Richard Sarafi­an réalise Van­ish­ing Point (Point lim­ite zéro en VF) en 1971, dans la lignée directe d’Easy Rid­er (1969) et de Zabriskie Point (1970), aux­quels il emprunte l’ambiance hip­pie, les décors déser­tiques méta­physiques du sud-ouest améri­cain et les moteurs vrom­bis­sants. Mais sous cou­vert d’un sim­ple road-movie d’action, d’un film de bag­noles où filles nues et cours­es-pour­suites se tirent la bourre, Van­ish­ing Point est une œuvre déli­cate et roman­tique qui pose une réflex­ion absol­u­ment pas­sion­nante sur le monde des médias, et qui mérite ample­ment de dépass­er son statut de sim­ple film culte pour entr­er dans le Pan­théon du 7ème art.

Le pitch ini­tial de Van­ish­ing Point est à la fois très sim­ple et très acces­soire. Il s’agit pour un ex-flic, Kowal­s­ki, d’amener une Dodge Chal­lenger blanche imma­triculée OA-5599 de Den­ver à San Fran­cis­co en moins de 15h. S’ensuit imman­quable­ment une énorme course pour­suite avec les forces de l’ordre des états tra­ver­sés, épopée retrans­mise en direct par un ani­ma­teur radio, Super­Soul, qui s’informe en piratant les com­mu­ni­ca­tions de la police. Dans l’image qui clôt le pro­logue du film, la voiture de Kowal­s­ki lancée à pleine vitesse s’é­va­pore comme par enchante­ment sur une route du désert cal­i­fornien. Ce très lit­téral van­ish­ing point[ref]Le terme van­ish­ing point veut dire « point de fuite », mais sig­ni­fie lit­térale­ment « lieu de la dis­pari­tion » ou « moment de la dis­pari­tion ».[/ref] est le point focal vers lequel tout le film tend, celui où Kowal­s­ki quitte le champ de la réal­ité pour inve­stir celui de la légende, sous l’impulsion de la cou­ver­ture médi­a­tique de Super­Soul. Le DJ fait de Kowal­s­ki un véri­ta­ble héros, dernier com­bat­tant pour la lib­erté au sens large, qui affronte avec panache la police, représen­tée comme il se doit au début des années soix­ante-dix comme raciste et con­ser­va­trice. La capac­ité de Super­Soul à ériger Kowal­s­ki en héros sem­ble fascin­er Sarafi­an, dont le film est truf­fé de com­men­taires dis­crets sur les mécan­ismes des médias, et au sens plus large sur l’ère de l’information.

Ain­si, Sarafi­an filme Kowal­s­ki sor­tir de l’ombre à l’instant même où la sta­tion de radio capte le pre­mier fax de l’affaire. Il lui va fal­loir main­tenant agir en pleine lumière, sous toute la pres­sion que cela sig­ni­fie. Sa course va d’ailleurs pro­gres­sive­ment quit­ter les mon­tagnes du Col­orado et de l’Utah – prop­ices à la dis­sim­u­la­tion – pour se pour­suiv­re à décou­vert dans les grandes plaines déser­tiques du Neva­da et de la Cal­i­fornie, sous les pro­jecteurs de la radio de Super­Soul, bien­tôt rejointe par la meute des télés et des jour­naux qui vont dépêch­er reporters, camions régies et héli­cop­tères. Il s’agit d’abord pour tous ces médias de cristallis­er en un mes­sage sim­ple et vendeur les spé­ci­ficités de l’histoire de Kowal­s­ki : la vitesse, la lib­erté, l’héroïsme, la part d’ombre du per­son­nage. Kowal­s­ki devient ain­si une véri­ta­ble mar­que, comme le témoigne la trans­for­ma­tion de l’enseigne de la sta­tion radio K.O.W. en K.O.W.A.L.S.K.I. Sarafi­an capte par­faite­ment cette étape déci­sive de la dynamique médi­a­tique par l’arrêt sur image qui précède l’évaporation de la Dodge : il s’agit de fix­er les élé­ments évo­qués plus haut en une image forte, capa­ble d’imprégner l’imaginaire col­lec­tif et de définir l’aventure de Kowal­s­ki. Et lorsque Sarafi­an remet la scène en mou­ve­ment, la réal­ité est défini­tive­ment altérée par la per­cep­tion de cette image con­stru­ite par les médias. D’ailleurs, pour mieux soulign­er cette dual­ité entre réal­ité et vérité médi­a­tique, Van­ish­ing Point pro­pose deux fins, celle « métaphorique » dans laque­lle Kowal­s­ki se dis­sipe en une légende portée par les médias, l’autre, plus prosaïque, où sa voiture finit empalée sur les bull­doz­ers. Ces deux épi­logues se mêlent l’un à l’autre, et com­posent la réal­ité com­plexe de cette his­toire, où per­cep­tion et exac­ti­tude des faits ne peu­vent être envis­agées indépen­dam­ment.

Il est égale­ment très par­lant de s’intéresser à la manière dont Sarafi­an filme la Dodge – en gar­dant tou­jours à l’esprit l’idée du com­men­taire sur les médias. La caméra tente tant bien que mal de rester en con­tact avec la voiture, qui s’échappe du cadre avant de se faire rat­trap­er, l’en­jeu étant bien enten­du de capter les évène­ments en temps réel et de n’en rien rater. Le calme olympi­en de Kowal­s­ki accentue encore la frénésie de la caméra et relève la ten­dance des médias à hys­téris­er le réel. Van­ish­ing Point est bien enten­du un film sur la vitesse au sens pro­pre, mais il est encore plus impres­sion­nant lorsqu’il saisit en quelques images ce qu’est la vitesse des médias — cette capac­ité à accélér­er les his­toires, à provo­quer leur emballe­ment et à leur con­fér­er un rythme qu’elles n’au­raient pas pu attein­dre de manière autonome. C’est par­ti­c­ulière­ment frap­pant dans le plan où la Dodge ren­tre dans le Neva­da, et où l’on suit sa course par­al­lèle­ment aux câbles télé­phoniques qui ser­vent à trans­met­tre l’in­for­ma­tion de sa fuite entre les dif­férents ser­vices de police. La vitesse des com­mu­ni­ca­tions sur­passe la vitesse physique – aus­si véloce soit-elle – qui parait dans cette séquence bien vaine face à l’instantanéité de l’information.

Si Sarafi­an insiste bien enten­du sur l’importance des médias comme rem­part con­tre les extrémismes et les abus de pou­voir (cf. l’épisode des flics fachos qui tabassent Super­Soul et pren­nent le con­trôle de la sta­tion radio), il ne se prive pas de point­er égale­ment leurs dérives. Il est à ce titre par­ti­c­ulière­ment curieux de voir les médias de Van­ish­ing Point invers­er les valeurs habituelle­ment établies : ils font de Kowal­s­ki un héros lorsqu’il enfreint objec­tive­ment la loi en roulant comme un chauf­fard, alors qu’il était dépeint comme crim­inel lorsqu’il était un flic vertueux, pro­tecteur des faibles con­tre les pul­sions de ses col­lègues machos et vio­leurs. Com­ment ne pas voir égale­ment dans la céc­ité du Super­Soul une obser­va­tion sar­cas­tique sur l’aveuglement des médias qui ont le pou­voir de sacralis­er ou de dia­bolis­er tout un cha­cun presque indépen­dam­ment des faits ?

Par­mi les pistes de lec­ture les plus répan­dues du film, il y a celle du voy­age intro­spec­tif de Kowal­s­ki menant au sui­cide. En pous­sant plus avant cette analyse, on réalise que Kowal­s­ki se trou­ve dans une boucle réflex­ive : ex-flic pour­suivi par des flics, il vit dans sa pro­pre chair – au tra­vers de flash-backs douloureux – les blessures qu’il inflige à ses pour­suiv­ants, comme s’il se meur­tris­sait lui-même. Deux con­cep­tions du méti­er s’affrontent, l’une, à l’ancienne et défendue par Kowal­s­ki, où hon­neur et dig­nité définis­saient la fonc­tion, où l’on pou­vait se per­me­t­tre un écart (un petit joint par exem­ple) si l’on ne per­dait pas de vue les grands principes, l’autre, car­riériste, indi­vid­u­al­iste et procé­durière qui tend à la rem­plac­er, incar­né par les flics qui le pour­chas­sent. En fil­igrane, nous sommes face à la même tran­si­tion que celle évo­quée précédem­ment entre vitesse réelle et vitesse de l’information : le pas­sage d’une société des valeurs et de la sueur à une société de l’image et de la pas­siv­ité. Les old-timers, vis­ages bur­inés et cha­peaux de cow-boy – que l’on aperçoit dans l’introduction et dans la scène finale du film – sont devenus inac­t­ifs, témoins pas­sifs du monde par médias inter­posés. Ce ne sont depuis bien longtemps plus eux qui trans­met­tent les mes­sages – à cheval ou en dili­gence – ou qui cul­tivent leur terre. Ils restent der­rière leurs fenêtres et sor­tent pour voir pass­er la célébrité qu’est devenu Kowal­s­ki. La seule société alter­na­tive que pro­pose le film – la secte religieuse hip­pie – est can­ton­née dans un reg­istre sim­i­laire : la con­tem­pla­tion du spec­ta­cle anesthésiant mis sur pied par leur gourou. L’ombre de Guy Debord étreint Van­ish­ing Point, où le faire n’a plus de place : le chas­seur de ser­pents n’est plus utile et la police s’emploie à stop­per le raid de Kowal­s­ki, les deux seuls faiseurs du film. Au clap de fin, seuls demeurent les spec­ta­teurs…

Même si elle con­tribue à dot­er Van­ish­ing Point d’un charme déli­cieux, la col­oration « con­tre-cul­ture » du film est prob­a­ble­ment son aspect le moins intéres­sant (elle est traitée avec plus d’épaisseur et d’acuité dans Easy Rid­er ou Zabriskie Point, et pour ne pren­dre qu’un exem­ple, le coté facho des flics frise la car­i­ca­ture) et fait courir le risque de trop ancr­er le film dans son époque et de mas­quer ses autres qual­ités. Car comme Kowal­s­ki sur­git d’où on ne l’attend pas (cf. ce plan où la Dodge sur­git per­pen­dic­u­laire­ment à la route qui est filmée), Van­ish­ing Point est absol­u­ment sidérant dans sa fac­ulté à con­ver­tir un pitch sim­plet en un objet filmique com­plexe et prodigieux.