Une mois­son de prix — dont l’Oscar du meilleur acteur pour For­est Whitak­er — et de nom­i­na­tions — dont celle pour le César du meilleur film étranger… En 1988, le treiz­ième film réal­isé par Clint East­wood — le deux­ième où il ne se dirigeait pas lui-même, après un Breezy fraîche­ment accueil­li à sa sor­tie en 1973 — fut celui qui fit pren­dre bel et bien au sérieux le cinéaste par les cri­tiques et par ses pairs, aux États-Unis et dans le monde. Sans doute parce qu’il présen­tait plus encore que les précé­dents — a for­tiori en l’ab­sence de l’im­posante aura de la star à l’écran — les signes d’un East­wood dont on fai­sait alors peu la pub­lic­ité et qui s’avérait bien séduisant : mélo­mane amoureux du jazz, con­teur “clas­sique” tal­entueux capa­ble de réc­its sophis­tiqués à l’im­age soignée, répub­li­cain plus mod­éré qu’on le pen­sait puisque ouvert à la com­mu­nauté noire, pes­simiste sans con­ces­sion à l’é­gard du rêve améri­cain. Cette rel­a­tivi­sa­tion d’une fig­ure qu’on croy­ait con­naître est sans doute bien­v­enue, mais reste à voir si la séduc­tion de ce “nou­veau” vis­age n’a pas éclip­sé les zones d’om­bre, les ambiguïtés, les lim­ites du film et de son réal­isa­teur.

Portrait en deux dimensions

Pour évo­quer une de ses idol­es musi­cales, le sax­o­phon­iste Char­lie “Bird” Park­er, East­wood ne prend ni le plus court chemin (Bird fut le pre­mier de ses films dont la durée atteignit les deux heures trente), ni le plus sim­ple. À la faveur de réminis­cences fan­toma­tiques (rac­cords en fon­du enchaîné) ou plus apaisées (rac­cords cut), le réc­it aime à faire des sauts tem­porels entre le présent et des flash-backs imbriqués entre eux en deux ou trois niveaux, entre un inci­dent de jeunesse annon­ci­a­teur et l’ac­tu­al­ité d’une déchéance au stade ter­mi­nal, en pas­sant par les tournées, les con­certs, les enreg­istrements, les ren­con­tres, les ten­ta­tives de vie de famille. Bird se trace ain­si une route droite, mais qu’elle par­court en vagabond, par allers-retours, comme pour espér­er se per­dre dans les sou­venirs avant d’être repris par un présent impi­toy­able. Le film se plaît à brouiller la linéar­ité du déroule­ment chronologique pour laiss­er domin­er les images les plus per­sis­tantes, soit parce qu’un passé désor­mais révolu les con­serve, soit par leur poids sur le présent : les ambiances liées à la “musique noire” (boîtes de jazz, bico­ques des États du sud), les fig­ures et les noms d’artistes (soit cam­pés à l’écran comme Dizzy Gille­spie, soit cités par les pairs et les afi­ciona­dos), mais aus­si les vieux démons chevil­lés au corps du pro­tag­o­niste. L’om­niprésence de la musique de jazz et d’une pho­togra­phie plutôt som­bre aux halos et aux clairs-obscurs ambiva­lents — con­venant aus­si bien à la chaleur des salles de con­cert qu’à la mis­ère soli­taire — achèvent de réu­nir ces images en un éloge funèbre à la fois nos­tal­gique et amer.

Mémoire, musique et mis­ère : tel est l’essen­tiel dont se nour­rit Bird, s’aven­tu­rant au-delà du “basé-sur-une-his­toire-vraie” avec un réel dévoue­ment qui le dis­tingue bel et bien du tout-venant du biopic illus­tratif et lénifi­ant dans lequel Hol­ly­wood tend à se com­plaire. Cepen­dant, cette incar­na­tion se fait au détri­ment, regret­table, d’une vision sur d’autres aspects. Notam­ment, l’évo­ca­tion de Char­lie Park­er lui-même, pour­tant per­son­nage cen­tral et issu du réel, est tout entière ramenée à cela : un musi­cien tal­entueux dont les morceaux suf­fi­raient seuls à témoign­er du génie (à l’élab­o­ra­tion de son art, à son impor­tance dans l’his­toire de la musique, le film ne s’in­téresse que super­fi­cielle­ment), et un grand malade dépen­dant à l’héroïne et à l’al­cool, inex­orable­ment inapte au bon­heur mal­gré la vie con­ju­gale et les enfants, qui allait mourir de plusieurs dys­fonc­tion­nements cumulés dans un corps pré­maturé­ment vieil­li. Jamais Bird ne laisse le per­son­nage “Bird” franchir les lim­ites de ces deux dimen­sions, ni de cette som­bre tra­jec­toire toute tracée, annon­cée par le flash-back le plus ancien (la vision du cadavre d’un drogué), martelée par­fois par l’im­age et le son roulant d’une cym­bale qu’on jette à ses pieds pour inter­rompre un de ses solos — le coup d’ar­rêt du des­tin tou­jours en marche. Rien ne vient, à la marge, laiss­er devin­er que cet indi­vidu pour­rait se définir par autre chose. De Park­er, East­wood aime sans con­teste la musique — son film s’en ren­gorge, même — mais l’homme l’in­spire vis­i­ble­ment moins, il n’y voit qu’un per­former et une épave à la dérive, créa­teur d’une bande musi­cale vir­tu­ose et illus­tra­tion forcenée de la cita­tion de F. Scott Fitzger­ald qui ouvre Bird : “Il n’y a pas de deux­ième acte dans la vie des Améri­cains.” Soit la néga­tion nette du mythe de la “sec­onde chance” si cher à Hol­ly­wood, con­tes­ta­tion certes louable, mais dont le per­son­nage Char­lie Park­er, évo­qué de son ado­les­cence à sa mort pré­coce, fait office de vic­time expi­a­toire for­cée, de pur pré­texte, à longueur de métrage.

Classicisme ou académisme ?

Si le pou­voir de sug­ges­tion du style ultra-limpi­de d’East­wood reste pré­cieux, si son pes­simisme au sein de Hol­ly­wood où il est pour­tant une icône est une sin­gu­lar­ité bien­v­enue, ces qual­ités ne vont cepen­dant pas sans un cer­tain sim­plisme, pas si nég­lige­able qu’une cer­taine cri­tique a voulu le croire, préju­di­cia­ble quand il lui fait adopter une pos­ture sclérosée face au monde. Ne lais­sant à Park­er que les seuls loisirs de jouer, de se rire des cir­con­stances et de se détru­ire, il jette sur sa déchéance un regard dont la sim­plic­ité s’ap­par­ente à une sévérité assez raide, trahissant sa dis­tance moral­isatrice quand il en vient à se réfugi­er der­rière des procédés bien hol­ly­woo­d­i­ens pour forcer le trait — comme quand il met en par­al­lèle, par un mon­tage alterné, la ten­ta­tion adultère de Park­er et la mort de son enfant à plusieurs mil­liers de kilo­mètres de là. C’est le dou­ble tran­chant de ce qu’on a pu, depuis Bird, éti­queter “le clas­si­cisme east­woo­d­i­en”. Cette voix d’artiste con­trastée, faite à la fois de réflex­es réac­tion­naires et d’empathie avec son temps, est capa­ble d’af­firmer ses aspérités à tra­vers les images et les mou­ve­ments de ciné­ma les plus lis­i­bles. Mais avec des films comme celui-ci — et cela s’est véri­fié plus encore, tris­te­ment, dans sa fil­mo­gra­phie d’après 2000 — le cinéaste a pu trahir une cer­taine ten­ta­tion de l’a­cadémisme de forme et d’e­sprit.