L’édi­tion inédite des plus beaux films de Frank Borzage au sein d’un même cof­fret n’est pas sans rap­pel­er l’ex­ci­ta­tion qui fut la nôtre lorsque Car­lot­ta dévoilait en 2008 le mag­nifique tra­vail édi­to­r­i­al accom­pli pour le pre­mier cof­fret DVD con­sacré à Dou­glas Sirk. En plus des trois splen­deurs que sont L’Heure suprême (1927), L’Ange de la rue (1928) et Lucky Star (1929), tous par­faite­ment restau­rés pour l’oc­ca­sion, l’édi­tion pro­pose un nom­bre de bonus impres­sion­nants, allant d’un long enreg­istrement audio du réal­isa­teur aux entre­tiens d’Hervé Dumont, his­to­rien du ciné­ma spé­cial­iste de Borzage, en pas­sant par les 54 min­utes restantes de La Femme au cor­beau, film déclaré per­du pen­dant de trop nom­breuses années.

Un homme sous influences

Né en 1893 et décédé en 1962, Frank Borzage fait par­tie de ces réal­isa­teurs améri­cains dont on a sou­vent enten­du le nom pronon­cé mais qu’on peine à rap­procher d’œu­vres fortes, le con­damnant très injuste­ment au rang de met­teurs en scène à qui l’his­toire du ciné­ma et les années pas­sant n’ont pas don­né rai­son. Pour­tant, on ne le sait que trop : la mémoire col­lec­tive n’est pas un critère infail­li­ble pour déter­min­er qui a le mérite de pou­voir siéger au pan­théon des réal­isa­teurs regret­tés. Dou­glas Sirk en fit les frais pen­dant plusieurs décen­nies avant qu’une rétro­spec­tive à la Ciné­math­èque dans les années 1980 n’é­claire dif­férem­ment son œuvre. Frank Borzage s’in­scrit très prob­a­ble­ment dans cette lignée, bien qu’il ait réal­isé plus de soix­ante-dix films entre 1915 et 1961. Si sa car­rière cou­vre des étapes clés à Hol­ly­wood (l’a­pogée du ciné­ma muet dans les années 1920, la tran­si­tion avec le par­lant entre 1927 et 1930, l’Âge d’Or hol­ly­woo­d­i­en dans les années 1940 et 1950), ses films les plus mar­quants se sont essen­tielle­ment con­cen­trés sur quelques cour­tes années, à la grande dif­férence de John Ford, Ernst Lubitsch ou encore King Vidor qui ont su out­repass­er les boule­verse­ments de l’in­dus­trie ciné­matographique pour pro­pos­er un nom­bre tou­jours plus con­séquent de chefs-d’œu­vre. Pour Borzage, la péri­ode faste débute très cer­taine­ment en 1927 avec le mag­nifique L’Heure suprême, con­nu aus­si sous les noms de Sep­tième ciel ou Sev­enth Heav­en (son titre orig­i­nal), qui lui per­met de rem­porter le pre­mier Oscar de l’his­toire du meilleur réal­isa­teur. Si le pas­sage défini­tif au par­lant ne met pas fin à la recon­nais­sance de ses pairs (il rem­porte à nou­veau l’Oscar du meilleur réal­isa­teur avec Bad Girl en 1931), les années 1930 son­nent la mar­que d’un léger déclin qui s’ac­centuera très net­te­ment la décen­nie suiv­ante. Par­mi la ving­taine de films qu’il réal­isa entre la crise de 1929 et le début de la Sec­onde Guerre mon­di­ale, on retien­dra surtout sa splen­dide et auda­cieuse adap­ta­tion de L’Adieu aux armes (1932) ou encore le mélo­drame de cir­con­stances Trois cama­rades (1938), dépeignant en ces temps insta­bles le retour du front de trois amis.

Mais ce qui a prob­a­ble­ment le plus nui à la légende Borzage est peut-être les influ­ences dont il s’est très large­ment imprégné et qu’il a large­ment revendiquées, le pri­vant peut-être d’une aura de précurseur alors que sa touche était tout autant incon­testable. Certes, on a pu not­er qu’Ernst Lubitsch avait très claire­ment pu influ­encer la déli­cieuse réus­site de Désir (1936), mais c’est surtout F.W. Mur­nau qui a con­sid­érable­ment mar­qué la manière dont Borzage envis­ageait le ciné­ma. Fraîche­ment exilé, le réal­isa­teur alle­mand enta­mait son pre­mier chantier hol­ly­woo­d­i­en en 1927 : L’Au­rore. Tourné quelques semaines avant L’Heure suprême, le film offrait à la très jeune Janet Gaynor son pre­mier très grand rôle, avant que Borzage ne l’en­gage pour ses trois pro­jets suiv­ants. Au-delà du lien entre les deux films créé par l’ac­trice, les films présen­tent de nom­breuses simil­i­tudes sur le plan esthé­tique et il n’est pas sur­prenant d’ap­pren­dre dans les bonus que les deux réal­isa­teurs se rendaient vis­ite sur leurs tour­nages respec­tifs, Mur­nau déclarant même qu’il aurait souhaité réalis­er L’Heure suprême tan­dis que Borzage envi­ait à son con­frère l’é­cla­tante réus­site de ce qui allait devenir l’un des plus grands mélo­drames de l’his­toire du ciné­ma. Si L’Au­rore a en effet mar­qué plus durable­ment la cinéphilie, L’Heure suprême n’a par con­tre pas à rou­gir de la com­para­i­son, d’au­tant plus que le mes­sage d’e­spoir fou délivré par le film à une péri­ode où les Améri­cains ressen­taient les prémices d’une des plus graves crises économiques, l’a élevé au rang d’œu­vre phare, à l’im­age de La vie est belle de Frank Capra réal­isé près de vingt ans plus tard. En 1929, le splen­dide Lucky Star allait de fait provo­quer le même engoue­ment pop­u­laire.

Pour ces trois films aujour­d’hui rassem­blés au sein d’un même cof­fret, on ne peut que ressen­tir l’in­flu­ence de l’ex­pres­sion­nisme alle­mand sur le tra­vail de Borzage (comme sur l’ensem­ble de la pro­duc­tion améri­caine d’alors, l’im­mi­gra­tion des tal­ents européens à Hol­ly­wood étant mas­sive). Celui dont on dit que L’Ange de la rue était le plus alle­mand des films améri­cains a effec­tive­ment accordé une place prépondérante aux décors et aux réal­ismes des accents tout en insis­tant sur un dépouille­ment tou­jours prop­ice à un inces­sant jeu sur les clairs-obscurs. Même si L’Heure suprême et L’Ange de la rue ne pren­nent pas pour cadre une ville alle­mande (le pre­mier se déroule à Paris, le sec­ond à Naples), la recon­sti­tu­tion fidèle de ces villes en stu­dio à Los Ange­les per­met au déco­ra­teur de leur con­fér­er une dimen­sion fausti­enne où les per­son­nages, mal­menés par une exis­tence faite de détresse et de mis­ère sociale, seront con­tin­uelle­ment tirail­lés, amenés à se dépass­er afin d’at­tein­dre un absolu sus­cep­ti­ble de tran­scen­der la dichotomie bien/mal. C’est donc avec un sens du détail impres­sion­nant que les décors ont été con­stru­its. Dis­posant de bud­gets colos­saux, le déco­ra­teur attitré de Borzage a recon­sti­tué pour L’Heure suprême le Paris pop­u­laire de 1914, entre réal­isme (les petites ruelles som­bres et arpen­tées aux abor­ds de Mont­martre) et arti­fice assumé (les décors n’ont pas pour autre voca­tion que de ren­forcer le romanesque de l’his­toire). Pour L’Ange de la rue, Naples perd toute sa dimen­sion méditer­ranéenne pour devenir une ville brumeuse et obscure, con­damnant les per­son­nages à errer tels des insectes, écrasés par la mas­siv­ité des blocs d’im­meubles et la pau­vreté man­i­feste des rues/escaliers qu’ils arpen­tent. À par­tir de La Femme au cor­beau puis de Lucky Star, le réal­isa­teur quitte la ville qui avait tant inspiré Mur­nau pour se saisir de la rudesse du milieu rur­al afin de mieux fig­ur­er la soli­tude de ses per­son­nages. On l’au­ra com­pris, chez Borzage, l’en­vi­ron­nement est déter­mi­nant et le réal­isa­teur apporte une atten­tion toute par­ti­c­ulière à la représen­ta­tion sociale de ses per­son­nages. C’est prob­a­ble­ment ce qui fut la recette de son suc­cès en cette péri­ode de trou­bles économiques (et poli­tiques) tant il s’at­tachait à met­tre en scène les class­es pop­u­laires avec une vraisem­blance cer­taine, trou­vant à chaque fois un équili­bre aus­si frag­ile que mag­ique entre mod­estie de ses per­son­nages et une propen­sion à un romanesque flam­boy­ant.

Une époque charnière

Les qua­tre films du cof­fret sont d’au­tant plus intéres­sants à (re)découvrir qu’ils se situent à une péri­ode charnière. L’ar­rivée sur les écrans du pre­mier film dit par­lant en 1927, Le Chanteur de jazz, change lit­térale­ment la donne à Hol­ly­wood. En quelques années seule­ment, quelques réal­isa­teurs et de nom­breux acteurs pour­tant adulés du pub­lic vont dis­paraître des écrans, inca­pables de s’adapter aux nou­velles règles de jeu et de mise en scène induites par la nou­velle util­i­sa­tion du son, lais­sant place à toute une autre généra­tion d’artistes. Frank Borzage passe le cap sans la moin­dre embûche, ce qui n’a en soi rien de très éton­nant lorsqu’on exam­ine la moder­nité avec laque­lle ses films entre 1927 et 1929 sont mis en scène. Dans L’Heure suprême, par exem­ple, même si le film ne béné­fi­cie d’au­cun enreg­istrement sonore direct, il est bluffant de voir com­ment le réal­isa­teur crée un savant jeu entre l’im­age et la musique, util­isant lit­térale­ment les sif­flote­ments de la bande-son comme moyen de com­mu­nion (traduit à l’im­age par un champ/contrechamp) entre les deux amants séparés qui s’ai­ment plus que de rai­son. Plus qu’un sim­ple bal­bu­tiement expéri­men­tal, il y a là une véri­ta­ble réflex­ion sur la manière d’ar­tic­uler le son dans le mon­tage de plusieurs plans, créant de fait une émo­tion qui n’au­rait pu être traduite unique­ment par l’as­so­ci­a­tion d’im­ages. Mais la con­trainte tech­nique sem­blait plutôt stim­uler le réal­isa­teur, jamais avare d’ex­péri­men­ta­tions de toutes sortes. Alors que le matériel de l’époque, très lourd et peu mobile, con­damnait sou­vent les films à n’être con­sti­tués que de plans fix­es, Borzage n’hésite pas à mul­ti­pli­er les trav­el­lings avants et arrières (dont cer­tains en plongée) dans L’Heure suprême ou encore à utilis­er les pan­neaux latéraux dans L’Ange de la rue pour mieux traduire la men­ace exer­cée par les décors, ce qui donne à ces deux films une dimen­sion très mod­erne. Quelques années plus tard, la réal­isa­teur étonne encore, notam­ment dans L’Adieu aux armes, où le retour du front du sol­dat blessé est entière­ment filmé en caméra sub­jec­tive.

Mais l’une des grandes révo­lu­tions de Borzage repose très cer­taine­ment sur la direc­tion d’ac­teur. Alors que ces derniers n’ont pas encore de dia­logues sur lesquels se repos­er pour faire exis­ter leurs per­son­nages, le réal­isa­teur réfute le choix de la sur-expres­siv­ité, exigeant de ces acteurs une propen­sion à la retenue finale­ment assez peu com­mune à l’époque. Dans L’Heure suprême, L’Ange de la rue et Lucky Star, il fait appel au même cou­ple d’ac­teurs vedettes, la jeune Janet Gaynor et le bel­lâtre Charles Far­rell, alors tous deux incon­nus du grand pub­lic. À la dif­férence des stars féminines de l’époque (comme par exem­ple Glo­ria Swan­son ou Joan Craw­ford, alors pressen­tie pour jouer dans L’Heure suprême), Janet Gaynor est une jeune femme frêle au vis­age d’en­fant, très éloignée des vamps dont le maquil­lage out­ranci­er ame­nait à toute une gamme de jeu. Mais cela n’in­téresse man­i­feste­ment pas vrai­ment Borzage qui ne met­tra en scène une vamp que dans La Femme au cor­beau (avec l’ac­trice Mary Dun­can, qui appa­raî­tra la même année dans City Girl de… Mur­nau !) durant cette péri­ode. Dans les trois autres films, la finesse de jeu de Janet Gaynor repose avant tout sur la force de son regard doux et mélan­col­ique. Pour le relay­er, Borzage artic­ule un véri­ta­ble espace de séduc­tion entre les deux per­son­nages isolés par le biais de champs/contrechamps jamais hasardeux. Lucky Star en est prob­a­ble­ment la plus belle démon­stra­tion tant les enjeux entre l’homme hand­i­capé et la petite sauvageonne reposent sur cette capac­ité à sur­mon­ter les obsta­cles physiques qui les sépar­ent. À tra­vers ces quelques films, Borzage se car­ac­térise avant tout comme un cinéaste de l’hu­main, cap­tant avec une finesse assez décon­cer­tante l’am­biva­lence des sen­ti­ments qui ani­ment chaque per­son­nage. Dans L’Heure suprême, Diane est battue par sa sœur et trou­ve refuge auprès de Chico, mod­este égouti­er idéal­iste, qui va pro­gres­sive­ment suc­comber à la ten­dresse que lui inspire cette jeune femme dému­nie. Dans L’Ange de la rue, Angela tente de se pros­tituer pour espér­er soign­er sa mère mourante et est finale­ment recueil­lie par Gino dont elle tombe amoureuse. Rat­trapée par la jus­tice qui la somme de purg­er une peine, elle passe une dernière heure de bon­heur avec son amant qui ignore tout de l’échéance. Cette scène, la plus fameuse du film, ne repose que sur la manière dont le réal­isa­teur capte les moin­dres expres­sions de son actrice fétiche, capa­ble de pass­er avec une aisance décon­cer­tante du rire aux larmes, de con­stru­ire – sans la moin­dre ligne de dia­logues joués – d’in­nom­brables ponts entre son amant et elle, entre leur his­toire passée et leur avenir con­damné. Et c’est cette même human­ité qui trans­fig­ure le doux vis­age de Mary dans Lucky Star lorsque, pour ne pas con­trari­er les direc­tives de sa mère qui lui inter­dit de ren­dre vis­ite à l’homme hand­i­capé dont elle s’est entichée, elle accepte sim­ple­ment de dîn­er sur le pas de porte, lais­sant appa­raître grâce à de sub­tils jeux de regard l’amour infi­ni qu’elle lui porte.

L’amour fou mène à toutes les transgressions

À une époque où l’é­cole sur­réal­iste parisi­enne créait des cor­re­spon­dances entre leurs théories sur l’ex­is­tence et d’autres formes d’ex­pres­sion artis­tique, le ciné­ma de Frank Borzage trou­vait un écho tout par­ti­c­uli­er. En effet, les qua­tre films présen­tés dans le cof­fret sont de par­faites illus­tra­tions de ce qu’é­tait l’amour fou pour les sur­réal­istes, capa­ble de trans­fig­ur­er la réal­ité la plus sor­dide. Dans Lucky Star, l’amour que l’homme hand­i­capé porte à la jeune femme — promise à un autre — l’amène à retrou­ver pro­gres­sive­ment l’usage de ses jambes lour­de­ment meur­tries pen­dant la guerre, faisant fi de toute vraisem­blance sci­en­tifique. Dans L’Ange de la rue, la con­damna­tion à un an de prison d’An­gela n’en­tame en rien les sen­ti­ments qui la lie à Gino, rap­pelant les mag­nifiques apartés sur­réal­istes de Peter Ibbet­son d’Hen­ry Hath­away. Dans La Femme au cor­beau, alors qu’on lui ramène son amant mort de froid, Ros­alee s’évertue à le ranimer en se frot­tant con­tre lui, par­venant con­tre toute attente à le ressus­citer alors que tout con­cor­dait à penser que l’homme était mort. Mais la plus belle parabole sur l’amour fou reste très cer­taine­ment celle de L’Heure suprême. D’emblée, le jeune cou­ple com­posé de Chico et Diane vit son his­toire d’amour à l’é­cart du monde réel. Il faut voir cette scène pen­dant laque­lle le jeune homme con­duit son amie à son apparte­ment, gravis­sant un à un les étages qui les sépar­ent du com­mun des mor­tels. Per­chés au sep­tième étage, blot­ti dans un mod­este apparte­ment sous les toits, le cou­ple d’amoureux rompt l’équili­bre du film en posant la ver­ti­cal­ité au cen­tre même du réc­it. Ils domi­nent depuis ce nid tutoy­ant les étoiles le morne Paris duquel Diane a été arrachée. Ensem­ble, ils vivent une pas­sion roman­tique mais seront rapi­de­ment rat­trapés par la réal­ité de la Pre­mière guerre mon­di­ale, fraîche­ment déclarée, pour laque­lle Chico doit s’en­gager. Il finit par quit­ter sa promise dans un déchire­ment digne des plus beaux mélo­drames d’après-guerre. Pour sur­mon­ter la sépa­ra­tion, le cou­ple se donne ren­dez-vous chaque jour à onze heures du matin par com­mu­nion de pen­sées. Ce qui aurait pu paraître totale­ment abscons dans un scé­nario se trans­forme ici en une suc­ces­sion de scènes d’une beauté sidérante où la force des sen­ti­ments sem­ble avoir rai­son de toute sépa­ra­tion physique. Et peu importe si la résur­rec­tion de Chico pour­tant déclaré mort retire tout réal­isme à cette his­toire : seule la force des sen­ti­ments compte et redéter­mine la réal­ité de notre monde.

Cette représen­ta­tion de l’amour fou serait évidem­ment incom­plète s’il n’y avait pas de la part de Frank Borzage une propen­sion à la trans­gres­sion. Le roman­tisme ici n’a jamais rien de niais et est tou­jours guidé par un véri­ta­ble désir sex­uel. Le ton est don­né dès les pre­mières min­utes de L’Heure suprême : Chico, tra­vail­lant dans les égouts de Paris, lève les yeux vers le ciel dans l’e­spoir de devenir un laveur de rue alors qu’au même moment, une femme vêtue d’une robe passe sur la bouche d’é­gout. Le désir est source d’élé­va­tion, offrant une inter­pré­ta­tion sex­uelle ou sim­ple­ment roman­tique. Dans Lucky Star, l’homme hand­i­capé met longtemps avant de s’avouer qu’il est tirail­lé de désirs pour la sauvageonne qui lui rend vis­ite depuis plusieurs semaines. Dans une scène d’une intense sen­su­al­ité, il décide de lui laver ses cheveux, usant pour cela d’une quan­tité impres­sion­nante d’œufs. Dans l’élan, il con­state que son cou est sale et lui demande de se désha­biller pour la laver avant de se rap­pel­er que la jeune femme a presque 18 ans, faisant d’elle un être sex­ué capa­ble de désir. Sans s’of­fus­quer, celle-ci se retire afin se dévêtir un peu plus loin pour se laver dans la riv­ière, à l’abri des regards… même si la vue reste impren­able. Et si dans L’Ange de la rue, la ques­tion de la pros­ti­tu­tion est abor­dée sans ambigüité (ce qui val­ut une inter­dic­tion de dif­fu­sion du film dans l’I­tal­ie de Mus­soli­ni), c’est prob­a­ble­ment La Femme au cor­beau qui val­ut à Borzage la répu­ta­tion de réal­isa­teur trans­gres­sif. Même si la cen­sure n’é­tait pas aus­si lourde que dans les années 1930 et 1940, ce film par­tielle­ment sauvé d’une détéri­o­ra­tion irréversible est un tré­sor d’éro­tisme. Quelques années avant la série des Tarzan, le corps mas­culin y est éro­tisé, presque mon­tré dans sa plus grande vul­néra­bil­ité. Mais surtout, le clou du spec­ta­cle reste prob­a­ble­ment une scène presque intacte – car retirée du mon­tage défini­tif et donc préservée de l’usure – pen­dant laque­lle la jeune femme somme l’homme qu’elle veut séduire de pos­er une main sur son sein pour sen­tir bat­tre son cœur. Évidem­ment, la scène ne s’ar­rête pas en si bon chemin et devient pré­texte à un rap­proche­ment physique entre les deux per­son­nages qui trans­gresse alors toutes les règles induites par le puri­tanisme de l’époque.

Les raisons ne man­quent donc pas de décou­vrir aujour­d’hui ces films restés dif­fi­cile­ment vis­i­bles pen­dant trop longtemps. Le soin apporté par Car­lot­ta dans l’édi­tion de ce cof­fret est une nou­velle fois à saluer. Out­re le pack­ag­ing et le somptueux livret de pho­tos illus­trant les dif­férents films, les bonus sont très nom­breux et per­me­t­tent d’ac­com­pa­g­n­er le spec­ta­teur dans la lec­ture de ces films. Super­visé par l’his­to­rien Hervé Dumont (qui pro­pose même un accom­pa­g­ne­ment sonore pour La Femme au cor­beau, ce qui con­tre­bal­ance la dis­pari­tions de bobines entières), le cof­fret offre une approche véri­ta­ble­ment ludique tout en témoignant d’une véri­ta­ble pas­sion pour le ciné­ma. Frank Borzage n’en méri­tait pas moins.