Les prin­ci­pales his­toires cri­tiques du west­ern met­tent en exer­gue un tour­nant du genre dans les années 1960. On y passe alors de la péri­ode dite “clas­sique” à celle que l’on peut qual­i­fi­er de “mod­erne”, à laque­lle on a sou­vent attaché deux ter­mes-clés (avec toutes les approx­i­ma­tions que cela sous-entend) : “cré­pus­cu­laire” (pour la lignée de Peck­in­pah et East­wood) et “spaghet­ti” (avec la bande des Ser­gio : Leone, Cor­buc­ci, etc…). L’objet de ce dossier est de met­tre en avant les west­erns des années 1940 et 1950 qui por­tent déjà en eux cer­tains motifs iden­ti­taires des “west­erns mod­ernes”, d’identifier les prémices de ces muta­tions qui, d’Il était une fois dans l’Ouest (1969) à La Dernière Piste (2011), de Rio Con­chos (1964) à Dead Man (1996), don­neront nais­sance à de nom­breux chefs d’œuvre du genre.

On peut dif­férenci­er plusieurs types de west­erns précurseurs. Tout d’abord, les films pro­fondé­ment orig­in­aux, comme From Hell to Texas (La Fureur des hommes – 1958) de Hen­ry Hath­away, Day of the Out­law (La Chevauchée des ban­nis – 1959) d’André De Toth ou The Out­law (Le Ban­ni – 1943) de Howard Hugh­es, qui sont sous-ten­dus par des principes se démar­quant net­te­ment de ceux qui régis­sent habituelle­ment le west­ern dit “clas­sique”. Ensuite, ceux qui anticipent – au sein d’une struc­ture prin­ci­pale­ment clas­sique – l’utilisation d’éléments qui se dévelop­per­ont en force dans les années 1960, qu’il s’agisse de pré­ceptes formels (cadres, mon­tage, rap­port au temps), ou de nou­velles tonal­ités (cynisme, désen­chante­ment, vio­lence exac­er­bée) – comme par exem­ple Spring­field Rifle (La Mis­sion du com­man­dant Lex – 1952) de De Toth ou The Last Hunt (La Dernière Chas­se) de James Brooks (1956). Nous nous intéresseront égale­ment dans ce dossier à quelques films qui ten­tent des représen­ta­tions de l’Ouest se démar­quant des canons du genre, comme The Gun­fight­er (La Cible humaine – 1950) de Hen­ry King ou Ran­cho Noto­ri­ous (L’Ange des mau­dits – 1952) de Fritz Lang.

Valeurs et tonalités

Courage, hon­neur, jus­tice

À pre­mière vue, From Hell to Texas (La Fureur des hommes – 1958), west­ern rel­a­tive­ment mécon­nu de Hen­ry Hath­away (The Gar­den of Evil – Le Jardin du Dia­ble – de 1954 est plus fréquem­ment cité comme le west­ern phare du cinéaste) est un par­fait hom­mage au west­ern clas­sique. Hath­away – dans une struc­ture en forme de best-of – y accu­mule de nom­breux déco­rums et sit­u­a­tions typ­iques du west­ern (un ranch­er et ses hommes, une pour­suite avec les indi­ens, une petite ville et son saloon, une hacien­da, des canyons, un campe­ment au bord d’une riv­ière, une his­toire de vengeance, une traque dans la nature, des gun­fights, des rela­tions père-fils tumultueuses, etc…). L’idée de clas­si­cisme y est con­fortée par l’une des plus belles images du west­ern des années 1950, avec de mag­nifiques extérieurs, un sens du cadre remar­quable et une pho­togra­phie limpi­de. Mais der­rière ses apparences tra­di­tion­nelles, From Hell to Texas est sub­tile­ment sédi­tieux, car il se nour­rit en très grande par­tie de la néga­tion des valeurs qui ali­mentent his­torique­ment le genre (hon­neur, bravoure, jus­tice…). Le héros est dénué de tout courage et préfère s’enfuir plutôt que de se bat­tre pour défendre son hon­neur, la femme a l’esprit indépen­dant et est dénuée de toute féminité, et, en guise de con­clu­sion, le cat­tle baron aban­donne toute vel­léité de vengeance envers celui qui a tué son fils. En ce sens, Hath­away va plus loin que bon nom­bre de “west­erns mod­ernes”, qui – loin d’inverser les valeurs clas­siques – se con­tentent le plus sou­vent d’une absence de valeurs (nihilisme, désen­chante­ment) ou d’une sub­sti­tu­tion par des valeurs prosaïques (l’argent). From Hell to Texas est en quelque sorte un “cheval de Troie” du west­ern, qui, tout en en présen­tant les codes dans un embal­lage con­ven­tion­nel, les fait tourn­er non pas “à vide”, mais bien con­tre leurs pro­pres racines.

Vio­lence, cru­auté

On remar­que dans The Stranger Wore a Gun (Les Mas­sacreurs du Kansas d’André De Toth – 1954) de nom­breux motifs qui se dévelop­per­ont une dizaine d’années plus tard. La vio­lence n’est pas encore mon­trée frontale­ment, mais De Toth en souligne la cru­auté en élar­gis­sant son domaine bien au-delà du cer­cle habituel des hommes d’âge mûr : on y mas­sacre femmes et enfants, on y tor­ture un homme en présence d’un gamin, on y abat un vieil­lard inno­cent de sang-froid. Aldrich, dans Vera Cruz (1954), emploie égale­ment la men­ace de vio­lence envers des enfants pour asseoir la sauvagerie de sa bande de mer­ce­naires. Le par­al­lèle est presque fla­grant avec le hold-up d’ouverture de The Wild Bunch (La Horde sauvage de Sam Peck­in­pah, 1969), où une femme se fait piétin­er par un cheval, une autre descen­dre par Pike Bish­op et une grand-mère agress­er pen­dant l’attaque de la banque. Il y a aus­si dans The Stranger Wore a Gun une volon­té con­stante de con­fron­ter plus directe­ment le spec­ta­teur à la vio­lence, trait que l’on retrou­ve sous d’autres formes dans le west­ern mod­erne. Le film ayant été tourné en 3D, il pro­pose de nom­breuses scènes en caméra sub­jec­tive où le spec­ta­teur est placé dans la peau du récip­i­endaire de la vio­lence : on se fait tir­er dessus, jeter des objets à la fig­ure et on voit arriv­er les coups. De Toth s’inscrit ain­si dans un sché­ma qui ne fera que s’amplifier avec les années, celui qui con­siste à faire ressen­tir la vio­lence, sa soudaineté, mais aus­si la douleur qu’elle provoque, et à s’éloigner ain­si de la théorie de Bernard Dort[ref]Développée dans l’ouvrage col­lec­tif Le West­ern.[/ref], qui explique que dans le west­ern clas­sique, la mort (et donc par exten­sion la vio­lence) n’existe pas au sens phys­i­ologique ou trag­ique du terme, que les hommes y tombent mais n’y meurent pas. Mal­gré ces nom­breuses idées nova­tri­ces, The Stranger Wore a Gun souf­fre du manque d’alchimie avec ses élé­ments clas­siques et le par­cours de repen­tance du per­son­nage de Ran­dolph Scott y est trop épais pour être véri­ta­ble­ment crédi­ble. De Toth réus­sira d’ailleurs beau­coup mieux – dans Day of the Out­law – le por­trait du cap­i­taine Jack Bruhn, dont les nuances et les tour­ments ali­menteront une des plus belles résip­is­cences de l’histoire du west­ern.

Avec le même type de procédé que De Toth (qui con­siste à provo­quer la com­pas­sion ou l’indignation en appli­quant la vio­lence à des inno­cents), The Last Hunt anticipe un motif large­ment util­isé par Sam Peck­in­pah pour établir le cli­mat de cru­auté ambiant: la vio­lence gra­tu­ite à l’égard d’animaux (les poules qui ser­vent de cible d’entraînement dans Pat Gar­rett and Bil­ly the Kid, le scor­pi­on livré aux four­mis par les enfants dans The Wild Bunch). Dans The Last Hunt, l’abattage de bisons à grande échelle – filmé de manière nat­u­ral­iste – n’est pas encore pleine­ment gra­tu­it comme chez Peck­in­pah, mais il n’y a plus que l’appât du gain pour lui servir de jus­ti­fi­ca­tion.

L’exacerbation de la vio­lence dans les west­erns des années 1960 s’est égale­ment accom­pa­g­née d’une emphase de cynisme, de vio­lence ver­bale et psy­chologique. Cela per­met aux per­son­nages d’assumer leur cru­auté, ou de leur con­fér­er un trait sup­plé­men­taire de per­ver­sité. De Toth et Aldrich, encore une fois, se pla­cent en précurseurs en ce domaine avec la fig­ure du mex­i­cain de The Stranger Wore a Gun ou le per­son­nage joué par Burt Lan­cast­er dans Vera Cruz – qui enjo­livent tous leurs actes malveil­lants de grand éclats de rire ou des sourires for­cés –, et qui seront repris par Ser­gio Leone (avec par exem­ple Eli Wal­lach dans Le Bon, la Brute et le Truand ou encore Rod Steiger dans Il était une fois la Révo­lu­tion) ou par Gor­don Dou­glas dans son mag­nifique Rio Con­chos (1964) en la per­son­ne du ban­dit aux iden­tités mul­ti­ples.

Désen­chante­ment

Le désen­chante­ment, tonal­ité éten­dard de tout un pan du ciné­ma (et du west­ern) de la fin des Six­ties et des Sev­en­ties, est déjà pro­fondé­ment à l’œuvre dans The Last Hunt de Richard Brooks (1956), film mag­nifique qui l’aurait été encore plus si la car­ac­téri­sa­tion de la fig­ure du méchant (incar­né par Robert Tay­lor) avait été un peu moins mar­quée. Le héros, joué par Stu­art Granger, n’y a plus de con­vic­tion. C’est par dépit qu’il accepte de retourn­er chas­s­er le bison après avoir été écœuré par plusieurs années de chas­se out­ran­cière. Il n’y a aucun héroïsme dans son atti­tude, et s’il accepte le com­bat final con­tre son asso­cié, il ne s’agit plus que d’une atti­tude sui­cidaire, d’une manière pour lui – qui sait qu’il n’aura aucune chance lors du duel – de met­tre fin à ses souf­frances. Si son per­son­nage est désen­chan­té, The Last Hunt est égale­ment un west­ern désen­chan­té. Il ne s’agit plus pour Brooks de per­pétuer les pas­sages oblig­és du genre, mais au con­traire de mon­tr­er qu’ils sont à bout de souf­fle, qu’ils ne peu­vent plus avoir la même flam­boy­ance que par le passé. Le pre­mier duel du film tourne court car l’un des deux com­bat­tants a sci­em­ment omis de charg­er son arme. Le duel final – atten­tion spoil­er –, point d’orgue habituel du west­ern, n’a quant à lui jamais lieu, le “méchant” mourant de froid la nuit précé­dant l’affrontement – dans une scène qui pré­fig­ure celle de McCabe and Mrs Miller (John McCabe, Robert Alt­man, 1971). Il est loin le temps de la glo­rieuse con­quête de l’ouest, de la toute-puis­sance des pio­nniers du West­ern Union de Fritz Lang : dans The Last Hunt, la nature reprend ses droits. Il est égale­ment loin le temps des hap­py-ends où le scé­nar­iste con­férait une dimen­sion héroïque à son per­son­nage (comme dans Ter­ror in a Texas Town de Joseph Lewis (1958), où Ster­ling Hay­den, à l’évidence plus faible que le tueur à gages, parvient à l’emporter grâce à un har­pon de baleinier ; ou encore dans The Law­less Breed – Vic­time du des­tin, 1953 – de Raoul Walsh, où Rock Hud­son survit mirac­uleuse­ment à un coup de pis­to­let). Dans The Last Hunt, le héros a la vie sauve, mais il n’a plus que pour seule per­spec­tive de rejoin­dre le camp des Indi­ens affamés et voués à un déclin inex­orable.

Un autre beau film dés­abusé des années 1950 tord le cou au hap­py-end hol­ly­woo­d­i­en et à nom­bre de réflex­es uni­formisa­teurs des grands stu­dios : The Raid (Le Raid) de Hugo Fre­gonese (1954). Van Heflin y campe un très beau per­son­nage d’officier dont la mis­sion est d’infiltrer une petite ville du Ver­mont qui doit être détru­ite par un raid sud­iste. Il y tombe amoureux de la pro­prié­taire de la pen­sion et devient un père de sub­sti­tu­tion pour son fils. Mais mal­gré toutes les pos­si­bil­ités de hap­py-end, de retourne­ment de sit­u­a­tion et les tiraille­ments de con­science dont est tra­ver­sé l’officier, la trahi­son et la logique de guerre l’emportent, la ville est mise à sac et les liens entre les per­son­nages sont défini­tive­ment rom­pus dans l’incompréhension et la douleur.

Sexe

Si le sexe et la vio­lence sex­uelle sont déjà présents dans le west­ern clas­sique (le viol de Ran­cho Noto­ri­ous, les pros­ti­tuées d’Apache Drums – Quand les tam­bours s’arrêteront (1951) ou de Tennessee’s Part­ner – Le mariage est pour demain (1955)), il y est relégué hors champ la plus grande par­tie du temps. William Well­man essaye bien de mon­tr­er quelques paires de cuiss­es en prenant soin de se dédouan­er d’éventuels reproches par des pré­textes bien lis­i­bles (la toi­lette de ces dames en pleine nature dans West­ward the Women – Con­voi de femmes (1951) et les habi­tudes ves­ti­men­taires indigènes dans Across the Wide Mis­souri – Au-delà du Mis­souri (1950) – deux bons west­erns au demeu­rant), mais son geste n’a rien de sub­ver­sif. Dans ce domaine, Howard Hugh­es et André De Toth – encore lui! – ont quant à eux été à l’origine de scènes très en avance sur leur temps. L’instant le plus inten­sé­ment éro­tique de l’histoire du west­ern est fort prob­a­ble­ment celui où Jane Rus­sell enlève ses bas et se glisse dans le lit de Bil­ly le Kid, mourant, pour le réchauf­fer (The Out­law – 1943). Le génie de Hugh­es est de mélanger dans ce geste toute la per­ver­sion du monde (infidélité[ref]Le per­son­nage de Jane Rus­sell est à ce moment du film la petite amie “offi­cielle” du meilleur ami de Bil­ly, Doc Holliday.[/ref], atti­tude ultra-éro­tique, soupçon de nécrophilie) à un immense geste d’amour. De Toth quant à lui s’intéresse essen­tielle­ment à la face vio­lente du sexe. Dans The Indi­an Fight­er (La Riv­ière de nos amours – 1956), les atti­tudes de Kirk Dou­glas (dont le per­son­nage est par ailleurs d’une tolérance et d’une ouver­ture d’esprit exem­plaire, se faisant l’avocat du respect de la nature et des peu­ples indi­ens) à l’endroit de l’indienne qui lui résiste sont d’une bru­tal­ité extrême (il la saisit par les cheveux pour la con­train­dre au rap­port sex­uel). Comme sou­vent, De Toth (prob­a­ble­ment en rai­son de con­traintes imposées par les stu­dios) ne parvient pas à pouss­er son idée jusqu’au bout (l’indienne tombe instan­ta­né­ment amoureuse de Dou­glas en plein milieu de l’affrontement), mais la vio­lence du geste – inhab­ituelle dans le west­ern de l’époque – est une des images fortes de ce film, qui est aus­si notable par le fait qu’il pro­pose des plans de nudité inté­grale (de dos). Enfin, De Toth livre dans Day of the Out­law une scène absol­u­ment admirable. Une troupe de hors-la-loi en fuite a investi un petit vil­lage reculé le temps d’y faire soign­er leur cap­i­taine. Les hommes débor­dent de désir et veu­lent vio­l­er les femmes du vil­lage. Le cap­i­taine emploie toute son autorité pour éviter le désas­tre mais, risquant de se faire débor­der par sa base, il accepte d’organiser un bal au cours duquel ses hommes pour­ront côtoy­er – en tout bien tout hon­neur – les épous­es du vil­lage, sous les yeux de leurs maris impuis­sants. Pen­dant de longues min­utes, en maître de la ten­sion, De Toth filme ces rugueux out­laws qui se col­lent aux corps de ces femmes, qui les entraî­nent de force dans des dans­es folles et qui se gon­flent d’une con­cu­pis­cence mal­saine et machiste, sus­cep­ti­ble de déclencher un car­nage à tout moment. Peck­in­pah dans Ride the High Coun­try (Coups de feu dans la Sier­ra, 1962) et Sarafi­an dans The Man Who Loved Cat Danc­ing (Le Fan­tôme de Cat Danc­ing, 1973) pro­poseront quelques années plus tard des vari­a­tions sur la scène du bal de Day of the Out­law.

Lib­erté de ton

Film génialis­sime, en avance de plus de vingt ans sur son temps, The Out­law (Le Ban­ni) de Howard Hugh­es (1943) jouit une lib­erté de ton qui ferait pâlir d’envie bon nom­bre de réal­isa­teurs con­tem­po­rains. En plus de son éro­tisme intense, le film mêle des mœurs dis­solues (on se partage une copine) et une inso­lence à l’égard des femmes que l’on ne pour­rait plus se per­me­t­tre aujourd’hui. Les deux héros passent leur temps à se dis­put­er une mag­nifique jument et utilisent à plusieurs repris­es la fille comme mon­naie d’échange con­tre l’animal, lui sig­nifi­ant par là où elle se situe dans leur échelle de valeurs (East­wood repren­dra l’idée dans Unfor­giv­en – Impi­toy­able – 1992). Si ce motif avait déjà été util­isé de manière ponctuelle et essen­tielle­ment humoris­tique par Buster Keaton dans Go West – Ma vache et moi, 1925 –[ref]Pour remerci­er Keaton d’avoir sauvé son trou­peau, un ranch­er puis­sant lui demande ce qu’il souhaite comme récom­pense. Keaton répond “elle” et la fille du ranch­er l’interprète comme une demande en mariage, alors que Keaton fait référence à une vache qu’il souhaite sauver de l’abattoir.[/ref], il prend une toute autre ampleur dans The Out­law, et, à force de répéti­tion, dépasse le sim­ple cadre de l’humour pour acquérir une dimen­sion cynique. L’autre orig­i­nal­ité de The Out­law est l’ambiguïté inhab­ituelle et très réussie des per­son­nages. Le shérif, Pat Gar­rett, est un petit aigri détestable. Les deux hors-la-loi, Doc Hol­l­i­day et Bil­ly the Kid, sont extrême­ment attachants, pra­tiquent l’humour vachard, véhicu­lent des valeurs con­tra­dic­toires d’amitié indé­fectible et d’individualisme forcené, et sont d’un archaïsme pronon­cé à l’égard des femmes. The Out­law n’est pas le seul west­ern de la péri­ode clas­sique qui rend les “méchants” sym­pa­thiques (encore un point com­mun avec Unfor­giv­en), mais c’est l’un des rares à le faire sans leur attach­er des valeurs nobles – comme le Jesse James de Hen­ry King qui se lance dans sa car­rière de hors-la-loi pour défendre les pau­vres fer­miers con­tre les excès de la com­pag­nie des chemins de fer, ou les “anciens salauds” incar­nés par Gary Coop­er dans Man of the West (L’Homme de l’Ouest, 1958) ou par Ran­dolph Scott dans The Stranger Wore a Gun ou West­ern Union (Les Pio­nniers de la West­ern Union, 1941), qui se muent en ardant défenseurs de la jus­tice, ou encore le joueur avide incar­né par John Payne dans Tennessee’s Part­ner qui se met en dan­ger au nom de l’amitié qu’il porte au per­son­nage de Ronald Rea­gan. Pour réus­sir ses por­traits, Hugh­es fait le choix d’une cer­taine lenteur (pour installer les car­ac­tères) et d’une action périphérique qui ne prend jamais le pas sur les per­son­nages (la scène de com­bat dans la grange est reléguée dans l’ombre, la pour­suite est obstruée par un nuage de pous­sière, le superbe duel final n’est pas physique mais psy­chologique), près de douze ans avant John­ny Gui­tar et trente ans avant Pat Gar­rett and Bil­ly the Kid. Enfin, comme un sym­bole haut porté de sa lib­erté de ton, The Out­law détourne l’Histoire de manière ludique (Doc Hol­l­i­day n’a jamais ren­con­tré ni Gar­rett, ni le Kid), pro­posant une relec­ture jouis­sive de la mort de Bil­ly (Pat Gar­rett ne l’aurait pas abat­tu, mais l’épisode de sa mort serait le fruit d’un arrange­ment entre les deux hommes pour redonner sa lib­erté au Kid).

Représenter l’Ouest

Film majeur d’André De Toth, Day of the Out­law (La Chevauchée des ban­nis, 1959) est un objet à part dans la pro­duc­tion de son époque, en ce qu’il pro­pose une représen­ta­tion de l’ouest inédite, dont la pierre angu­laire n’est plus la légende mais la cap­ta­tion de son esprit véri­ta­ble. Le min­i­mal­isme du film – que ce soit dans sa couleur (noir et blanc) ou dans ses décors (des étagères de saloon vides, un gen­er­al store ne con­tenant que le strict min­i­mum) – joue un rôle clé dans le ren­du du dénue­ment, pour ne pas dire de la pau­vreté, et dans l’évocation des dif­fi­cultés d’approvisionnement des petites com­mu­nautés isolée de pio­nniers. Il ne s’agit pas pour De Toth d’être réal­iste – il assume par­faite­ment la fic­tion et son inten­tion n’est absol­u­ment pas doc­u­men­taire – mais d’être con­cret. Ain­si, les étagères du saloon ont tout à fait l’air d’un décor de ciné­ma, mais le choix de leur dépouille­ment per­met de s’éloigner des clichés du genre et de dépein­dre en creux, de faire ressen­tir, la quin­tes­sence de cet Ouest trop sou­vent fan­tas­mé. Dans la même veine, l’absence de paysages remar­quables est sin­gulière pour un west­ern tourné en extérieur et con­tribue au prosaïsme de l’environnement: quelques bico­ques dans des mon­tagnes tout à fait quel­con­ques, nous sommes loin des ambiances à grand spec­ta­cle de John Ford et con­sorts.

Mais la séquence-clé du film, celle qui lui donne une dimen­sion sup­plé­men­taire dans la représen­ta­tion con­crète de l’ouest, c’est celle de l’ascension des chevaux dans la neige. On con­nais­sait déjà dans de nom­breux west­erns (et par­ti­c­ulière­ment chez De Toth) les cours­es endi­a­blées de chevaux, mais leur but était dif­férent, il s’agissait avant tout d’exprimer la vitesse et de ren­dre l’action spec­tac­u­laire. Il ne s’agit pas d’action dans Day of the Out­law, mais de l’expérience de la rugosité de la nature, de la dif­férence d’échelle et de force entre l’homme et les espaces dans lesquels il baigne. Si la dureté de la nature et l’immensité des espaces est un thème récur­rent du west­ern clas­sique, elle y a prin­ci­pale­ment un car­ac­tère scé­nar­is­tique. Si l’on con­fronte l’homme à la nature, c’est avant tout pour servir d’articulation au scé­nario (par exem­ple, les hommes de Red Riv­er (La Riv­ière rouge, Howard Hawks – 1948) déser­tent la car­a­vane pour créer de la ten­sion entre John Wayne et Mont­gomery Clift, pas pour illus­tr­er la dureté du voy­age dans la nature ; de même, dans Apache Drums, le scé­nario envoie les vil­la­geois chercher de l’eau afin de “per­me­t­tre” à Sam Leeds de faire mon­tre de sa bravoure et de se faire “réin­té­gr­er”, pas pour dis­sert­er sur les dif­fi­cultés d’approvisionnement en eau dans le désert). Dans Day of the Out­law, l’épuisement réel des chevaux dans la neige est sidérant: les nuages de sueur, le regard des ani­maux, leurs chutes. Ces chevaux ont été poussé à bout lors du tour­nage (on imag­ine d’ailleurs que leur fatigue doit être toute rel­a­tive par rap­port à celle que pou­vait ren­con­tr­er les mon­tures des vrais pio­nniers qui pas­saient des jours entiers dehors, con­traire­ment aux bêtes du tour­nage de De Toth, qui, si elles étaient réelle­ment exténuées, ne devait pas pass­er plus de quelques heures en dehors de leurs écuries avant de pou­voir se régénér­er) et leur souf­france – non simulée – a sim­ple­ment été cap­turée à l’écran. Il est d’ailleurs intéres­sant de com­par­er les scènes d’épuisement des chevaux de Day of the Out­law avec celles d’un west­ern “mod­erne”, pour­tant recon­nu pour être cru et sans con­ces­sion : Le Grand Silence (Ser­gio Cor­buc­ci – 1969), film entière­ment tourné dans la neige lui aus­si. La com­para­i­son est sans dis­cus­sion pos­si­ble en faveur de Day of the Out­law : les chevaux du Grand Silence parais­sent frais, presque pim­pants, et, si on les voit tomber, c’est sim­ple­ment parce qu’ils ont trébuché en rai­son d’une neige un peu pro­fonde ou parce qu’il était prévu qu’ils s’affaissent à l’endroit con­venu. La souf­france n’y est pas filmée comme chez De Toth, mais jouée.

Avant De Toth, la ques­tion de la représen­ta­tion de l’Ouest avait déjà intéressé Fritz Lang, qui avait fait de Ran­cho Noto­ri­ous (L’Ange des mau­dits – 1952) un essai théorique sur la ques­tion, en tra­vail­lant tout au long du film la ques­tion de la légende. Dans le repaire de ban­dits tenu par Altar Keane (le per­son­nage de Mar­lene Diet­rich), une règle est d’or : celle de ne pas ques­tion­ner les occu­pants sur leur passé. La con­séquence en est immé­di­ate : l’imagination (des spec­ta­teurs, mais aus­si du per­son­nage prin­ci­pal incar­né par Arthur Kennedy) prend le relais et con­stru­it pour ces des­per­a­dos un passé qui est prob­a­ble­ment bien plus haut en couleur que la réal­ité. Dans la même veine, le per­son­nage d’Altar Keane est intro­duit par une série de flash-backs qui ne sont eux-mêmes que l’illustration de réc­its – le plus sou­vent de sec­onde main – sur son passé. Lang ne pour­rait être plus clair et trans­par­ent sur ce qu’il met en scène : une légende (qui est de plus incar­née par une légende du ciné­ma), qu’il ne con­tribue en rien à génér­er, mais dont il pro­pose un point de vue cri­tique en affichant ses mécan­ismes, tout comme il exhibe à l’écran ses décors de car­ton-pâte ou le dis­posi­tif de trucage de la roulette[ref]Théorie dévelop­pée dans l’ouvrage Splen­deur du west­ern.[/ref].

Ces deux films de l’époque clas­sique anticipent tous deux le chef d’œuvre con­tem­po­rain de Kel­ly Reichardt, Meek’s Cut­off (La Dernière Piste – 2011), lui aus­si tout entier con­sacré à la ques­tion de la représen­ta­tion de l’Ouest, et qui allie en un seul mou­ve­ment une réflex­ion théorique (comme dans Ran­cho Noto­ri­ous) et une pein­ture de l’Ouest axée sur la “con­cré­tude” (comme dans Day of the Out­law). La légende y est représen­tée par le per­son­nage de Meek, trappeur au passé soit dis­ant glo­rieux qui a ven­du ses ser­vices de guide à une car­a­vane de pio­nniers. Dès l’ouverture du film, les familles se posent des ques­tions sur les com­pé­tences réelles de Meek, et tout le film con­siste en une oppo­si­tion entre les pio­nniers et le trappeur, c’est-à-dire entre l’ouest réel et celui, légendaire, des west­erns. Les émi­grants sont des gens “nor­maux”, sans héroïsme ni courage par­ti­c­uli­er, certes motivés par leur voy­age, mais dont la préoc­cu­pa­tion prin­ci­pale est de se pro­téger (la femme s’occupe du pris­on­nier indi­en non pas par com­pas­sion mais dans le seul but qu’il lui soit “redev­able” dans le cas où les rap­ports de force entre eux s’inverseraient). Meek quant à lui, affublé d’un cos­tume tra­di­tion­nel de trappeur, ne s’avère être bon qu’à con­ter des his­toires, aux­quelles seul l’enfant du groupe s’intéresse encore. Meek n’est plus que le fan­tasme de ce vieil ouest qui n’a prob­a­ble­ment jamais existé tel qu’il le racon­te. Comme De Toth dans Day of the Out­law, Reichardt ne tente pas de s’inscrire dans une veine “nat­u­ral­iste”, et la grande plas­tic­ité des toi­lettes féminines rap­pelle con­stam­ment au spec­ta­teur que Meek’s Cut­off est bien une fic­tion “cos­tumée”. Mais comme De Toth, la réal­isatrice de Port­land parvient à saisir l’ouest dans sa sub­stance, loin de l’image forgée par des décen­nies de west­ern, en s’attachant à traiter de ques­tions con­crètes (com­ment gér­er l’im­men­sité, la chaleur, le manque d’eau, la mécon­nais­sance du ter­rain, les dénivelés, les Indi­ens) et en mon­trant con­stam­ment le peu de maîtrise de ses per­son­nages, dépassés par ce pays immense et écras­ant. Son choix de for­mat (1,33 – proche du car­ré – et dont on a beau­coup dit que la fonc­tion prin­ci­pale était d’enfermer les per­son­nages) con­tribue para­doxale­ment à révéler l’espace : con­traire­ment au Scope qui ne s’étend que dans une dimen­sion, le for­mat 1,33 est mul­ti­di­rec­tion­nel et de ce fait très adap­té à l’expression de l’immensité de l’Ouest améri­cain.

Il est intéres­sant de remon­ter à 1950 pour trou­ver une sorte de négatif de Meek’s Cut­off dans le très beau The Gun­fight­er (La Cible humaine, de Hen­ry King). King met en scène le per­son­nage de Jim­my Ringo (Gre­go­ry Peck), tueur légendaire de l’Ouest, qui souhaite se ranger, fatigué de sa vie de des­per­a­do (partout où il va, de jeunes gens le défient pour se faire un nom et l’obligent à les tuer pour se défendre). Mal­gré de gros efforts pour égale­ment inscrire le film dans la “con­cré­tude” et ban­nir toute idée de légende (il n’y a aucune musique à l’exception des génériques, les sons de la ville envahissent la bande son, le film – en noir et blanc – se démar­que de la flam­boy­ance des west­erns en couleur, cer­tains décors – comme le mur de l’école où fig­urent deux pau­vres dessins – sont dépouil­lés), King con­clut son film par l’impossibilité pour Ringo d’échapper à sa con­di­tion de mythe. La jeune gâchette qui finit par le descen­dre va devenir une légende à son tour (Ringo demande à ce qu’il ne soit pas pen­du afin d’endurer le même cal­vaire que lui, en devenant la “cible humaine” du titre français), le proces­sus étant sans fin. On peut ain­si con­sid­ér­er que – con­traire­ment à Kel­ly Reichardt – King tente, avec The Gun­fight­er, une démon­stra­tion par l’absurde de l’impossibilité pour le west­ern de s’affranchir de sa com­posante légendaire.

Évolutions formelles

Le rap­port au temps

Les muta­tions des années 1960 ont rad­i­cale­ment impacté le rap­port au temps dans le west­ern. Peck­in­pah et Leone sont notam­ment célèbres pour avoir cha­cun à leur manière étiré le temps dans leur films (en fil­mant dans toutes ses longueurs les prémices de l’action et en usant de ralen­tis). Si dans les “west­erns mod­ernes” ce rap­port au temps s’exprime de manière formelle, il sem­ble pren­dre sa source dans les recherch­es de Budd Boet­tich­er et de son scé­nar­iste Burt Kennedy. Dans une série de films qui com­prend Sev­en Men from Now (Sept hommes à abat­tre – 1956), Ride Lone­some (La Chevauchée de la vengeance – 1959) et Comanche Sta­tion (1960), ils tra­vail­lent autour d’une même trame : le héros (Ran­dolph Scott) est rejoint en début de film par une vieille con­nais­sance qui lui annonce claire­ment qu’il l’accompagne dans son périple afin de lui “piquer” son butin (un hors-la-loi dont la tête est mise à prix, une femme délivrée des Comanch­es et dont le mari a promis une récom­pense, etc…). Les enjeux du film sont mis sur la table dès les pre­mières scènes, il n’y a plus d’inconnue pour le spec­ta­teur, ni d’évolution des posi­tions des deux per­son­nages clés, mais seule­ment une ten­sion, une attente du moment où l’affrontement annon­cé arrivera. Le film con­siste à filmer ce temps d’attente – sans aucune longueur, de manière sèche et rapi­de –, à le meubler de quelques événe­ments périphériques (les attaques d’indiens), et à entretenir la ten­sion par des dis­cus­sions régulières entre les pro­tag­o­nistes qui réaf­fir­ment leur volon­té inébran­lable d’affrontement. Boet­tich­er pré­fig­ure ain­si les motifs de Leone (la ten­sion née de l’attente), avec des moyens formels totale­ment opposés (le temps est lit­térale­ment étiré chez Leone, alors que Boet­tich­er ne filme pas un seul temps mort). La série de films de Boet­tich­er se démar­que de west­erns clas­siques comme High Noon (Le train sif­flera trois fois, Fred Zin­ne­mann, 1952) ou la grande série des “films à tueurs” – comme Shane (L’Homme des val­lées per­dues de George Stevens – 1953) ou Ter­ror in a Texas Town –, dans lesquels un gun­fight­er est engagé pour expro­prier d’honnêtes fer­miers. Tout comme chez Boet­tich­er, ces films con­sis­tent à atten­dre le com­bat final qui se pro­file entre “le héros” et le (ou les) méchants. Mais au con­traire de Boet­tich­er, le temps “d’attente” qui sépare l’introduction du com­bat final con­stitue le sujet cen­tral du film, il s’agit pour les héros de faire des choix (fuir ou com­bat­tre) et de les assumer, en fonc­tion de valeurs (la jus­tice, le courage) qui sous-ten­dent le réc­it. Chez Boet­tich­er, il n’y a pas de valeurs mais de sim­ples moti­va­tions indi­vidu­elles (l’appât du gain, l’envie de se ranger) et l’enjeu de cette péri­ode d’attente n’est pas lié à ce qu’il s’y passe, mais à la ten­sion qu’elle crée.

Ride Lone­some est égale­ment le théâtre d’un autre phénomène de dis­tor­sion tem­porelle. Le héros y est pour­chas­sé par un groupe de hors-la-loi mais ralen­tit sci­em­ment pour se faire rat­trap­er au grand dam de ses com­pagnons qui n’y com­pren­nent plus rien (il souhaite en fait se venger du chef des hors-la-loi). Alors que la pour­suite se fait générale­ment dans le sens d’une accéléra­tion des événe­ments, il y a ici une décéléra­tion, une dilu­tion du rythme qui remet en cause les repères tem­porels habituels.

Cadres, mon­tage, son

Si les évo­lu­tions formelles liées au rap­port au temps sont les plus emblé­ma­tiques du “west­ern mod­erne” (ralen­ti, focus sur les temps d’attente), d’autres motifs y sont fréquem­ment employés. Le fameux gros plan léonien com­mence à être présent dans une ver­sion un peu moins ser­rée dans plusieurs films des années 1950[ref]André Bazin avait écrit en sub­stance que le west­ern clas­sique était le ciné­ma du plan large et que les gros plans en étaient très large­ment absents.[/ref]: The Last Hunt), Man of the West, The Gun­fight­er, The Man from Laramie (L’Homme de la plaine, Antho­ny Mann – 1955), etc… On peut aus­si remar­quer chez Lang (tant dans West­ern Union que dans Ran­cho Noto­ri­ous) un effet qui con­siste à resser­rer rapi­de­ment son cadrage en cours de scène (prob­a­ble­ment à l’aide d’un trav­el­ling avant accéléré), et qui pré­fig­ure le zoom avant de la fin des années 1960.

André De Toth, dans son très réus­si Spring­field Rifle (La Mis­sion du com­man­dant Lex, 1952), est l’auteur d’une mise en scène éminem­ment mod­erne lors de trois scènes essen­tielles. Les temps forts du procès du major sont ryth­més par des trav­el­lings ultra-rapi­des de la salle du tri­bunal, les voix des témoins marte­lant les élé­ments à charge et à décharge. En quelques min­utes, toute la ten­sion dra­ma­tique du procès et de son inéluctabil­ité sont ren­dus par De Toth, comme s’il fil­mait directe­ment les sou­venirs du major. Le mon­tage de la scène d’accident du char­i­ot, qui alterne gros plan sur le pied qui freine, caméra sub­jec­tive et cadres mag­nifi­ant la vitesse n’a rien à envi­er aux scènes d’actions con­tem­po­raines. L’affrontement final du film met aux pris­es deux hommes dans les fameux rochers de Lone Pine, con­fig­u­ra­tion qui sera reprise quelques années plus tard par Boet­tich­er dans Sev­en Men from Now. La com­para­i­son entre les deux mise en scène est net­te­ment en faveur de De Toth, qui par une util­i­sa­tion intel­li­gente de la caméra portée parvient à établir une ten­sion bien supérieure à celle de Boet­tich­er.

Au niveau du son, on note que, con­traire­ment à la majorité des west­erns de l’époque (Bro­ken Arrow – La Flèche brisée (1950), Cat­tle Queen of Mon­tana – La Reine de la prairie (1954), etc…), les Indi­ens s’expriment en VO non sous-titrée (pour respecter le point de vue du héros blanc incar­né par Clark Gable), dans Across the Wide Mis­souri (Au-delà du Mis­souri de William Well­man – 1950), idée qui sera reprise deux ans plus tard par Howard Hawks dans The Big Sky (La Cap­tive aux yeux clairs – 1952) puis général­isée dans les années 1960 (Blue Sol­dier – Sol­dat bleu – Ralph Nel­son, 1970 etc…).

Indépen­dam­ment des évo­lu­tions décrites dans ce dossier, le west­ern sera tou­jours por­teur d’une aura par­ti­c­ulière, tant pour les cinéphiles que pour le grand pub­lic, prob­a­ble­ment en ce qu’il se situe au car­refour de forces con­tra­dic­toires et puis­santes (la lib­erté con­tre la loi, le cap­i­tal­isme, la famille ou la nature; la nais­sance d’une civil­i­sa­tion au prix de la destruc­tion d’une autre; la mort comme hori­zon per­ma­nent), et de par sa capac­ité con­stam­ment renou­velée à alli­er rythme, diver­tisse­ment et grand spec­ta­cle à des niveaux de lec­tures théoriques tou­jours pas­sion­nants.