En l’e­space de moins de huit ans, Ter­rence Mal­ick aura tourné, avec À la mer­veille, son troisième film. Il serait incon­gru de le soulign­er si seule­ment le cinéaste ne s’é­tait pas fait si rare à une époque (vingt ans entre Les Moissons du ciel et La Ligne rouge). À venir, trois nou­veaux pro­jets dans son escar­celle, le rythme de tour­nage du Tex­an s’est donc bien forte­ment accéléré. Serait-ce la seule rai­son qui puisse expli­quer la per­plex­ité dans laque­lle nous plonge son dernier long-métrage ? Bien évidem­ment, non. Mais force est de con­stater que si l’on a le sen­ti­ment que Mal­ick reste ici « en sur­face de tout », la prob­lé­ma­tique de la ges­ta­tion sem­ble y être pour beau­coup.

Si The Tree of Life, par son tra­vail de mon­tage et de réu­ni­fi­ca­tion du cos­mique et de l’in­time, pou­vait être con­sid­éré comme le point d’orgue d’une démarche filmique entamée il y a quar­ante ans, on serait ten­té de dire qu’À la mer­veille en con­stitue le pas de trop. Ce dernier des­sine une sorte de saut dans l’abîme, celui d’une méth­ode fondée sur la recherche d’une épiphanie ren­due pal­pa­ble par les moyens du ciné­ma. Car si, de La Balade sauvage au Nou­veau Monde, en pas­sant par la pierre angu­laire que con­stitue La Ligne rouge, la recherche d’une épiphanie con­sti­tu­ait l’hori­zon de chaque réc­it, en un mou­ve­ment de retour vers un par­adis per­du, The Tree of Life s’est vu inve­stir d’une toute autre mis­sion, comme un pas sup­plé­men­taire dans cette démarche d’ab­solu : réus­sir à incar­n­er et à recon­duire sans cesse, à chaque étape, à chaque moment de la diégèse, cette volon­té de révéler au spec­ta­teur la pureté ain­si que la noirceur célestes des choses tapies au sein même de la réal­ité et de la con­science humaine.

The Tree of Life réus­sis­sait, mal­gré quelques dys­fonc­tion­nements (par exem­ple, son util­i­sa­tion sym­bol­ique du réel con­tem­po­rain), à ne pas se brûler les ailes au con­tact de cette ambi­tion démesurée, par la con­struc­tion d’un mon­tage qui s’é­coulait, telle cette image récur­rente dans les films de Mal­ick, comme une riv­ière, pul­vérisant la notion même de séquence, réduite à sa plus sim­ple expres­sion : le plan. Le plan deve­nait le refuge de cette étin­celle que tente con­stam­ment de faire sur­gir Mal­ick, que ce soit dans la con­tem­pla­tion des pre­miers émois d’un enfant ou de la nais­sance de l’u­nivers. The Tree of Life était beau parce qu’il con­sti­tu­ait, mal­gré son incli­nai­son par­fois épuisante à la grandil­o­quence, un recueil de pre­mières fois, et per­me­t­tait ain­si de recon­duire une utopie, une épiphanie du mon­tage qui tran­si­tait par un regard tou­jours neuf, celui de per­son­nages qui, lit­térale­ment, sem­blaient décou­vrir le monde autour d’eux.

Le ciné­ma de Mal­ick est ain­si une suc­ces­sion de décou­vertes de mon­des nou­veaux, qui tirent leur force du fait que le cinéaste sem­ble les ren­dre à leur vir­ginité ; aus­si bien des ter­ri­toires con­crets (l’Amérique du Nou­veau Monde, l’île de Guadal­canal, les champs des Moissons du ciel) qu’ab­straits (le par­adis mélanésien de La Ligne rouge, la vio­lence con­tenue de Jack dans The Tree of Life) vus à tra­vers le regard d’en­fants ou de per­son­nages juvéniles, car­ac­térisés par une cer­taine forme d’idéal­isme. À la mer­veille ne déroge pas à la règle et tisse, non sans détours, le réc­it d’une rela­tion amoureuse entre une Ukraini­enne divor­cée et exilée à Paris (Olga Kurylenko), mère d’une fil­lette de 10 ans, et Neil (Ben Affleck), Améri­cain vivant dans l’Ok­la­homa, chez qui elles vont venir s’in­staller.

À la mer­veille se présente donc sous les aus­pices clas­siques du réc­it mal­ick­ien : un regard neuf (celui d’une femme et sa fille) sur un ter­ri­toire inex­ploré, qui prend la forme con­crète d’une petite com­mu­nauté du fin fond de l’Amérique, en même temps qu’il est celui de cet amour nais­sant et encore indéter­miné. À la mer­veille laisse même enten­dre, pen­dant son pre­mier quart d’heure, qu’il va redou­bler sa petite musique par celle d’un cinéaste qui cherche à entamer une mue, avec l’usage d’une caméra numérique. Le film se pare alors d’une sécher­esse inat­ten­due, appuyée par le côté brut de l’im­age numérique et la volon­té d’une con­fronta­tion directe avec le con­tem­po­rain, en fil­mant, par exem­ple, les couloirs du métro parisien, appari­tion ful­gu­rante et exci­tante dans l’œu­vre du Tex­an.

Cette piste restera mal­heureuse­ment let­tre morte puisque bien vite aban­don­née, cédant ain­si sa place à un tumulte ron­ron­nant : celui de l’amour en crise entre Neil et Mari­na, avec l’a­jout d’un per­son­nage sor­ti tout droit du stet­son de Mal­ick, le père Quin­tana (Javier Bar­dem), et sa foi vac­il­lante en Dieu. Ce n’est pas tant l’ar­gu­ment pseu­do-prosé­lyte qui dérange – et que l’on avait pu assez injuste­ment lui oppos­er au moment de la sor­tie de son précé­dent film – que le sys­té­ma­tisme fan­toma­tique des images que le cinéaste en tire, et leur lis­i­bil­ité au pre­mier degré, sans pos­si­ble recul. Les per­son­nages ne se com­pren­nent plus eux-mêmes, ni entre eux, et les acteurs sont donc con­damnés à errer, le même vis­age con­cerné pour tous, plongés dans des pen­sées enten­dues en voix off et dans des langues dif­férentes, élab­o­rant par exem­ple une référence trop explicite au réc­it de la Tour de Babel, berceau de la con­fu­sion des hommes.

Ces quelques red­ites (les êtres humains ont per­du con­tact avec le divin, ils ne com­pren­nent plus le monde autour d’eux) sont d’au­tant plus fâcheuses qu’elles sont appuyées par des par­ti pris naïfs (Mal­ick filme des per­son­nages en manque d’amour à hau­teur de cœur), ou par le biais d’im­ages déjà suff­isam­ment rabâchées dans son œuvre, et qui virent ici à l’ob­ses­sion stérile : des étreintes, des jeux (bal­ançoire, cache-cache), le vent, l’eau, le ciel. Mal­ick ne sait plus ici, par pré­cip­i­ta­tion créa­trice ou volon­té impérieuse de touch­er à l’essen­tiel, pos­er un regard neuf sur ce qu’il filme, et recy­cle ain­si ses pro­pres images d’Épinal, devenant la car­i­ca­ture de lui-même, érigeant les murs de son pro­pre académisme là où exis­tait encore, il y a peu, une véri­ta­ble recherche filmique. L’ob­ses­sion du grand sujet (l’amour, la foi) donne nais­sance à un flo­rilège de lieux com­muns qui vien­nent à peine effleur­er la tra­jec­toire des per­son­nages, sans réus­sir à ébauch­er, à tra­vers ces ques­tion­nements épars lancés comme autant de bouteilles à la mer, les con­tours d’une com­plex­ité sur leur place au sein de ce rébar­batif échiquier.

Mais les grandes phras­es, les inter­ro­ga­tions mys­tiques adressées à une entité supérieure et abstraite ont tou­jours fait par­tie du ciné­ma de Mal­ick – elles sont prin­ci­pale­ment respon­s­ables d’une bonne par­tie de ses détracteurs – mais par­tic­i­paient d’un flux d’ensem­ble car­ac­térisé par un souf­fle ample et généreux dans l’al­liage du mon­tage et de la musique. Que ce soit le prélude de L’Or du Rhin de Wag­n­er dans Le Nou­veau Monde ou bien le dernier mou­ve­ment du Requiem de Gabriel Fau­ré dans La Ligne rouge, ces deux morceaux ser­vaient à met­tre en bran­le une sym­phonie d’im­ages qui appor­taient cha­cune une teinte dif­férente à l’ensem­ble, sur un principe de graduation/modulation qui aboutis­sait à la nais­sance d’une pure émo­tion de ciné­ma, en prise à la fois avec le ter­restre et le céleste, rejoignant ce désir d’ab­solu du cinéaste en un partage avec le spec­ta­teur. Dans À la mer­veille, le déficit en ter­mes de charge des images, qui sem­blent vidées de toute sub­stance, comme rebattues, fait s’ef­fon­dr­er ce pré­cieux château de cartes qui con­stitue le fonde­ment de la puis­sance mal­ick­i­enne. La suc­ces­sion des images s’ap­par­ente alors à un absurde zap­ping de par­a­digmes en tous gen­res, adossés à un usage stan­dard­isé du jump cut, pour un mon­tage ellip­tique qui bal­aie tout sur son pas­sage, chas­sant une séquence après l’autre dans les limbes de l’ou­bli. Ne reste plus alors que l’usage touchant du steadicam, courant après les per­son­nages telle une présence inquiète et prévoy­ante, mais qui sem­ble syn­thé­tis­er tous les maux du film : fig­ure préémi­nente du ciné­ma de Mal­ick, mais qui se répète ici en un bégaiement impro­duc­tif. Rien ne sert, pour autant, de crier au scan­dale ; espérons qu’À la mer­veille n’est qu’un acci­dent de par­cours, une épreuve de tra­vail qui aurait dû rester dans les car­tons, et non pas une impasse dans laque­lle le cinéaste con­tin­uera à se four­voy­er. Ver­dict au prochain film.