La sor­tie de l’excellent Habe­mus Papam se dou­ble d’une rétro­spec­tive à la Ciné­math­èque française (5–25 sep­tem­bre 2011) ; une ren­trée ciné­matographique sous le signe de Nan­ni Moret­ti ne peut que s’annoncer heureuse. L’oc­ca­sion est belle de chem­iner dans une œuvre d’une absolue sin­gu­lar­ité, faisant du cinéaste un aigu­il­lon essen­tiel.

Constance mutante

Nan­ni Moret­ti n’a pas grand-chose en com­mun avec J.J. Abrams, si ce n’est que l’un et l’autre se sont emparés de caméras super 8 – tout comme les per­son­nages du film homonyme – pour sat­is­faire une vis­cérale envie de ciné­ma. L’anecdote est belle : pour acheter sa pre­mière caméra, ce jeune homme de 20 ans qui se cherche vend sa col­lec­tion de tim­bres, pour un butin de 100 000 lires. Autre anec­dote datant de la fin de l’été 1972, un ami lui demande ce qu’il veut faire : « En rougis­sant, je lui ai dit : “Je veux faire du ciné­ma.” Il a répon­du : “Comme acteur ou réal­isa­teur ?” Alors, en rougis­sant encore un peu plus, j’ai rétorqué : “Les deux.” »[ref]Nan­ni Moret­ti, entre­tiens dirigés par Car­lo Cha­tri­an et Euge­nio Ren­zi, Cahiers du cinéma/Festival Inter­na­tion­al du film de Locarno, 2008, p 21.[/ref] Oubliant ici une troisième fonc­tion, sans aucun doute évi­dente dans son esprit : celle de scé­nar­iste. Il explique par ailleurs que cha­cune de ces fonc­tions nour­rit l’autre ; par exem­ple, le fait de jouer est une façon d’écrire et de réalis­er, de même qu’écrire est déjà une mise en scène et une inter­pré­ta­tion ; ain­si de suite.

Auto­di­dacte ne revendi­quant ni une édu­ca­tion cinéphile « clas­sique » (celle-ci eut bien lieu, mais fut rel­a­tive­ment tar­dive) ni ciné­matographique (il ne suit pas de for­ma­tion académique), les nais­sances du cinéaste Moret­ti et du geste moret­tien sem­blent totale­ment con­comi­tantes, du moins pour la pre­mière phase de la fil­mo­gra­phie – glob­ale­ment jusqu’à Palombel­la Rossa (1989). Pour appro­fondir cette idée de cohérence « orig­inelle », ajou­tons que le geste en forme d’éthique de l’image tra­vaille le jeune cinéaste, sous l’influence des frères Taviani, notam­ment dans cette façon d’in­scrire le film comme une représen­ta­tion non ambigüe. Ceci dès La Scon­fit­ta (1973), pre­mier court suivi de Pâté de bour­geois (1973) et Come par­li frate (1974). Et citons Nan­ni Moret­ti pour enfon­cer le clou : « […] un cer­tain nom­bre de choses me sont venues naturelle­ment. En gros, trois. D’abord, être réal­isa­teur et acteur ; être des deux côtés de la caméra, comme per­son­nage, mieux : comme per­son­ne (un cri­tique dirait : comme « corps »). Ensuite, je voulais par­ler de mon milieu. Et, enfin, le racon­ter avec ironie et, puisqu’il s’agissait de mon milieu, il s’est agi d’autodérision. » [ref]Ibid, p 26.[/ref]

Il paraît incon­testable que l’on peut observ­er des péri­odes et des phas­es dans la fil­mo­gra­phie de Nan­ni Moret­ti. Trois sem­blent s’imposer. Après les courts, Je suis un autar­cique (1976, ci-dessus) inau­gure les films fondés sur l’alter ego Michele Api­cel­la, un cycle que vient refer­mer Palombel­la Rossa (1989). Sur fond d’une inter­minable par­tie de water-polo et de crise de con­science poli­tique (Michele est alors un cadre du Par­ti Com­mu­niste Ital­ien) et, plus glob­ale­ment, exis­ten­tielle (famil­iale, morale), ce film dresse, avec une inven­tiv­ité épous­tou­flante, un bilan rigoureux et fouil­lé du passé, des espoirs et des croy­ances de ce per­son­nage frap­pé d’amnésie. Atra­bi­laire, angois­sé, intolérant, agres­sif, dés­espéré­ment humain, il est une sorte de mau­vaise con­science que l’on ne peut détester qu’en l’aimant ; forte­ment tra­ver­sé par les aspects socio-poli­tiques (et, avec le recul dont on béné­fi­cie aujourd’hui, his­toriques) ital­iens, tout en con­sti­tu­ant une représen­ta­tion large­ment uni­verselle de la dif­fi­culté de cha­cun à pren­dre part au monde. Mais la donne n’est pas tout à fait aus­si sim­ple. Chaque film réin­vente ce per­son­nage, en tant qu’individu mais égale­ment dans son appar­te­nance à des instances col­lec­tives : une troupe de théâtre (Je suis un autar­cique), un groupe d’amis qui s’adonne à des séances d’auto-conscience (Ecce Bom­bo, 1978), une équipe de tour­nage (Sog­ni d’Oro, 1981), au corps enseignant (et à celui du Lycée Marylin Mon­roe) dans Bian­ca (1984), au PCI et à une équipe de water-polo dans Palombel­la Rossa. Une autre col­lec­tiv­ité vient enrober l’ensemble : la famille, refuge très relatif et véri­ta­ble enfer névro­tique. Il faut not­er qu’une entorse (pas pour la famille, au con­traire) se loge dans ce bel ordon­nance­ment : La messe est finie. Même si ces agisse­ments le rap­prochent sou­vent de Michele Api­cel­la, le prêtre qu’interprète Moret­ti s’y nomme (Don) Giulio. Aus­si, dans la lignée de Bian­ca, le rap­port entre le con­tre­point comique et la vio­lence morale et physique à la fois reçue et admin­istrée par Michele tend à chang­er – certes rel­a­tive­ment –, au béné­fice de la sec­onde.

On peut raisonnable­ment con­sid­ér­er que Bian­ca, La messe est finie et Palombel­la Rossa con­duisent Nan­ni Moret­ti vers Jour­nal intime (1994). Mais avant cela, la fin pro­gram­mée de son alter ego se dou­ble d’un pen­dant doc­u­men­taire : La Cosa (1990). Le Par­ti Com­mu­niste Ital­ien (PCI) est devenu cette « chose » qui s’apprête à chang­er de nom ; accom­pa­g­né d’équipes légères et vari­ables, Nan­ni Moret­ti a suivi les débats dans les cel­lules du PCI, de sec­tions en sec­tions : en Sicile, à Gênes, à Bologne, à Naples, à Turin, à Milan… For­mi­da­ble film sur la parole poli­tique et publique mais aus­si la manière dont on s’évoque intime­ment, La Cosa – filmé à la base d’une struc­ture par­ti­sane très pyra­mi­dale – capte un change­ment de par­a­digme his­torique et social, vécu par le cinéaste comme une sorte d’injonction : filmer autrement, et d’un autre point de vue.

Jour­nal intime (1994, ci-dessus) ini­tie la péri­ode où le cinéaste dit très claire­ment « je ». Le titre lui-même sig­ni­fie bien cette nou­velle forme de prise de parole ciné­matographique. L’écrit s’avère avant tout un pré­texte faisant fig­ure de fil nar­ratif ; Nan­ni Moret­ti ne cherche pas en tant que tel à filmer la chose écrite − qui s’inscrit seule­ment à quelques repris­es à l’écran. Comme tou­jours, cette entre­prise répond à une néces­sité ciné­matographique, ici « Le plaisir de racon­ter plus libre­ment »[ref]Jean Gili, Nan­ni Moret­ti, Gremese, 2001, p 79.[/ref]. Jour­nal intime inscrit défini­tive­ment Nan­ni Moret­ti au titre de cinéaste con­tem­po­rain majeur, notam­ment grâce à un écho can­nois allant bien au-delà du Prix de la mise en scène qu’il reçoit. Avec quelques glisse­ments (inté­gra­tion d’un pro­jet doc­u­men­taire et de la pré­pa­ra­tion d’une comédie musi­cale sur un pâtissier trot­skiste dans l’Italie des années 1950 – c’est-à-dire exacte­ment ce qu’il for­mule dans le pre­mier chapitre de Jour­nal intime), Aprile (1998) reprend cette veine où le cinéaste s’expose en son nom, met­tant notam­ment ici en scène son saut dans la pater­nité. Reprenant la même orig­i­nal­ité dans le proces­sus filmique (artic­u­la­tion entre écri­t­ure, tour­nage et mon­tage ren­du encore plus insta­ble ici), Aprile répond sans doute plus encore à la forme du jour­nal (filmé et non écrit), notam­ment parce qu’il s’échelonne claire­ment dans un temps don­né (con­traire­ment à la chronolo­gie brouil­lée de Jour­nal intime) : d’avril 1994 (une défaite élec­torale cinglante de la gauche et l’accession au pou­voir d’un cer­tain Sil­vio Berlus­coni) à l’été 1997.

La Cham­bre du fils (2001) amorce un nou­veau virage que Nan­ni Moret­ti définit de la façon suiv­ante : « racon­ter de façon urgente la mort d’un être cher »[ref]Ibid, p 100.[/ref]. Si le per­son­nage qu’il inter­prète s’appelle Gio­van­ni (dont Nan­ni est le diminu­tif), Moret­ti quitte la frontal­ité du « je » et se con­fronte au mélo­drame. Il adopte une mise en scène emprunte de clas­si­cisme, la caméra accom­pa­gne les déplace­ments des per­son­nages et le cinéaste-comé­di­en s’avère une présence par­mi d’autres qui n’organise pas frontale­ment la scéno­gra­phie depuis l’intérieur du cadre. Le Caï­man (2006) ne vient pas con­tredire ce nou­veau geste. Après le mélo­drame, le film se présente sous la forme d’une comédie dra­ma­tique enlevée (on serait ten­té de dire : « à l’italienne »), où un réal­isa­teur-pro­duc­teur au fond du gouf­fre – pro­fes­sion­nel et intime – se lance, sans même en lire une ligne, dans un pro­jet pro­posé par une cinéaste débu­tante. Le film porte sur les malver­sa­tions d’un per­son­nage ressem­blant comme deux gouttes d’eau à Sil­vio Berlus­coni. Moret­ti appro­fon­dit ici cer­taines don­nées, notam­ment la raré­fac­tion de sa pro­pre présence à l’écran[ref]Signalons toute­fois que quelques courts-métrages ont main­tenu la veine auto­bi­ographique pen­dant cette péri­ode. Le Cri d’angoisse de l’oiseau pré­da­teur (2002) est com­posé de chutes d’Aprile ; Jour­nal du caï­man (2006) replace le cinéaste au cen­tre en se présen­tant comme un jour­nal de tra­vail autour du film éponyme ; seg­ment du film col­lec­tif Cha­cun son ciné­ma (com­mande du fes­ti­val de Cannes 2007), Jour­nal d’un spec­ta­teur (2007) con­voque les sou­venirs et angoiss­es présentes du Moret­ti cinéphile et exploitant de salle.[/ref], jusqu’à cette sai­sis­sante pirou­ette finale où il incar­ne (ci-dessous) de façon glaçante son enne­mi pub­lic et intime – le cinéaste s’étant imposé comme l’une des prin­ci­pales fig­ures de proue de la con­tes­ta­tion con­tre Berlus­coni, notam­ment dans le mou­ve­ment des « ron­des citoyennes ».

Quoique par­fois tra­vail­lé par des formes de retour – pic­tur­al et choré­graphique – aux années 1980, Habe­mus Papam ne vient pas rompre avec ce cycle, l’acteur Moret­ti finit même par lit­térale­ment dis­paraître au cours du dernier tiers du métrage, alors qu’il avait aupar­a­vant repris une place plus impor­tante que dans Le Caï­man – quoique « périphérique », le pape (Michel Pic­coli) pris de panique au moment de « pass­er à l’acte » con­sti­tu­ant bien le per­son­nage prin­ci­pal.

Être au monde, ou le dilemme morettien

L’ensemble de la fil­mo­gra­phie de Nan­ni Moret­ti sem­ble struc­turé par une quête con­sti­tu­ant égale­ment un dilemme : la néces­sité de pren­dre part au monde sans s’y com­pro­met­tre, la recherche d’une hypothèse où il serait pos­si­ble d’être soi par­mi les autres ; la ten­sion entre l’individualité et les divers­es instances col­lec­tives s’avérant fon­da­men­tale. Ce « dilemme moret­tien » s’identifie dans cha­cun des films – plus ou moins, mais tou­jours. Domine évidem­ment le fameux apho­risme qu’il assène dans Jour­nal intime depuis sa ves­pa à un hap­py few posté à un feu rouge dans sa ruti­lante berline alle­mande : « moi, même dans une société plus décente que celle-ci, je serai tou­jours avec peu de gens. Mais pas comme dans ces films où un cou­ple se déchire parce que le cinéaste ne croit pas en l’homme. Moi, je crois en l’homme, mais pas à la majorité. Je serai tou­jours bien avec une minorité. » Il con­vient d’insister com­bi­en ce ciné­ma intime n’est point nom­briliste mais, au con­traire, com­plète­ment ouvert sur l’extérieur et l’Autre, et con­stitue l’une des pen­sées les plus fer­tiles de la chose publique. Chaque film représente le jalon d’un work in progress autour de la ques­tion du posi­tion­nement de l’individu dans le corps social, la néces­sité de se pro­jeter dans le col­lec­tif – et de s’en souci­er – étant per­pétuelle­ment per­tur­bée par une appréhen­sion angois­sée du monde extérieur.

Plus que Palombel­la Rossa, il est ten­tant de faire de La Cosa (affiche du film ci-dessus) un de cen­tre de grav­ité de cette œuvre, tout comme il pour­rait bien s’a­gir de son film le plus per­son­nel. De gauche, ayant par­fois voté pour le PCI (sans y avoir été encar­té), le cinéaste a sen­ti que quelque chose de lui-même se jouait dans la redéf­i­ni­tion de ce par­ti poli­tique, son pro­pre dilemme — et celui d’un cer­tain nom­bre de per­son­nes : dif­fi­culté d’agir, angoisse d’être le spec­ta­teur impuis­sant du monde, rela­tion de l’individu avec le corps social, ou encore le fait d’être minori­taire. Au début du film, on entend : « En par­tant de notre héritage, le but est de con­stru­ire une chose plus grande et plus belle. » Soit le mou­ve­ment per­pétuel qui tra­verse chaque film : con­stat d’une désillusion/désir de réen­chante­ment. Les boule­verse­ments et les ques­tions exis­ten­tielles du PCI valent aus­si pour Moret­ti : que faire de l’expérience passée ? Com­ment être dans le dépasse­ment d’une his­toire sans (re)nier ce qui a précédé ? Tou­jours dans Jour­nal intime, face à un film où des quadragé­naires par­venus glosent sur leurs erreurs de jeunesse (« nous hurlions des hor­reurs dans les man­i­fs, vois comme nous avons enlai­di ! ») et sur le fait qu’ils sont devenus d’odieux bour­geois, con­formistes et dépres­sifs ; Nan­ni Moret­ti réag­it vigoureuse­ment par ces mots : « moi, je cri­ais des choses justes, et je suis un splen­dide quadragé­naire ! »

Jour­nal intime et Aprile sont des films affir­mant une cer­ti­tude de cette présence au monde – le pre­mier se ter­mine sur un regard qui fait tri­om­pher la vie sur la mal­adie. L’ensemble de la péri­ode Michele Api­cel­la (en y ajoutant Guilio dans La messe est finie) s’avère celle d’une extrême fragilité qui cul­mine avec l’amnésie du per­son­nage dans Palombel­la Rossa. Je suis un autar­cique, Ecce Bom­bo et Sog­ni d’Oro s’apparentent à une trilo­gie por­tant pré­cisé­ment sur la dif­fi­culté de la jeunesse à pren­dre part au monde, à trou­ver la porte d’entrée vers un monde adulte qui puisse paraître un tant soit peu sat­is­faisant. Comme dans un mau­vais film mal scé­nar­isé, la société dis­tribue les rôles, y com­pris celui de « jeune », à l’intérieur d’une norme bien peu engageante – dans ces trois pre­miers films, Moret­ti décon­stru­it impi­toy­able­ment l’anti-conformisme pour en faire un atroce con­formisme. Il com­pose le por­trait d’une jeunesse située dans une béance ; avancer dans cette société reviendrait à se renier, renon­cer, se com­pro­met­tre ; Michele aimerait bien enchanter son exis­tence, mais, tout comme le Nan­ni Moret­ti de Jour­nal intime, il ne sait ni chanter, ni danser. Rude avec la généra­tion précé­dente (extrême vio­lence des rap­ports famil­i­aux et intergénéra­tionnels), le cinéaste ne manque pas de l’être pour lui et les siens.

Dans Je suis un autar­cique et Ecce Bom­bo (ci-dessus), Michele se nour­rit de lec­tures com­plex­es et d’un dis­cours abscons, pra­tique un théâtre qui l’est autant, mais il se fait promet­tre par son père un chèque men­su­el de « 200 000 lires, comme d’habitude ». Ecce Bom­bo où, comme dans Sog­ni d’Oro (dans lequel il est pour­tant cinéaste pro­fes­sion­nel), il vit chez ses par­ents ; émerge un autre (cru­el) dilemme : celui du petit-bour­geois qui se rêve en mar­gin­al. Pour le réal­isa­teur, le groupe d’amis de Ecce Bom­bo est un équiv­a­lent urbain et dés­espéré des vitel­loni de Felli­ni – ajou­tons l’universalité et l’actualité frap­pantes de ce regard grinçant et plein d’acuité sur une jeunesse qui nav­igue à vue dans une société anx­iogène et blo­quée.

Dans Bian­ca et La messe est finie (ci-dessus), on peut con­sid­ér­er que les per­son­nages sont par­venus à l’âge adulte tout en étant très loin d’en avoir fini avec cette ques­tion de la présence au monde. L’un et l’autre sont ren­dus à l’état de spec­ta­teur, notam­ment, par les cadres de fenêtres par lesquels ils assis­tent à un bon­heur famil­ial béat (La messe est finie où son prédécesseur a quit­té la soutane pour s’adonner aux joies de l’amour char­nel et de la famille) ou à une vie de cou­ple (se révélant adultère et finis­sant assas­s­iné) dans Bian­ca. Dans ce dernier, l’attitude de Michele tourne à l’obsession voyeuriste – un « vice » que for­mule le cinéaste dans Jour­nal intime. Dans les deux cas, les per­son­nages sont con­duits et se con­duisent eux-mêmes à des formes de retrait volon­taire du corps social ; total pour Michele qui se rend à la police, relatif mais néan­moins net pour Giulio, qui décide de se retir­er en Terre de feu. Dans ce dernier cas, il s’agit d’un retour à l’isolement, plus grand encore que celui qu’il avait délais­sé – lors de la scène d’ouverture, il fait des adieux expédi­tifs à une paroisse insu­laire du fait de sa nom­i­na­tion dans la ban­lieue romaine, dont il est orig­i­naire. Ren­du à l’impossibilité de pren­dre part au monde, les voici à se con­damn­er à des formes de réclu­sion, dont on se sait si elles ser­vent à se pro­téger du monde ou à pro­téger celui-ci de leur présence.

Habe­mus Papam abor­de cette ques­tion de l’être au monde d’une façon directe et lit­térale, notam­ment par la manière dont il fait se crois­er deux tra­jec­toires. Alors que le pape retourne au monde et renaît en lui — quoique sou­vent con­fron­té à des régimes de représen­ta­tion médi­atisés : le théâtre, l’écran de télévi­sion (fig­ure majeure du ciné­ma de Moret­ti) -, le psy­ch­an­a­lyste joué par Moret­ti glisse vers un statut d’exilé volon­taire au sein du Vat­i­can, forter­esse isolée du monde, sourde envers ses souf­frances et névros­es. La Cham­bre du fils et Le Caï­man dis­posent leurs pro­tag­o­nistes d’une façon a pri­ori moins frontale vis-à-vis de cette prob­lé­ma­tique. Pour­tant, Bruno Bonomo dans le sec­ond et la famille brisée par la mort du fils dans le pre­mier sont perçus dans un état de dérive, comme si leur lien au monde et à leur pro­pre exis­tence était en voie de dis­so­lu­tion et menaçait de rompre à chaque instant – dans La Cham­bre du fils, Gio­van­ni refuse tout bon­nement le « sim­ple » cours des choses. Sur ces parois ver­tig­ineuses et glis­santes, les dif­férents per­son­nages vont cepen­dant saisir une corde se présen­tant à eux. Pour Bonomo, il s’agit de se lancer à corps per­du dans ce pro­jet si étranger à son univers per­son­nel. Dans La Cham­bre du fils, cette « prise » inespérée réside dans l’irruption d’Arianna, petite amie d’Andrea ren­con­trée en vacances l’été précé­dent. Sim­ple­ment de pas­sage, l’adolescente s’apprête à vis­iter la France en s’y ren­dant en auto-stop. Ils déci­dent de l’avancer. Ne ten­ant plus en présence – dans l’appartement, dans les cadres – depuis le drame, les trois mem­bres de la famille cohab­itent à nou­veau et pro­lon­gent leur chemin jusqu’à Men­ton, qu’ils atteignent au petit matin. Le flux de la route et du déplace­ment provoque non une rédemp­tion en forme de hap­py end béat, mais un trans­port de la douleur, une forme de dépayse­ment de celle-ci, et, pour la pre­mière fois, la pos­si­bil­ité de repren­dre pied. Depuis l’arrière du bus qu’emprunte Ari­an­na pour pour­suiv­re sa route, on perçoit Gio­van­ni, Pao­la (la mère) et Irène (la fille) sur la plage, se ten­ant debout d’un pas incer­tain, tels des rescapés, ensem­ble et seuls à la fois (ci-dessous).

Nan­ni Moret­ti livre son sen­ti­ment à pro­pos de ce plan énig­ma­tique et com­plète­ment boulever­sant : « Il appar­tient à la sen­si­bil­ité de chaque spec­ta­teur, mais égale­ment à son état d’âme durant la vision du film, de décider s’il veut don­ner plus d’importance au fait qu’ils se trou­vent tous les trois sur la même plage, ou bien au fait que cha­cun part de son côté. » [ref]Nan­ni Moret­ti, entre­tiens dirigés par Car­lo Cha­tri­an et Euge­nio Ren­zi, p 181.[/ref] Tu as bien rai­son Nan­ni, ce plan nous appar­tient. Et si tes films sont bien les tiens, ils sont aus­si les nôtres.