Avec la sor­tie du DVD con­sacré aux pre­miers films de la cinéaste, l’oc­ca­sion était belle de revenir sur sa tra­jec­toire. S’en­tretenir avec Claire Simon, c’est en venir très vite au ques­tion­nement du geste ciné­matographique et de l’en­gage­ment du corps de la filmeuse.

Ce sont évidem­ment des films fon­da­teurs pour votre par­cours de cinéaste, mais est-ce que ce sont des films que aviez encore bien à l’esprit avant d’éventuellement les revoir pour l’édition DVD ?

Non. N’aimant pas telle­ment revoir mes films, j’ai un rap­port for­cé­ment com­pliqué avec cha­cun d’eux. Il arrive que quelques années après, on puisse com­pren­dre ou voir ce film comme pour la pre­mière fois. Avec ce DVD, ça a été le cas avec Scènes de ménage, pour lequel j’ai été très sur­prise que des choses passent mal­gré moi. Notam­ment cette idée qu’il s’agit d’une femme mar­iée qui ne tra­vaille pas, alors que dans mon idée de départ, il s’agissait d’instants d’une femme mod­erne, « nor­male », c’est pour cette rai­son que j’avais choisi Miou-Miou qui incar­ne plutôt cela. J’ai été rat­trapée par un incon­scient incroy­able, comme si le mod­èle de la femme au foy­er avait pris pos­ses­sion du film. C’est très bizarre…

Puisqu’il s’agit d’un DVD rétro­spec­tif, d’un chem­ine­ment depuis les orig­ines, pou­vez-vous décrire votre par­cours avant d’arriver aux Ate­liers Varan ?

J’avais fait un court-métrage de fic­tion en 16mm, auto­pro­duit, puis un autre avec le GREC, dans une veine très expéri­men­tale. J’étais mon­teuse en même temps. L’arrivée aux Ate­liers Varan m’a énor­mé­ment libérée dans l’autorisation que je me don­nais pour filmer. Ma grande sur­prise étant qu’en appuyant sur la gâchette record de la caméra super‑8, une fois la pel­licule dévelop­pée et pro­jetée, ça fai­sait une image, du ciné­ma. Ce qui m’a beau­coup récon­fortée et encour­agée.

Et la ren­con­tre avec ce lieu ? Pou­vez-vous décrire la péd­a­gogie et l’atmosphère ?

Jean-Noël Cris­tiani avait vu mon film réal­isé avec le GREC, et l’avait beau­coup aimé. Il restait une place gra­tu­ite à Varan pour un stage et elle a été pour moi. Le coût était assez élevé et je ne me voy­ais pas pay­er. Aux Ate­liers, j’ai eu le sen­ti­ment que toute la pres­sion des « pro­fes­sion­nels de la pro­fes­sion », que je con­nais­sais par mon tra­vail de mon­teuse, sautait com­plète­ment. Étant com­plète­ment fana­tique de Jean Rouch, de la lib­erté de son ciné­ma, je me demandais pourquoi je n’avais pas com­pris ça avant. Il s’agissait donc de cette lib­erté pour nous, et une lib­erté pour ceux qui venaient appren­dre le ciné­ma en même temps que l’indépendance de leur pays [les Ate­liers Varan accueil­lant beau­coup d’apprentis cinéastes étrangers, notam­ment africains et d’Amérique latine]. L’aspect cos­mopo­lite s’avérait évidem­ment décisif, avec une var­iété de regards sur le monde, à égal­ité. Péd­a­gogique­ment, l’idée était de filmer tout de suite, sous forme d’exercices. Tout se fai­sait col­lec­tive­ment, pas tant les films que le vision­nage des rush­es. Ce rit­uel du regard des autres sur ce qui a été filmé était vrai­ment impor­tant et fer­tile. Puis on voy­ait beau­coup de films, y com­pris de fic­tion. Même s’il y avait des per­son­nes véri­ta­ble­ment anti-fic­tions ; c’est pour cette rai­son que dans le Moi non ou l’argent et Patri­cia, cette dernière prononce le nom de Méliès, qui était pour cer­tains l’incarnation du dia­ble, le mal incar­né.

Dans Moi non ou l’argent et Patri­cia, on note une influ­ence du doc­u­men­taire mil­i­tant des années 1970, une dimen­sion réflex­ive et de décon­struc­tion du film qui n’est plus aus­si forte ensuite…

Pour ce film, c’est lié à la pos­ture, for­cé­ment mas­cu­line, de maître du cinéaste. Il s’agissait pour moi de la singer, à la fois con­sciem­ment et incon­sciem­ment.

Ce qui est frap­pant, c’est qu’il a beau­coup de cer­ti­tudes, de nom­breux jalons de votre œuvre qui sont en place et que l’on va retrou­ver par la suite ? Notam­ment l’idée de mise en scène en direct, de con­cen­tra­tion et à la fois de disponi­bil­ité. Était-ce intel­lec­tu­al­isé ou plus intu­itif ?

Je ne sais pas très bien… En tous cas, pour moi, avec la dimen­sion doc­u­men­taire est arrivée l’idée rouch­i­enne de la transe : filmer con­stitue un moment extrême­ment exal­tant dans le sens où la mise en scène se fait effec­tive­ment en direct, pen­sée en même temps que l’acte lui-même. Il s’agit d’une forme d’expérience où l’on met en place les con­di­tions d’une transe, entre guillemets, parce qu’on est nul dans ce domaine com­paré à Jean Rouch, mais c’est quand même ça.

S’il fal­lait tranch­er, on aurait ten­dance à dire que c’est le réel qui fait l’expérience du film plutôt que le con­traire…

C’est très dif­fi­cile à dire, mais ce vous dites est juste. Avant tout, ce qu’il faut chercher à garder, surtout en doc­u­men­taire, c’est de faire ça comme pour la pre­mière fois. C’est-à-dire que le monde est « nou­veau », qu’il reste totale­ment à décou­vrir. L’acter de filmer per­met de faire appa­raître le monde et le film en fait l’expérience pour la pre­mière fois. On trou­ve ça d’une manière très forte chez Guy Debord.

On ressent aus­si une forme de con­fi­ance de votre part dans ce que le réel a à offrir, de par­tir à la ren­con­tre des films et des his­toires. Par exem­ple pour Mon cher Simon, qu’est-ce que fai­sait penser qu’il y avait un film ?

Lui avant tout ! Puis cette his­toire d’argent, l’espace aus­si… Je le trou­vais un peu inac­ces­si­ble, mais il s’agissait pour moi d’un per­son­nage très impor­tant. Un jeune fils d’émigré très arro­gant, poète et clochard céleste, puis drôle surtout. Mon idée générale était l’argent comme méth­ode de scé­nario, comme les lieux peu­vent l’être pour d’autres.

On peut par­ler d’une « voix » Claire Simon, elle est très présente, elle émerge de der­rière la caméra, est-ce que c’est quelque chose que vous avez tra­vail­lé ? Qu’est-ce que représente cette voix pour vous ?

Glob­ale­ment, à cette époque, on est dans la péri­ode des grands maîtres, Godard par exem­ple, où il y a une voix forte der­rière le film. Ensuite, c’est aus­si très prag­ma­tique pour ma part, il s’agit du fait de pou­voir par­ler, au sens de m’exprimer. Me con­cer­nant, je pense qu’il s’agit aus­si d’une forme d’identification à une femme dessi­nant le chemin du film, une façon de tenir la barre. Je suis en dehors du film, mais c’est de la mise en scène, de la direc­tion d’acteur.

On note aus­si que cer­tains plans revien­dront par la suite dans votre fil­mo­gra­phie, cer­tains motifs aus­si, comme ces res­pi­ra­tions con­sis­tant à se détourn­er pour filmer les arbres, que l’on retrou­ve dans Mimi ou 800 km de dif­férence.

J’ai été avant tout élevée là, à la cam­pagne, ces arbres ont pour moi une réal­ité forte, il s’agit de mon rap­port à ces lieux. C’est comme ça que je regarde, ça n’est pas théorique, mais il y a une forme de sen­su­al­ité intu­itive à l’œuvre. Je ne pour­rais pas ne pas le faire, il faut que cette présence – la nature, une lumière – soit là au même titre que les per­son­nes.

Beau­coup de films ne se fix­ent pas sur un sujet que l’on a ten­dance à réelle­ment décou­vrir à la fin. Était-ce aus­si le cas pour vous ? Par exem­ple, Une journée de vacances qui porte sur votre père souf­frant d’infirmité pro­duit une impres­sion d’instabilité et de déplace­ment per­pétuels du sujet.

Je l’ai très peu mon­tré, mais je me suis tou­jours for­cée. C’est un film où il y a une dis­tance ter­ri­ble. Mais ce dont je suis cer­taine, c’est de pou­voir dire que je sais ce qu’est une journée de vacances ; ce rap­port entre celui qui est debout et l’autre assis. Il y a aus­si des choses que j’ai pu voir seule­ment parce que je les ai filmées, notam­ment au début avec la scène du kiné. Comme j’étais trop près au début, j’ai ensuite essayé de m’éloigner, mais pour moi le film tient dans son titre et je trou­ve que c’est déjà suff­isant.

Le DVD con­tient une prob­lé­ma­tique tech­nique qui est aus­si his­torique et esthé­tique, or on ne note pas une grande césure esthé­tique dans le pas­sage entre super‑8 et vidéo.

Il se trou­ve qu’en vidéo, je n’ai filmé qu’avec des petites caméras, la V8, pre­mière ver­sion semi-pro­fes­sion­nelle, avant le for­mat HI‑8. La dif­férence fon­da­men­tale est que pour les films en super‑8, je n’avais qu’une heure de rush­es env­i­ron – pour une durée de film d’environ une demi-heure –, con­tre 45 heures pour Les Patients, tourné en vidéo. En fait, j’arrache les films à leur inex­is­tence, c’est un peu mon défaut, mais je tra­vaille comme ça. C’est l’idée de quelque chose qu’il faut attrap­er parce que ça va dis­paraître, de l’éphémère à fix­er. Pour ceux en super‑8, j’aurais pu les faire mieux en 16mm ou autre, mais c’était plutôt ça que rien. Ma tra­jec­toire part du super‑8, qui est un peu un ersatz de ciné­ma, vers un autre ersatz, la vidéo, que l’on trans­forme en un vrai for­mat de ciné­ma. Pierre Per­rault avait une équipe, des moyens, il tour­nait en pel­licule autant qu’il voulait. Moi, je n’avais rien, mais je pou­vais jouer à Pierre Per­rault toute seule, et « en jouant à », ça m’a per­mis de m’affirmer, par exem­ple de filmer mon père sur une journée et de l’arracher au néant. Je l’ai ensuite beau­coup filmé en vidéo, mais Une journée de vacances part de la volon­té d’un tableau bru­tal, alors que Les Patients a été pen­sé autrement, un proces­sus inscrit dans une durée, plus comme un « vrai » film.

Dans toutes ses com­posantes, Scènes de ménage, tourné en 35mm pour la télévi­sion, dif­fère com­plète­ment. Com­ment avez-vous envis­agé ce pro­jet ? De quelle façon s’est-il mis en place ?

J’ai com­mencé par écrire les textes, des sortes de vœux de films. Je trou­vais ça amu­sant. Après, il s’agit de la dernière fois où je n’ai pas filmé moi-même. Mais ça n’était pas ma pre­mière expéri­ence d’un plateau de ciné­ma puisque j’avais tourné un court-métrage, La Police. Mais Scènes de ménage fut un tour­nage plus lourd et long ; entre l’idée que j’avais au départ et le résul­tat, je ne m’y suis pas vrai­ment retrou­vée. C’est ce qui m’a décidé à tout faire moi-même ensuite.

À la dif­férence d’aujourd’hui, cette idée de lancer un corps fic­tion­nel dans un ancrage très prosaïque n’était pas courant à l’époque.

Pas assez prosaïque à mes yeux, je voulais que ça ressem­ble à la RDA… Mais oui, cette idée était sin­gulière. C’est par­ti de la ques­tion de savoir com­ment j’allais me faire pro­duire. J’avais eu un prix Canal + avec La Police qui me per­me­t­tait de leur pro­pos­er un autre pro­jet. Comme ils fai­saient des courts, j’ai eu cette idée en par­tant vrai­ment des textes qui sont dans la jouis­sance nar­cis­sique de se racon­ter des his­toires : le fait de tuer, de se sui­cider, de tromper son mari. Miou-Miou n’avait jamais fait de télévi­sion et aimait beau­coup les textes. Sur le tour­nage, j’ai com­pris que ça n’était pas moi, qu’il s’agissait de son corps et non du mien. J’avais tous les gestes en tête, et ça n’était pas ça… Ce qui a été com­pliqué pour moi, mais il m’a bien fal­lu l’admettre. En plus Miou-Miou a été élevée dans une famille très mod­este et était cham­pi­onne en ménage, elle con­nais­sait tout et trou­vait que j’étais vrai­ment nulle. Elle était à la fois con­tente d’être seule et un peu per­due. Au final, je trou­ve qu’il y a quelque chose d’un peu guindé dans le film et ça n’était pas ce à quoi j’aspirais. Tout était extrême­ment écrit, le découpage, chaque cadre, chaque lumière. Autant dire que j’ai renon­cé à tout ça. Avec la voix-off, il y avait l’idée qu’une chose très prosaïque peut être por­teuse d’un acte fort. J’ai tourné Recréa­tions en mon­tant Scènes de ménages, et j’ai com­pris qu’Alexandre [l’un des per­son­nages, très mar­quant, de Récréa­tions], dans sa tranchée avec ses bâtons, c’est comme un fer­mi­er dans un west­ern qui défend son ranch. Il faut com­pren­dre que net­toy­er le four, ça peut être comme tuer quelqu’un. Tout ça pour dire qu’on peut trans­pos­er, incar­n­er une his­toire, se racon­ter, c’est vrai­ment pos­si­ble.

Quelle était la vie de ces films ? Est-ce que Les Patients est sor­ti en salle ?

Ils ont été peu vus. Les super‑8 ont été mon­trés aux Ate­liers Varan, et je me sou­viens que Mon cher Simon a été présen­té par Mar­cel Hanoun à Cannes… Plus récem­ment, ils ont été pro­jetés en fes­ti­val dans des rétro­spec­tives. Les Patients a bien marché, il a eu un prix au Ciné­ma du Réel, mais il n’est pas sor­ti en salles. Par con­tre, il est passé plusieurs fois à la télévi­sion, avec beau­coup de presse et un cer­tain écho.

Ces films sont aus­si des moments de l’histoire du ciné­ma, est-ce que vous voyez aujourd’hui cette sou­p­lesse et cette spon­tanéité avec un peu de nos­tal­gie ?

Je n’ai aucune nos­tal­gie, c’est un tra­jet et l’on ne revient pas en arrière. Le seul film que j’aimerais tou­jours refaire est Récréa­tions, pour le tourn­er en 35mm. J’ai vrai­ment revu Les Patients en posant les sous-titres étrangers pour le DVD, j’ai beau­coup aimé la langue qui est absol­u­ment mag­nifique. Il y a des dia­logues fab­uleux, par exem­ple quand le médecin par­le au télé­phone avec la femme sui­cidaire. Si j’ai de la nos­tal­gie, ce serait celle liée à cette langue incroy­able, parce qu’elle est per­due. C’est du théâtre ! Ils se jouent des mots et de leur pro­pre vie entre eux, avec un plaisir évi­dent, un goût de la créa­tion de tous les instants. Ce qui ren­voie à com­ment on met en scène sa pro­pre cul­ture, com­ment on s’inscrit dans une langue com­mune.

Puisque votre pro­jet actuel se déroule Gare du Nord, avec l’idée que le monde s’y trou­ve, quelle serait ici cette langue ?

La Gare du Nord est com­plète­ment babéli­enne. Il y a plein de langues, étrangères évidem­ment, mais il s’agit avant tout de trans­for­ma­tions, tout le monde s’essaie, ce qui est très beau. C’est évidem­ment beau­coup moins assuré que dans Les Patients où les gens jouis­sent pleine­ment de la pos­ses­sion de leur lan­gage ; Gare du Nord, on est dans l’invention d’une langue qui ne s’est pas encore fixée. Mais, par exem­ple, le rap­port des Africains avec la langue des anciens colonisa­teurs s’avère par­fois extra­or­di­naire. Ce que je tente de garder, c’est de me met­tre en sit­u­a­tion de capter com­ment les gens se racon­tent, et avec quelles images ils le font.