Retour sur la fil­mo­gra­phie de Philippe Gar­rel à l’oc­ca­sion de la rétro­spec­tive que lui con­sacre le fes­ti­val Théâtres au Ciné­ma qui se tient au Mag­ic de Bobigny du 3 au 14 avril 2013.

Lumière : le maître de la secte

Nous sommes au milieu des années 1960. La Nou­velle Vague a réus­si avec brio à expos­er au monde entier ce que Rosselli­ni lui avait par ailleurs déjà enseigné, à savoir qu’il était pos­si­ble de faire du ciné­ma autrement, de pro­duire des films dif­férem­ment. L’individu, le met­teur en scène, n’est pas for­cé­ment noyé dans un sys­tème, dans une indus­trie qui lui impose sans ver­gogne des trucs et des machins qui pour­raient être autant de par­a­sites et d’embûches entre son désir de film et le film lui-même. Un film peut doré­na­vant se faire de façon beau­coup plus rapi­de qu’auparavant. Ain­si, le laps de temps exis­tant entre le moment où le cinéaste éprou­ve le désir de mon­tr­er cer­taines choses et le moment où il tourne pour la pre­mière fois la maniv­elle de la caméra s’avère être de plus en plus en court. Le cinéaste peut enreg­istr­er sa pul­sa­tion, l’électrocardiogramme de son désir.

Parce qu’il n’est plus néces­saire­ment immergé dans un sys­tème, le réal­isa­teur peut alors béné­fici­er d’un pou­voir, d’un con­trôle plus impor­tant sur son film. Il a moins besoin de ter­gi­vers­er. La toile est face à lui, il est face à la toile, et de par un geste il peut trac­er un signe. Ain­si, à la fin des années 1960 et au début des années 1970, va éclore une généra­tion de cinéastes qui va réalis­er des films fauchés, dans l’urgence, met­tant en avant leur per­son­ne, leur vie, un « je » qui n’a plus besoin de se dis­simuler. Chan­tal Aker­man, Jean Eustache et Philippe Gar­rel, en arrivant un peu après la Nou­velle Vague, vont rad­i­calis­er encore un peu plus les inno­va­tions apportées par leurs aînés, exposant de façon directe dans leurs films ce qu’était leur vie, leur intim­ité. Il y a dans ces œuvres quelque-chose de dis­cret, de caché, quelque-chose qui se décou­vre, qui se mur­mure ; un rap­port à l’intime inédit.

Bien sûr, il serait faux de croire que les films de Nicholas Ray réal­isés dans le sys­tème hol­ly­woo­d­i­en sont totale­ment vidés de ce qui con­sti­tu­ait l’intimité de la per­son­ne de Nicholas Ray. Tout comme il serait faux de croire qu’il était aisé pour ces cinéastes de l’ « après Nou­velle Vague » de réu­nir les cap­i­taux néces­saires en vue de mon­ter leurs pro­jets. Mais il est cer­tain que cette généra­tion a été la pre­mière à faire des films rad­i­caux, formelle­ment nova­teurs et en marge du reste de l’in­dus­trie. Des films beaux, poé­tiques, dés­espérés. À cette rad­i­cal­ité formelle s’ajoute deux autres noms, ceux de Duras et de Straub ; alors que bien qu’appartenant à la même généra­tion que Gar­rel, des cinéastes comme Téch­iné, Doil­lon et Jacquot opteront pour une voie plus clas­sique.

Ces réal­isa­teurs, con­sid­érés par cer­tains comme des avant-gardistes, comme des cinéastes expéri­men­taux, se révè­lent plutôt être des prim­i­tifs. Ce qui pou­vait à l’époque sem­bler révo­lu­tion­naire et nova­teur pour le peu de pub­lic qui se déplaçait voir ces films, était en fait une sorte de retour en arrière, une inter­ro­ga­tion con­stante sur la nature du ciné­ma, de la caméra, un ques­tion­nement sur les racines d’avant l’industrie ciné­matographique, d’avant le scé­nario ; un ques­tion­nement qui ren­voy­ait à Lumière. L’impression provo­quée par l’image qui bouge, le sen­ti­ment pre­mier que sus­cite en nous l’enregistrement mécanique provo­qué par la caméra, sus­cite des inter­ro­ga­tions chez des cinéastes évolu­ant en marge des cir­cuits com­mer­ci­aux tra­di­tion­nels. Avec son dandysme provo­ca­teur, Jean Eustache con­sid­ér­era que ce qui fait de lui un révo­lu­tion­naire réside non pas dans le fait qu’il fasse de grands pas en avant en accom­pa­g­nant l’évolution tech­nique de cet art, mais bien de grands pas en arrière. Révo­lu­tion­naire parce que refu­sant la surenchère spec­tac­u­laire, la com­plex­ité d’un art dont les inno­va­tions tech­niques ont con­duit à noy­er l’essentiel au milieu d’un atti­rail et des mul­ti­ples spé­cial­i­sa­tions que néces­si­tent les dif­férents rouages de cette grande machiner­ie.

S’emparer de l’outil créé par Lumière et le ramen­er à sa fonc­tion pre­mière, c’est-à-dire le con­sid­ér­er comme un out­il qua­si domes­tique, fam­i­li­er, et rejeter alors tout ce qui fait que l’on con­sid­ère le ciné­ma comme une tech­nique ou, pire encore, un méti­er. La caméra n’a pas à être ce truc aus­si com­plexe que la mise en orbite d’un satel­lite, mais bien un instru­ment à taille humaine, proche du cinéaste, à portée de main et donc à même de retran­scrire au plus près ce qui vit autour de lui, ce qui con­stitue sa vie. Nous ne sommes pas dans l’optique de l’écrivain retran­scrivant dans le car­net glis­sé dans sa poche les impres­sions fugaces qui lui tra­versent l’esprit, mais il s’agit pour­tant de s’en rap­procher.

Car pour Gar­rel, à ses débuts, un film n’a pas à subir une ges­ta­tion trop impor­tante. Il se fait avec des copains, et même la famille (Mau­rice Gar­rel est présent dès les pre­miers films de son fils), sans véri­ta­ble scé­nario, avec quelques idées direc­tri­ces, une inno­cence non feinte, une poésie véri­ta­ble, et une inven­tiv­ité formelle véri­ta­ble­ment hal­lu­ci­nante pour un cinéaste n’ayant que vingt ans. Comme le racon­tera Zouzou, égérie de ses pre­miers films, Gar­rel était du genre à débar­quer à l’improviste et à exiger d’elle de venir sur le champs par­ticiper au film qu’il s’apprêtait à tourn­er. En embar­quant avec lui des con­nais­sances, des amis, plutôt que de réalis­er un cast­ing afin de trou­ver la per­son­ne cor­re­spon­dant au per­son­nage que le scé­nario a défi­ni, le cinéaste man­i­feste son désir de capter quelque-chose des corps, des vis­ages et des atti­tudes de ceux qui se trou­vent autour de lui. Cet intérêt dis­simulé sous un mince ver­nis scé­nar­is­tique sera par la suite mis à nu dans des films comme Les Hautes Soli­tudes et Le Bleu des orig­ines. Avec ses deux films, il réalise des por­traits de femmes (Nico, Jean Seberg, Tina Aumont, Zouzou) dans un noir et blanc fan­toma­tique, et ce sans le moin­dre son. Sans his­toire, sans dia­logue, Gar­rel se con­tente de scruter ces corps, ces vis­ages, les faisant appa­raître dans toute leur beauté et, surtout, dans tout leur mys­tère.

L’âge de raison ?

Il serait idiot de penser tomber dans le domaine du « peo­ple » en dis­ant que le fan­tôme qui hante le ciné­ma de Gar­rel est celui d’une femme. Philippe Gar­rel a vécu dans les années 1970 avec la chanteuse – ex-man­nequin et ex-actrice – Nico. Pour tout ama­teur de musique, Nico reste une des fig­ures les plus fasci­nantes du XXe siè­cle. D’abord sim­ple inter­prète, elle décide sur les con­seils de Jim Mor­ri­son d’écrire elle-même des chan­sons, et réalise alors une poignée d’albums qui for­meront une œuvre unique, d’une inten­sité trag­ique et émo­tion­nelle à nul égal, avant de décéder acci­den­telle­ment en 1988. Sa beauté et sa vie tumultueuse ont con­tribué à élever cette grande fig­ure alle­mande au rang de mythe. C’est à par­tir du Lit de la vierge qu’elle com­mence sa col­lab­o­ra­tion avec Gar­rel, four­nissant une bande son s’accordant sub­lime­ment avec les images du cinéaste, et prom­enant son charisme hors du com­mun en appa­rais­sant à plusieurs repris­es dans ses films. Les deux artistes s’éloignent l’un de l’autre vers la fin des années 1970. À par­tir de là, Gar­rel revient à un ciné­ma plus tra­di­tion­nel.

Pour­tant, cette fig­ure, encore aujourd’hui, hante son ciné­ma. Il serait facile de pren­dre chaque film réal­isé depuis et d’extraire tous les per­son­nages, quelque soit leurs prénoms, plus ou moins inspirés par Nico. Ces films, à par­tir de là, don­nent l’impression de met­tre en scène un temps d’après l’apocalypse, un temps d’après le déluge. Les per­son­nages mas­culins sont han­tés par le fan­tôme d’une femme aimée jadis. Il leur est alors dif­fi­cile de refaire leur vie, de véri­ta­ble­ment se pro­jeter dans l’avenir. Gar­rel ten­tera de met­tre en scène cette his­toire d’amour de plusieurs façons, plus ou moins directe­ment. Dans J’entends plus la gui­tare, il con­fie à une actrice un rôle inspiré par Nico. Mais dans plusieurs films, l’idée de l’incarnation ciné­matographique par une comé­di­enne d’une femme ayant comp­té dans la vie du cinéaste s’avère être un prob­lème plus que com­plexe. Dans Elle a passé tant d’heures sous les sun­lights, Gar­rel réalise un film morcelé, avorté, se com­posant de frag­ments mis bout à bout. Ce film est révéla­teur de sa pra­tique ciné­matographique et des dilemmes inhérents à son pro­jet, à savoir faire de sim­ples images ou racon­ter une his­toire s’inspirant de sa vie, c’est-à-dire écrire un script et con­fi­er à d’autres la tâche d’incarner des hommes et des femmes ayant existé. Dans ce film, c’est à Anne Wiazem­sky que revient la tâche d’interpréter le per­son­nage de Christa (Nico s’appelait en fait Christa Päf­f­gen). Mais le rôle de l’actrice dans le film est dou­ble : d’un côté elle jouera quelques scènes en ten­tant de se fon­dre dans son per­son­nage, de l’autre elle dis­cutera avec Gar­rel lui-même de son rôle, de la femme qu’elle est cen­sée incar­n­er.

Dans Sauvage inno­cence, un jeune met­teur en scène tente de réalis­er un film racon­tant la vie d’une femme qu’il a aimée et qui est décédée d’une over­dose. Il con­fie le rôle de cette femme à une actrice qu’il vient de ren­con­tr­er et avec qui il vit une rela­tion amoureuse. Con­statant le trou­ble qu’éprouve le cinéaste à faire vivre face à la caméra un per­son­nage directe­ment inspiré par un amour passé, la jeune comé­di­enne ne peut alors que s’interroger sur son incar­na­tion, et sur les dif­férentes façons d’interpréter son rôle en vue de sat­is­faire son amant. Divers­es cir­con­stances fer­ont que cette femme tombera dans l’héroïne et, à l’instar de celle qu’elle était cen­sée incar­n­er, en mour­ra. En un sens, toute ten­ta­tive de sub­stituer à l’original la copie se révèle impos­si­ble et équiv­aut à un sui­cide. Toute envie de sor­tir d’une idée prim­i­tive du ciné­ma afin d’écrire un script, de créer des per­son­nages et des dia­logues, ne se fait pas sans prob­lèmes et sans dom­mages col­latéraux.

L’image de la femme inter­prétée par Brigitte Sy dans plusieurs films, est l’image de celle qui vient après le grand amour trag­ique, et qui offre une sorte de calme après la tem­pête. Elle est à la fois la mère et la maîtresse, celle qui assure un sem­blant de con­fort matériel et, surtout, celle qui met au monde l’enfant. Dans La Fron­tière de l’aube, après le sui­cide du per­son­nage inter­prété par Lau­ra Smet, Louis Gar­rel ren­con­tre celle qui va lui don­ner un enfant et avec qui il va pro­jeter de se mari­er. Alors que tout sem­ble aller pour le mieux dans la vie de cet homme, plusieurs craintes l’assaillent. Tout d’abord, les appari­tions fan­toma­tiques de l’amour dis­paru, mais aus­si la peur de con­stater que la vie s’offrant à lui ne sera somme toute qu’une exis­tence bour­geoise, ou comme il est dit par l’un des per­son­nages : « le bon­heur bour­geois » . Avec scé­nar­istes et dia­logu­istes, Gar­rel, depuis quelques années, devient d’une cer­taine façon plus présentable. Lui-même con­fi­ait dans une inter­view qu’avec ce revire­ment, il finis­sait par trahir ce que tout le monde trahit un jour ou l’autre : sa jeunesse. Le ciné­ma prim­i­tif serait un ciné­ma à fleur de peau, sur la brèche, un ciné­ma de poète guet­tant le jail­lisse­ment. La fic­tion organ­isée autour d’une trame scé­nar­is­tique clas­sique serait une ver­sion bour­geoise du ciné­ma. La sub­sti­tu­tion d’une femme par une autre a con­duit à un change­ment de vie, et à la sub­sti­tu­tion d’un ciné­ma prim­i­tif par un ciné­ma de fic­tion.

Fantômes obsessionnels

Il serait faux de penser que le désir d’un retour à Lumière est un désir de retour à la théorie de Bazin. Certes, Bazin con­damne les inno­va­tions tech­niques trop impor­tantes, con­sid­érant que le ciné­ma n’est jamais aus­si fort poé­tique­ment que quand il se con­tente de saisir le réel face à lui. Tout ce qui pour­rait tor­dre le réel, ou le morcel­er – comme le mon­tage –, est non pas con­damné, mais sus­pec­té de trou­bler cette quête de vérité cachée des choses que le ciné­ma révèlerait. Mais, même si Bazin, en érigeant cette idée, sem­ble ren­voy­er à Lumière, il con­sid­ère pour­tant que l’appareil crée par l’industriel lyon­nais n’était somme toute qu’un pro­to­type. Car il man­quait à la caméra, afin de réalis­er la mis­sion qui lui était con­fiée, les moyens d’intégrer la couleur et le son, et ce en vue de se retrou­ver en totale osmose avec ce qui est. Néan­moins, si Gar­rel marche au plan, lais­sant sou­vent au mon­tage la fonc­tion de met­tre bout à bout, quelque-chose l’éloigne pour­tant de l’ontologie bazini­enne. Certes il y a chez le cinéaste une atti­tude fon­cière­ment réal­iste, un désir de filmer ce qui est, de ren­dre compte par des images d’un cer­tain état des choses. Mais là n’est pas que la fonc­tion. Cet intérêt pour la forme prim­i­tive du ciné­ma n’est que le reflet du trou­ble d’un homme vis-à-vis de ce qui est. Car ce qui entre autre l’intéresse, ce sont les imper­fec­tions, les acci­dents chim­iques, tout ce qui tendrait à s’intercaler entre le motif et lui, à le par­a­siter.

Le noir et blanc n’est pas le réel, mais bien la trace fan­toma­tique du réel. Le ciné­ma de Gar­rel man­i­feste le désir de con­serv­er ce qui est, tout en ne pou­vant que con­stater l’échec d’une telle idée. Le silence assour­dis­sant des Hautes Soli­tudes et du Bleu des orig­ines accom­pa­gne des images par­fois floues, sur­ex­posées, et qui par un proces­sus mau­dit tendraient à dis­paraître. Voulant réalis­er des por­traits de femmes, Gar­rel se trou­ve face à des vis­ages qui sem­blent se volatilis­er. Ce qui est cen­sé être proche de lui s’avère pour­tant insai­siss­able. Cette trace qui tendrait à con­serv­er un frag­ment du temps, à figer pour l’éternité ceux qui ont vécu, se révèle être fuyante. Plus nous regar­dons ces vis­ages, plus ils sem­blent s’éloigner de nous, et le proces­sus ciné­matographique cen­sé les retenir échoue. Ne reste alors que la mémoire, l’obsession du passé.

Capter ce qui est, ceux et celles qui nous entourent, mais tou­jours de façon à ce que l’impression lais­sée par ces femmes et ces hommes soit celle de l’insaisissable, de la fugac­ité, de la dis­pari­tion. Comme si déjà au moment de filmer, Gar­rel sen­tait que le présent face à lui ne pou­vait être saisi, que les per­son­nes les plus chers ne sont là qu’un trop court instant, que l’image pro­jetée par la suite ne guéri­ra rien, ne fera rien d’autre que de pro­cur­er un pro­fond sen­ti­ment de mélan­col­ie, et se révèlera inca­pable de tenir le rôle qu’on lui avait assigné, à savoir sauver les êtres du néant. Puis, quand ces êtres ne sont plus là, ten­ter de leur redonner vie, de leur don­ner une nou­velle incar­na­tion, tout en con­statant la dif­fi­culté voire l’impossibilité d’assouvir un tel désir. Alors, rester avec ses sou­venirs, ces images dans la tête, ne pas pou­voir y échap­per, se laiss­er écras­er par elles, les voir appa­raître tels des fan­tômes dans son quo­ti­di­en. Un des points com­muns que l’on peut trou­ver entre Eustache et Gar­rel, mal­gré bien des dif­férences, réside dans cette mise en image de leur exis­tence, dans le jeu entre fic­tion et doc­u­men­taire. Ce va et vient con­stant entre la vie et le ciné­ma, entre le passé et le présent, entre ce qui fut et ce qui n’est plus, et le désir ou non de souhaiter que ce qui a été revive à nou­veau, man­i­feste de leur part une croy­ance dans le ciné­ma comme gar­di­en du temps. Mais à l’image comme dans la vie, ne restent que les traces des fan­tômes…