Pour son troisième film depuis qu’il s’est libéré du joug des grands stu­dios améri­cains, Fran­cis Ford Cop­po­la développe une œuvre au con­tenu déroutant, tant sur le plan formel que dans les mul­ti­ples frac­tures que con­tient le réc­it. Mais der­rière ces cha­toy­ants ori­peaux se cache une entre­prise inquiète et nos­tal­gique, par­a­sitée par une ten­ta­tion démi­urgique qui tourne par moments à l’ex­er­ci­ce en roue libre.

Depuis son retour aux affaires en 2007 avec L’Homme sans âge, Cop­po­la s’est imposé trois règles : écrire lui-même le scé­nario de ses films, que l’œu­vre en ques­tion ait néces­saire­ment un écho per­son­nel, et que le tout soit aut­o­fi­nancé afin de max­imiser sa lib­erté artis­tique. Comme le signe d’un repli sur soi où le désir, à l’au­tomne de sa vie, de ne traiter que des choses impor­tantes, de réduire la démarche et le résul­tat à l’essen­tiel. Pour­tant, le ciné­ma de Cop­po­la n’a jamais véri­ta­ble­ment réus­si à se dépar­tir d’une de ses com­posantes fan­tasques, que l’on retrou­ve ici et là au gré d’une fil­mo­gra­phie imposante : un cer­tain goût pour la démesure qui cache en son sein l’empreinte d’un rap­port sou­vent par­ti­c­uli­er au temps. C’é­tait le temps de la saga famil­iale pour la trilo­gie du Par­rain, c’é­tait l’at­tente anx­ieuse de la ren­con­tre avec le colonel Kurtz dans Apoc­a­lypse Now, ou bien l’é­cart d’âge entre un corps et un esprit qui habitent Jack et, bien sûr, L’Homme sans âge. Il y aurait bien d’autres exem­ples à don­ner mais, à la vision de ce Twixt, on pense plus évidem­ment à Rusty James, par cette façon dont le mon­tage fig­ure un temps sus­pendu et incer­tain (et grâce, aus­si, à un per­son­nage « miroir » du Motor­cy­cle Boy de Mick­ey Rourke), comme la révéla­tion d’un désœu­vre­ment face à ce fac­teur immaîtris­able.

C’est là toute la beauté de l’ap­proche nar­ra­tive de Twixt, faisant d’un temps per­du, refoulé, la matière d’une déam­bu­la­tion à tra­vers un rêve charmeur et hor­ri­fique. Hall Bal­ti­more (Val Kilmer), sorte d’al­ter ego ironique du cinéaste – un scri­bouil­lard de lit­téra­ture de sec­onde zone sur le déclin – se retrou­ve, au gré d’une dédi­cace dans un trou paumé des États-Unis, pris dans une étrange aven­ture qui mêle une pseu­do intrigue poli­cière avec des péré­gri­na­tions oniriques. La démesure de ce petit réc­it vient se loger dans les strates d’une mise en scène décom­plexée, sym­bole d’une lib­erté de ton tou­jours guet­tée par la men­ace de la coquet­terie de trop : split-screens, couleurs cri­ardes qui côtoient une bla­farde nuit améri­caine, décadrages, plongées, et même deux séquences en 3D (à ce sujet, Cop­po­la a le mérite de pren­dre cette tech­nique au pied de la let­tre : un pur gad­get de jouis­sance des vol­umes et de la pro­fondeur de champ, qui vient faire un petit tour et puis s’en va). Le réc­it prend égale­ment d’in­hab­ituels détours, entre une séquence d’ou­ver­ture qui lorgne vers la par­o­die du film hor­ri­fique (appuyée par la voix rocailleuse de Tom Waits), quelques scénettes au comique pom­pi­er, et des élans macabres d’une grande noirceur. Les ficelles volon­taire­ment gross­es de l’in­trigue, ain­si que l’aspect osten­ta­toire des références (roman goth­ique, appari­tions d’Edgar Allan Poe, fan­tômes, vam­pires), achèvent de com­pos­er un tableau sur­chargé et par­fois brouil­lon.

Que faire, alors, de tous ces arte­facts ? Déjà, con­stater qu’ils représen­tent dans un pre­mier temps une sorte de « lâch­er prise », un ciné­ma où la maîtrise serait en péril, en même temps qu’il con­vient de revenir immé­di­ate­ment sur cette hypothèse : le réc­it ménage quelques élans un peu fous et incon­trôlables, mais il s’empresse bien vite de les ramen­er au bercail d’une logique binaire qui livre peu à peu les clés de l’in­trigue entre rêve et réal­ité. C’est plutôt dans l’idée de jeu que se trou­ve la piste la plus con­va­in­cante, au sens où Cop­po­la, libre de faire ce qu’il entend avec ses pro­pres deniers, prend main­tenant plaisir à mélanger les codes et brouiller les con­ven­tions. Il n’est pas inter­dit d’en voir les lim­ites et de penser qu’il fait preuve de for­tunes divers­es dans l’exé­cu­tion de cet exer­ci­ce, si ce n’est que le cœur du film, le « secret » de l’in­trigue nous ramène vers quelque chose de plus intime, de moins ouverte­ment foutraque.

Il faut, pour cela, en revenir à la thé­ma­tique du temps, car toute l’in­trigue de Twixt opère un retour inex­orable vers un passé douloureux. C’est là tout le sens des séquences oniriques où Edgar Allan Poe guide Bal­ti­more, par le biais d’une his­toire d’en­fants assas­s­inés (ain­si que celle de Vir­ginia, épouse défunte de Poe), vers une blessure secrète qu’il partage avec le cinéaste. La révéla­tion en est infin­i­ment touchante, car elle s’in­scrit à l’écran en une étrange surim­pres­sion, où Cop­po­la affirme claire­ment que ce refoulé est autant le sien que celui de son per­son­nage. La ful­gu­rance de ce traite­ment vient apporter le min­i­mum de clarté néces­saire ; le deuil de la perte d’un enfant prend alors toute la place qui sour­dait depuis le début du film, et laisse finale­ment à penser que Cop­po­la, der­rière cette ten­dance réaf­fir­mée à n’en faire qu’à sa tête, a encore des choses à partager avec nous.