Quelques mois seule­ment après un Tintin fougueux et plutôt plaisant, Steven Spiel­berg revient avec un nou­veau long-métrage : Cheval de guerre, con­te ini­ti­a­tique sur fond de Pre­mière Guerre mon­di­ale. Ce film pour­rait bien ini­ti­er la dernière par­tie de sa car­rière et offrir l’oc­ca­sion de tir­er un pre­mier bilan. Bilan con­trasté en tout cas, à l’im­age de ce film qui passe du pas au galop pour aller on ne sait trop où…

Qui est célébré, du 9 jan­vi­er au 3 mars, à la Ciné­math­èque Française, à Paris tan­dis que son dernier film, Cheval de guerre, est en salle depuis le 22 févri­er ? Rien moins que Steven Spiel­berg, le réal­isa­teur le plus puis­sant et le plus riche de l’in­dus­trie hol­ly­woo­d­i­enne. Cette con­sécra­tion par la cinéphilie française est tar­dive. Spiel­berg a soix­ante-cinq ans, près d’une trentaine de films à son act­if et il y a belle lurette que toute une généra­tion de cinéphiles a été nour­rie à son ciné­ma. Quant aux cri­tiques, ils lui en veu­lent beau­coup moins aujour­d’hui et si Spiel­berg con­tin­ue de les divis­er, c’est plus pour ses choix de sujets qui rebuteront cer­tains et ent­hou­si­as­meront les autres.

Adap­té d’un roman pour enfants de Michael Mor­pur­go, War Horse (en VO) suit les mésaven­tures de Joey, un cheval fougueux dressé par le jeune Albert (le mielleux Jere­my Irvine) dans la cam­pagne anglaise du début du XIXe siè­cle. Le père de ce dernier, un fer­mi­er ivrogne et vétéran de guerre (le trogneux Peter Mul­lan) l’a acquis dans une vente aux enchères à un prix exor­bi­tant, dans un élan de fierté de classe mal placée. Coup de colère de la mère (la car­i­cat­u­rale Emi­ly Wat­son), coup de foudre du jeune garçon, coup de déprime du père. S’en suit une ami­tié sans faille entre Albert et l’équidé, qui irradie la vie du jeune fer­mi­er en dépit des moissons pas tou­jours avan­tageuses et de la guerre qui monte sur le con­ti­nent. La réal­ité his­torique et sociale finit d’ailleurs par repren­dre son droit et bris­er l’idylle ani­mal­ière du jeune homme : le père, ruiné, vend le cheval à un offici­er bri­tan­nique qui s’ap­prête à par­tir au front. Albert sup­plie, pleur­niche, mais rien n’y fait : war is declared ! L’of­fici­er, tout de même touché, n’ou­blie pas à qui ce cheval appar­tient et don­nera des nou­velles à Albert dans la mesure du pos­si­ble. Mais dès sa pre­mière charge con­tre les Alle­mands en cam­pagne française, pas de chance, il meurt : Joey est récupéré par l’en­ne­mi. Il passera ain­si le reste du film (soit une bonne heure et demie) à crois­er la route de plusieurs per­son­nages qui seront tous touchés, d’une façon ou d’une autre, par l’an­i­mal.

On a par­lé, pour ce film, d’un retour au ciné­ma can­dide et naïf du Spiel­berg des années 1980. On a par­lé d’hom­mage au ciné­ma clas­sique de l’âge d’or hol­ly­woo­d­i­en. On a même cité le nom de John Ford. Diantre ! Comme on s’ex­tasie facile­ment, comme il suf­fit d’un rien pour qu’on s’y réfère ! La naïveté et la can­deur ont quand même bon dos. Celui de Ford doit com­mencer à lui faire mal. Cette his­toire d’ami­tié garçon/canasson paraît pour­tant à l’év­i­dence bien plus tenir de Walt Dis­ney. C’est ce qui frappe instan­ta­né­ment quand on voit le jeune Albert, les yeux grands humides, ten­ter d’of­frir une pomme au poulain Joey encore tout sauvageon au début du film : s’ap­privois­er mutuelle­ment, accepter l’autre, se faire des mamours… Dis­ney a tou­jours été le giron mater­nel de Spiel­berg, la scène prim­i­tive sur laque­lle il est con­damné à revenir, éter­nelle­ment. Cette scène lui a par­fois réus­si (E.T.) mais elle s’est aus­si sou­vent mon­trée désas­treuse (Hook ou son insipi­de sketch de La Qua­trième Dimen­sion). Dans Cheval de guerre, elle oscille entre un académisme appliqué mais impro­duc­tif (tout le début) et des scènes car­ré­ment embar­ras­santes comme le pas­sage avec Niels Are­strup en con­fi­turi­er français et sa petite fille inno­cente-mais-à-qui-on-ne-la-fait-pas. Tout l’at­ti­rail de cinéaste expéri­men­té de Spiel­berg, avec cette façon de par­tir du détail pour aller à l’ensem­ble, de mon­tr­er le point de vue avant de mon­tr­er celui qui regarde, la lumière baveuse de Janusz Kamin­s­ki et la musique assom­mante de Williams alour­dis­sent les sabots d’un réc­it déjà pas léger avec des fers en plomb.

Mais tout englué qu’il est dans l’im­agerie Dis­ney, Spiel­berg n’en reste pas moins tou­jours attiré par un hori­zon pater­nel plus per­vers et destruc­teur. Ce serait son ver­sant hitch­cock­ien (le Hitch­cock de La Mort aux trouss­es et Les Oiseaux qui aime malmen­er ses per­son­nages). Ain­si Cheval de guerre, dès qu’il abor­de de front la guerre, est ponc­tué de moment de bravoure assez sai­sis­sants, le plus mar­quant étant celui où Joey galope à toute allure au milieu du champs de bataille et finit par s’embourber dans les bar­belés. Scène ter­ri­ble. Spiel­berg a tou­jours su filmer la guerre, non pas comme un lieu révéla­teur des désirs humains ou comme espace de cli­vages soci­aux, à la Kubrick (rien de plus étranger pour Spiel­berg que les désirs et le social, rien de plus étranger d’ailleurs pour Spiel­berg que le ciné­ma de Kubrick), mais comme spec­ta­cle. Spec­ta­cle pyrotech­nique mais surtout spec­ta­cle de destruc­tion. La cru­auté des con­tes dis­neyens (pro­pre à tout con­te moral) est sabor­dée au prof­it de l’ex­hi­bi­tion fasci­nante de la guerre et de la course à la mort. Autant dire qu’on passe du coq à l’âne.

Cheval de guerre est un film curieux. Le mes­sage d’e­spoir qu’est cen­sé incar­n­er Joey a une drôle de gueule. Car tous ceux qui ont côtoyé le cheval y lais­seront des plumes : cer­tains per­dront un proche, d’autres seront blessés ou mour­ront car­ré­ment. À y regarder de plus près, il sem­ble même être le vecteur par qui la guerre et son hor­reur arrivent. Décidé­ment, les ani­maux, chez lui, ne sont jamais très avenants. Ironique Spiel­berg ? Pas for­cé­ment. On voit mal le réal­isa­teur le plus puis­sant du monde escamot­er con­sciem­ment un réc­it mièvre pour l’en­traîn­er sur un ter­rain plus cru, à la façon des cinéastes mer­ce­naires style Joe Dante ou John Car­pen­ter. Il faut voir dans ce manque d’ho­mogénéité le signe de l’hési­ta­tion qui a tou­jours tirail­lé son ciné­ma, entre le grand spec­ta­cle et la peur intime, entre le diver­tisse­ment famil­ial et le con­te cynique, entre Dis­ney et Hitch­cock. Autrement dit, entre le père (qui le fascine mais qui l’a aban­don­né) et la mère (qu’il méprise mais qui le sta­bilise). Ne pas vouloir départager, c’est la façon qu’a tout enfant de divor­cés de fuir le dilemme auquel il se voit soudain con­fron­té : choisir entre papa et maman. Le choix est inten­able, non parce qu’il est impos­si­ble, mais parce qu’il nous soumet à une ques­tion dont on ne veut pas savoir la réponse. Alors plutôt que de choisir, on souhaite la réu­ni­fi­ca­tion du cou­ple parental. Toute l’œu­vre de Spiel­berg s’est jouée sur ce reg­istre, le vœu de recon­stituer le foy­er, de combler le manque angois­sant, la quête du père, la perte de l’in­no­cence, etc.

Mais tout cela, dans le fond, ne dis­simule rien d’autre qu’un bête désir de retour à la nor­mal­ité, obsti­na­tion (plus qu’une obses­sion) con­ser­va­trice totale­ment illu­soire (et dérisoire). Ce désir infan­tile refuse tous les autres désirs. Il fait de son objet un drame qui sur­classe tout (la guerre, la fin du monde, l’Holo­causte). D’où la lim­ite con­sid­érable de son ciné­ma, sa faible portée humaine, son manque de regard, sa niais­erie. C’est pourquoi ses scènes de destruc­tion sont si effi­caces, parce qu’in­hu­maines et liées à l’en­fance (comme la stupé­fi­ante attaque extra-ter­restre au début de La Guerre des mon­des), mais les rap­ports entre ses per­son­nages sont totale­ment toc, con­traints de pass­er par les arti­fices du scé­nario pour tenir la route du film (comme la tar­tine – au sens lit­téral et fig­uré – de beurre de cac­ahuète que Tom Cruise bal­ance sur une vit­re dans la même Guerre des mon­des). D’où, aus­si, son suc­cès. La pau­vreté de ses aspi­ra­tions, finale­ment, ras­sure, et per­met de s’y iden­ti­fi­er presque instan­ta­né­ment (nous sommes tous un peu rivés sur le stade anal de nos angoiss­es d’en­fant). La cinéphilie du milieu, celle qui se cache der­rière des argu­ments hési­tants à base de « mon­tage », de « com­po­si­tion du cadre » et de fétichisme du plan, s’est recon­nue dans le déploiement vir­tu­ose de Spiel­berg parce qu’il n’im­plique juste­ment aucun choix. Ni moral (la fameuse douche de La Liste de Schindler), ni poli­tique (l’am­biva­lence mal­adroite de Munich), ni social (la nul­lité du dis­cours de The Ter­mi­nal). À force de trop hésiter, son ciné­ma a fini par devenir nébuleux, sans direc­tion (la fameuse « péri­ode noire » des années 2000 qui a tant séduit la cri­tique est quand même un sacré sac de con­fu­sion idéologique). Où veut-il vrai­ment en venir avec Cheval de guerre et son faux opti­misme, sa fausse croy­ance human­iste qui ne dupe pas grand-monde, même pas lui-même ? Nulle part, on le craint. C’est pourquoi l’im­age de Joey déchaîné dans les bar­belés sous les bombes est la plus vraie du film, celle qui indique le mieux qu’on ne sait pas trop ce qu’on fait, mais qu’on y déploie en tout cas toute son énergie.