme un vivi­er aux pêcheurs de passé de l’avenir. À eux de tri­er ce qui mar­quera véri­ta­ble­ment et ce qui n’au­ra été que l’éc­ume »[ref]Image et son, n°274 (1973), p.87.[/ref]. « Que repêchera-t-on de nos années à nous ? Peut-être tout autre chose que ce que nous y voyons de plus voy­ant »[ref]Note d’in­ten­tion du Joli Mai, 1961.[/ref]. Avec le recul de quelques décen­nies, appa­rais­sent en effet des choses qui ne pou­vaient être vues. La réserve des Parisiens con­cer­nant les événe­ments en Algérie par exem­ple, témoigne peut-être d’une indif­férence con­damnable, ou de la soumis­sion hon­teuse à un tabou nation­al ; mais elle sem­ble aus­si une pudeur, le sen­ti­ment qu’il y a des choses dont on n’est pas tout à fait en mesure de par­ler, qui en tout cas ne s’évo­quent pas dans la rue, face à une caméra. Par con­traste, nous nous en décou­vrons bien dépourvus – la manie d’in­ter­roger les gens sur le trot­toir n’y étant peut-être pas pour rien. Par une sorte d’ironie un peu trag­ique, qui accom­pa­gne sou­vent les proces­sus d’« éman­ci­pa­tion », les com­porte­ments que l’on a com­bat­tus révè­lent après coup des qual­ités inat­ten­dues, tan­dis que les ver­tus nou­velles appor­tent leur lot de vices.

Une comparaison

Le Joli Mai n’est pas pen­sé comme devant agir « ici et main­tenant », mais plutôt comme un mémo­r­i­al des­tiné à l’avenir, et donc avec un sens pro­fond de l’his­toire. Pour cette rai­son, s’il est par­fois sub­ver­sif, il n’est jamais icon­o­claste. Il est sou­vent lyrique et même presque solen­nel, avec son ouver­ture sur les dômes emblé­ma­tiques de la cap­i­tale, sur fond de la Prière de Girau­doux, qui fait de Paris le « lieu d’élec­tion de l’e­sprit, du raison­nement et du goût ». On est assez loin, sur ce point, de Chronique d’un été, qui avait ouvert la voie en faisant par­ler les Français en l’été 1960. Avant Le Joli Mai, Rouch et Morin prof­i­taient avec bon­heur de l’al­lège­ment des caméras et du mag­né­to­phone por­tatif. Rétro­spec­tive­ment Chronique d’un été peut appa­raître comme plus libre encore. Il fait preuve du moins d’une plus grande licence : l’au­dace et le plaisir de la rup­ture et de l’ex­péri­men­ta­tion se man­i­fes­tent partout, dans le choix des objets, la mise en scène, la mise en abîme, le jeu de la fic­tion et de la réal­ité. Mais il y a dans cette jouis­sance, comme dans le mélange de dés­in­vol­ture et d’e­sprit de sérieux en lequel se com­plaît Morin, quelque chose d’un peu poseur et démon­stratif, qui n’a pas tout à fait résisté au pas­sage du temps. La con­science ou la volon­té de faire quelque chose de nou­veau s’y man­i­fes­tent avec une légère impudeur. Le Joli Mai, sans se refuser la légèreté – que l’on pense aux facétieux plans de chats –, est pénétré d’une grav­ité qui l’élève morale­ment au-dessus de son illus­tre prédécesseur et des tra­vers de son époque. Pour ces raisons, et celles qui précè­dent, il n’est pas seule­ment un jalon dans l’his­toire du ciné­ma et de Paris, mais une œuvre autonome, une réserve de sens et de jouis­sance pour l’avenir – un clas­sique.