Les Édi­tions Mont­par­nasse ont entre­pris de faire con­naître à tra­vers leur édi­tion con­sacrée aux chefs d’œuvre du cat­a­logue RKO les films de Gre­go­ry La Cava, maître de la comédie sophis­tiquée peu acces­si­bles au pub­lic français. Après Prim­rose Path (1940), La Fille de la Cinquième Avenue (1939, avec Gin­ger Rogers) et Pen­sion d’artistes (1937) tous les trois avec Gin­ger Rogers, c’est au tour de The Half Naked Truth de sor­tir en DVD. Pré­fig­u­rant les thèmes qui seront ceux des comédies plus tar­dives, le film vaut surtout pour son inven­tiv­ité de la matière sonore encore bal­bu­tiante.

Bon­i­menteur au débit ultra­ra­pi­de, à l’imagination débor­dante et prêt à tous les arrange­ments avec la réal­ité, Jim­my Bates fran­chit allè­gre­ment le gouf­fre qui sépare le petit cirque miteux auquel le pub­lic fait défaut, du tout-puis­sant Broad­way. À tra­vers ce forain hyper­ac­t­if incar­né par Lee Tra­cy (qui fit mer­veille dans ce type de per­son­nages à la morale exten­si­ble jusqu’à ce que les stu­dios ne lui tour­nent le dos en rai­son de son pen­chant pour la bouteille), Gre­go­ry La Cava traite de son thème de prédilec­tion : com­ment le pas­sage d’un per­son­nage d’une classe sociale à une autre met en lumière les tra­vers de la haute société. Suivi de ses fidèles acolytes Achille et Tere­si­ta (Eugene Palette et Lupe Vélez), qu’il fait tous deux pass­er pour ce qu’ils ne sont pas, Bates s’autoproclame agent d’une princesse turque qu’il propulse star des spec­ta­cles très cou­rus du pro­duc­teur Mer­le Far­rell (Frank Mor­gan). Le faux et l’usage de faux sont élevés au rang d’art puisque la pré­ten­due princesse tri­om­phe immé­di­ate­ment, avant de dégringol­er du cœur du pub­lic tout aus­si rapi­de­ment. Mais le jeu de dupes mis en scène par Bates afin de faire pass­er, aux yeux des jour­nal­istes, du pro­duc­teur et du pub­lic, une foraine mex­i­caine pour une princesse échap­pée de son harem se propage à tous les per­son­nages qui mentent et trompent leur prochain de plus belle. Rela­tions con­ju­gales, amoureuses, ami­cales ou pro­fes­sion­nelles appa­rais­sent toutes comme cor­rompues.

En dehors du spec­tac­u­laire pre­mier plan, plongée totale qui immerge immé­di­ate­ment le spec­ta­teur dans le monde du spec­ta­cle (un artiste de foire saute en effet de plusieurs mètres de haut dans une piscine), la mise en scène évite tout effet osten­ta­toire pour se faire des plus dis­crètes et con­cen­tr­er la recherche formelle sur la bande-son. N’oublions pas qu’en 1932, le ciné­ma n’était par­lant que depuis quelques années, et que les tech­niques d’enregistrement con­traig­naient alors les cinéastes à impos­er l’immobilisme aus­si bien à la caméra qu’aux acteurs de peur que le brouha­ha n’envahisse la piste sonore. La Cava prend à son compte cette pho­bie de la pro­fes­sion en situ­ant une par­tie de son film dans une fête foraine où les camelots par­lent tous en même temps et mêlent leurs bon­i­ments aux spec­ta­cles musi­caux et aux bruits ambiants. Au milieu de cette con­fu­sion émerge le débit de mitrail­lette de Lee Tra­cy qui invente les men­songes encore plus vite qu’il ne par­le. C’est ain­si toute l’ambivalence de la parole que La Cava parvient ain­si à traduire : elle peut n’être qu’un bruit par­mi d’autres, mais peut aus­si être source de men­songe, comme out­il de fab­u­la­tion.

Les inven­tions de lan­gage de forains qui tor­dent la langue voisi­nent alors avec les jeux de mots non­sen­siques qui vont faire les beaux jours de la comédie sophis­tiquée. Mais le tal­ent de La Cava réside égale­ment dans le cast­ing et le mariage de voix très hétérogènes : le ton aigrelet de Lee Tra­cy pris entre les graves de Eugene Palette et l’accent mex­i­cain de Lupe Vélez. Chez La Cava, le ciné­ma n’est donc pas sim­ple­ment par­lant, il est aus­si cri­ant, décla­mant (Eugene Palette cherche à con­va­in­cre une femme de cham­bre de se lancer dans la comédie en lui faisant tra­vailler le mono­logue d’Hamlet !) et, bien évidem­ment chan­tant. La chan­son “Hey Mis­ter Car­pen­ter”, présente dès le générique, fait fig­ure de leit­mo­tiv, répétée et var­iée selon les sit­u­a­tions du film, jusqu’à devenir une telle obses­sion pour Bates qu’il se met à l’entendre dans les sons de la vie quo­ti­di­enne dans une scène dont la pré­ci­sion comique nous rap­pelle que La Cava a fait ses class­es en tour­nant des deux–bobines pour des acteurs bur­lesques. Peu de cinéastes (King Vidor, George Cukor) se sont intéressés de cette façon à tra­vailler. À l’image de sa ritour­nelle enjouée, The Half Naked Truth reste longtemps en tête comme une réus­site en ter­mes de tem­po, de ton et de con­struc­tion. À sa façon, La Cava, en tra­vail­lant le son comme une matière don­née formelle à part entière (comme l’ont fait quelques rares cinéastes comme King Vidor ou George Cukor) fait du ciné­ma un art pleine­ment musi­cal.