Tourné en 1982, Victor/Victoria est le film qui per­mit à Blake Edwards de revenir sur le devant de la scène après une série d’échecs com­mer­ci­aux. À la fois comédie bur­lesque, film musi­cal et ébauche d’intrigue poli­cière, cette œuvre séduit tou­jours par son ambiva­lence entre un cer­tain clas­si­cisme et une extrême moder­nité. Car à l’image de son titre tout en dual­ité, Victor/Victoria véhicule le principe d’incertitude pour mieux bris­er les stéréo­types et inter­roger notre pro­pre per­cep­tion des gen­res.

Bien qu’on le penserait inven­té et cousu sur mesure pour sa femme Julie Andrews, Victor/Victoria est pour­tant inspiré d’un film alle­mand de 1933, Vik­tor und Vik­to­ria réal­isé par Rein­hold Schünzel. Blake Edwards prend néan­moins des lib­ertés par rap­port à l’histoire orig­i­nale et en fait une sorte de relec­ture “trans­genre” du Pyg­malion de George Bernard Shaw (que Broad­way rebap­ti­sa My Fair Lady)[ref]Qu’elle soit délibérée ou non, on ne peut s’empêcher de penser à cette référence lorsque l’on sait que Julie Andrews, qui avait créé “My Fair Lady” sur scène, avait été écartée au prof­it de Audrey Hep­burn dans l’adaptation cinématographique.[/ref]. Dans les années 1930, Tod­dy, un homo­sex­uel quin­quagé­naire, ancien roi du “Gay Paris”, prend sous son aile Vic­to­ria Grant, une chanteuse d’opéra qui con­naît les dures lois de la vie de bohème. Il se fait le défi de la faire pass­er en quelques semaines pour un héri­ti­er polon­ais qui excelle dans les numéros de trav­es­tis. Une femme qui se trans­forme en homme qui se trans­forme en femme… Il en faut plus pour arrêter Vic­to­ria qui renaît soudain sous les traits de Vic­tor Grezhin­s­ki, nou­velle coqueluche des nuits parisi­ennes. Mais tout irait pour le mieux, si Vic­tor n’avait pas tapé dans l’œil de King Marc­hand, macho mafieux, tou­jours flan­qué de sa blonde Nor­ma et de son garde du corps, et qui se voit trou­blé par cette atti­rance “con­tre-nature”.

Ce n’est pas la pre­mière fois que Blake Edwards s’essaie au genre musi­cal. En 1969, il met­tait déjà en scène Julie Andrews dans Dar­ling Lili, dont le faste, digne des plus gross­es pro­duc­tions d’Hollywood, lui fut fatal. Le film, pour­tant salué par la cri­tique, fut un échec pub­lic cuisant qui mit en péril l’équilibre économique de la Para­mount. Avec Victor/Victoria Blake Edwards tient donc sa revanche, revanche d’autant plus ironique qu’esthétiquement, le film tient plus d’une joyeuse ren­con­tre entre Lubitsch et Min­nel­li que de la vague du Nou­v­el Hol­ly­wood. Là où des cinéastes, comme Milos For­man avec Hair, cherchent ain­si à cass­er le genre, à le dépous­siér­er et à l’aérer, Blake Edwards, lui, revendique donc un cer­tain retour au clas­si­cisme. Son film, il choisit de le tourn­er entière­ment dans des stu­dios anglais. Il donne ain­si à son Paris de car­ton-pâte un charme suran­né où l’on croirait respir­er le par­fum d’Irma la Douce. Il n’a pas peur non plus d’accentuer la théâ­tral­ité du décor en priv­ilé­giant les plans larges. Dans l’horizontalité du ciné­mas­cope, l’espace s’impose comme une scène de théâtre où la caméra prend sou­vent la place de ce que l’on appelle le “qua­trième mur” (la posi­tion qu’occupe le spec­ta­teur lorsqu’il regarde une pièce). Les numéros musi­caux s’intègrent égale­ment dans les règles de l’art. Alors que Bob Fos­se dans Cabaret util­i­sait les chan­sons en con­tre­point de l’action, telles un chœur antique, Blake Edwards les intè­gre de manière crédi­ble lorsque les per­son­nages sont en per­for­mance dans une salle de spec­ta­cle. Pas d’envolées lyriques super­flues donc qui vien­nent inter­rompre l’action. Notons cepen­dant, qu’alors que bon nom­bre de films musi­caux sont encore des adap­ta­tions de suc­cès de Broad­way, la par­ti­tion de Victor/Victoria a été créée pour l’écran[ref]En 1995, Blake Edward super­visa lui-même l’adaptation Broad­way de son film. Julie Andrews reprit le rôle de Vic­to­ria, avant d’être sec­ondée par une autre diva : Liza Min­nel­li. On par­la, un temps, d’une adap­ta­tion du spec­ta­cle en France avec Lara Fabi­an (!) Le pro­jet est encore (et l’on ne s’en plain­dra pas) dans les placards…[/ref] Elle est bien enten­due signée Hen­ry Manci­ni, le com­plice de tou­jours à qui l’on doit le thème titre de La Pan­thère Rose ou encore le célèbre “Moon Riv­er” qu’Audrey Hep­burn fre­donne à la gui­tare dans Dia­mants sur canapé. À l’instar de la chan­son “The Jazz Hot”, Julie Andrews trou­ve ain­si matière pour exceller dans des numéros de cabaret dignes des plus grandes divas. Elle déni­aise au pas­sage l’image un peu lisse lais­sée par Mary Pop­pins et The Sound of Music. Pour­tant le choix de ce clas­si­cisme appar­ent n’est pas à pren­dre comme un hom­mage nos­tal­gique à l’âge d’or d’Hollywood. Il est la for­mule mag­ique qui per­met à Blake Edwards de mieux déman­tel­er les car­cans, qu’ils soient idéologiques ou qu’ils aient attrait à la vision du monde.

Car comme sou­vent chez Blake Edwards, le monde nor­mé soigneuse­ment mis en place se révèle un univers flot­tant où les stéréo­types doivent être mis en bran­le. Au vu de sa fil­mo­gra­phie, Blake Edwards pour­rait sans prob­lème être qual­i­fié de “cinéaste du chaos”. On pense spon­tané­ment à The Par­ty, où Peter Sell­ers, grimé en Indi­en, sème la zizanie dans une soirée mondaine ; ou encore à cette sauterie organ­isée par Audrey Hep­burn dans Dia­mants sur canapé qui dégénère com­plète­ment. Victor/Victoria n’échappe pas à la règle. Pour que le show com­mence, il faut que l’ordre ait d’abord volé en éclats. Prenons les séquences d’introduction, exem­plaires dans leur écri­t­ure qui, par un jeu d’alternance, nous mènent à la ren­con­tre entre Tod­dy et Vic­to­ria. Dans les pre­mières scènes, Tod­dy est viré du cabaret “Chez Lui” suite à une bagarre avec son amant. Puis, il recroise Vic­to­ria, attablée à un restau­rant, enchaî­nant plats sur plats. Pour ne pas pay­er, la jeune femme sort de son sac à main un cafard qu’elle glisse dans sa salade avant de faire un scan­dale au serveur. Cette scène, sûre­ment la plus réussie du film et véri­ta­ble mod­èle de comédie, finit dans une hys­térie col­lec­tive qui scellera l’amitié entre les deux com­plices et amorcera l’idée du comte trav­es­ti. On le voit, le chaos est bien aux orig­ines du monde !

De la même manière, le titre du film repose sur un effet de bas­cule qui appelle for­cé­ment une remise en ques­tion per­pétuelle. À com­mencer par le genre ciné­matographique auquel il appar­tient, finale­ment incer­tain. Le film oscille, en effet, entre le bur­lesque dont seul Edwards a le secret et la pure comédie musi­cale avant d’être rat­trapé par une sous-intrigue poli­cière. De même, à côté de la fig­ure de Victor/Victoria, moitié homme moitié femme, le film ne cesse de mul­ti­pli­er les jeux de dou­ble. Les per­son­nages marchent tou­jours par paires : Tod­dy et Vic­to­ria, King Marc­hand et son garde du corps, King Marc­hand et sa bim­bo, la bim­bo par oppo­si­tion à Vic­to­ria… Et à mesure que les per­son­nages sor­tent de leurs car­cans et évolu­ent, on assiste à de curieux effets de glisse­ments où les paires se recon­fig­urent : Vic­to­ria se rap­proche de King Marc­hand tan­dis, qu’en par­al­lèle, le garde du corps sort du plac­ard pour fil­er dans le lit de Tod­dy. Les scènes égale­ment fonc­tion­nent par effets d’échos. C’est bien enten­du un procédé récur­rent du ciné­ma bur­lesque qui per­met de génér­er un comique de répéti­tion. Mais Blake Edwards l’utilise égale­ment pour mon­tr­er que, dans son imag­i­naire, tout est sujet à trans­for­ma­tion. Car la répéti­tion se fait rarement à l’identique. Le meilleur exem­ple est sans doute le numéro espag­nol “The Shady Dame from Seville” qui est, une pre­mière fois, inter­prété par Vic­to­ria avant d’être repris par Tod­dy.

Dans Victor/Victoria, Blake Edwards sem­ble nous met­tre en garde : il est néces­saire d’avoir un regard aigu­isé pour bien décel­er les faux-sem­blants. Et c’est d’autant plus vrai que l’histoire se passe dans le monde du spec­ta­cle. Pour accentuer cette idée – avec, en fil­igrane, une volon­té d’interroger son art – Blake Edwards n’hésite pas à créer des effets de mise en abyme où les per­son­nages se retrou­vent eux-mêmes en posi­tion de spec­ta­teurs. C’est notam­ment le cas dans les séquences de cabaret où le mon­tage, par un jeu de champ/contrechamp, oscille entre des plans sur la scène et des plans sur les réac­tions des pro­tag­o­nistes de l’histoire. Ce point est par­ti­c­ulière­ment sen­si­ble lors de la pre­mière “ren­con­tre” entre Vic­to­ria et King Marc­hand. Ce dernier est tout d’abord trou­blé par le charme de celle qu’il pense être une femme. Puis vient le moment où Vic­to­ria enlève sa per­ruque. Marc­hand se décom­pose tan­dis que sa bim­bo jubile et applau­dit à tout rompre. À d’autres repris­es, lorsque le réal­isa­teur réu­tilise le découpage en champ/contrechamp, il le fait pour mar­quer une rup­ture entre l’intérieur et l’extérieur, comme pour nous sor­tir d’une scène et nous oblig­er à l’appréhender sous un autre angle. Le final de la scène du restau­rant, par exem­ple, nous amène tout d’un coup hors de l’établissement. La débâ­cle prend soudain un côté absurde, comme s’il s’agissait d’une pan­tomime en ombres chi­nois­es.

Fort de ce goût pour l’ambivalence, on com­prend mieux pourquoi Blake Edwards porte une affec­tion par­ti­c­ulière pour le motif du trav­es­tisse­ment et le ren­verse­ment des gen­res. Dans les Pan­thère Rose, déjà, l’inspecteur Clouzot n’hésitait pas à se déguis­er et à porter la robe. Plus tard, avec Dans la peau d’une blonde, Blake Edwards poussera le bou­chon encore plus loin en faisant se réin­car­n­er un macho sous les traits d’une bim­bo. Avec Victor/Victoria, le réal­isa­teur s’inscrit plus tra­di­tion­nelle­ment dans une longue lignée lit­téraire et ciné­matographique, celles des héros trav­es­tis de Shake­speare, de Mari­vaux ou encore de Bil­ly Wilder. Mais con­traire­ment à ses aînés qui util­i­saient le trav­es­tisse­ment pour génér­er avant tout du comique et des quipro­qu­os, Blake Edwards va beau­coup plus loin et y trou­ve l’outil idéal pour remet­tre en cause les clichés autour de la viril­ité. Des clichés, juste­ment, il s’en amuse à out­rance. La notion même de trav­es­tisse­ment se voit d’emblée détournée car com­plex­i­fiée à l’extrême. Si Vic­to­ria tra­verse les iden­tités sex­uelles, elle le fait non pas sur deux mais sur trois niveaux. La supercherie n’en est que plus cocasse. De la même manière, le réal­isa­teur laisse enten­dre que les notions de mas­culin­ité et de féminité tien­nent plus à des codes qu’à un quel­conque mimétisme. Un smok­ing, un cig­a­re, une coupe de cheveux suff­isent à sig­ni­fi­er l’appartenance à un sexe. C’est tout le sens à don­ner au petit effet que pro­duit Vic­to­ria à la fin de ses numéros, lorsqu’elle retire sa longue chevelure et révèle sa coupe de garçonne.

Le trav­es­ti est égale­ment util­isé comme élé­ment per­tur­ba­teur pour met­tre à mal les cer­ti­tudes machistes de King Marchand[ref]Interprété par James Gar­ner, le rôle était au départ prévu pour Tom Selleck.[/ref]. Pro­gram­mé pour jouer les gros bras avec sa blonde écervelée, clone raté (mais néan­moins comique) de Mar­i­lyn (elle s’appelle d’ailleurs Nor­ma), il se retrou­ve soudain attaqué dans sa viril­ité lorsque se pro­file la pos­si­bil­ité d’une rela­tion homo­sex­uelle avec Vic­tor. La blonde éjec­tée à Chica­go, il se laisse aller à assumer des pen­chants qu’il jugeait jusque-là con­tre-nature. Le tal­ent de Blake Edwards est de ne pas s’attarder sur les quipro­qu­os à la Cer­tains l’aiment chaud et de révéler rapi­de­ment à Marc­hand la véri­ta­ble iden­tité de Vic­tor. Il préfère s’amuser de la manière dont le macho reçoit le com­ing-out de son garde du corps ou encore de la façon dont il assume à l’extérieur sa “fausse” rela­tion homo­sex­uelle en s’affichant publique­ment avec Vic­tor. Nous assis­tons alors à des scènes improb­a­bles où Marc­hand se retrou­ve dans un danc­ing pour gays avant d’emmener Vic­to­ria à un match de boxe sanglant.

En revoy­ant Victor/Victoria aujourd’hui, on a du mal à croire que le film a été tourné au début des années 1980 tant le film traite avec sim­plic­ité, légèreté et moder­nité ces ques­tions liées au genre et plus générale­ment de l’homosexualité. Se déroulant dans l’univers du cabaret et des trav­es­tis, il aurait pour­tant été facile de s’asseoir sur un humour car­i­cat­ur­al et de jouer unique­ment sur les clichés comme l’a fait, en France, Jean Poiret avec La Cage aux folles. Il est salu­taire que Blake Edwards n’ait jamais suivi cette voie-là, qui plus est dans un film pour­tant pro­duit par un grand stu­dio. Avec Tod­dy, sub­tile­ment inter­prété par Robert Pre­ston, il nous offre même l’un des pre­miers per­son­nages ouverte­ment gay à don­ner une vision pos­i­tive de l’homosexualité. Out­re la chan­son d’ou­ver­ture Le Gay Paris, ode aux richess­es inter­lopes de la cap­i­tale, Ted­dy désamorce ain­si con­tin­uelle­ment tous les préjugés qui sévis­sent envers l’homosexualité. On pense à cette scène où Vic­to­ria lui demande “Depuis com­bi­en de temps êtes-vous homo­sex­uel ?” et qu’il lui répond du tac au tac “Depuis com­bi­en de temps êtes-vous sopra­no ?”. Ou encore cet échange très drôle avec Nor­ma, où ils en vien­nent tous les deux à revendi­quer leur goût pour les garçons ! En somme, l’un des rares clichés que Blake Edwards s’autorise, c’est finale­ment le plus savoureux (et le plus proche de son art) : celui qui voudraient que les homo­sex­uels aient une par­faite maîtrise du bon mot et de la tour­nure d’esprit sal­va­trice. Par con­tre, et c’est là toute l’ironie du réal­isa­teur, il s’amuse de l’amalgame courant entre homo­sex­u­al­ité et trav­es­tisse­ment . Ici, ce sont les femmes qui jouent les trans­formistes. Quand l’homme s’y met (en l’occurrence Tod­dy dans la scène finale), il se voit engoncé dans une robe étriquée et sa grosse voix a bien du mal à grimper dans les aigus. La scène pour­rait vir­er au grotesque. Et pour­tant, elle nous ferait presque vers­er des larmes d’émotion. En effet, on en retient avant tout le regard plein de bien­veil­lance de Blake Edwards envers son per­son­nage ain­si que ces œil­lades amusées et com­plices de Vic­to­ria pour son men­tor. Et l’on se dit que dans ce film qui revendique les miroirs aux alou­ettes, il y a au moins une réplique de Tod­dy qui recèle un soupçon de vérité : “Je ne crois pas à la honte, je crois au bon­heur.”