Presque tout est dit dans le pre­mier plan de Plat­form : un groupe d’ouvriers dis­cute sous l’énorme carte d’un grand com­plexe, prob­a­ble­ment indus­triel, mil­i­taire ou agri­cole. La dis­cus­sion porte tour à tour sur un acci­dent de tracteur ou sur un cou­ple qui fornique. Sur la carte mon­u­men­tale, les baraque­ments sont alignés avec rigid­ité. Dès les pre­mières sec­on­des de son deux­ième film, Jia Zhang-ke s’attache à con­fon­dre l’intime et le col­lec­tif dans une même image.

Plat­form com­mence au début des années 1980 dans la région reculée de Fenyang. Une troupe gou­verne­men­tale de théâtre sil­lonne la province pour don­ner des spec­ta­cles de pro­pa­gande du régime com­mu­niste. Mais les temps changent et le pou­voir cen­tral “pri­va­tise” la ges­tion de la troupe. Au même moment, les sirènes du rock et de la mode occi­den­tale se frayent un chemin jusqu’à Fenyang et promet­tent l’arrivée d’un ordre nou­veau. La petite troupe va saisir à bras le corps ces nou­velles cul­tures, met­tre ses spec­ta­cles au dia­pa­son, mais ses illu­sions vont douce­ment s’éteindre et la vie con­ven­tion­nelle repren­dra peu à peu le dessus.

Indivisibilité

Jia Zhang-ke a un tal­ent con­sid­érable : celui de mar­quer durable­ment les mémoires et les con­sciences avec des images apparem­ment inof­fen­sives (de beaux plans soigneuse­ment com­posés, rien qui ne puisse a pri­ori jus­ti­fi­er un tel impact). C’est d’autant plus impor­tant pour lui que son ciné­ma (ou tout du moins ses fic­tions) sont d’une grande sobriété dans la nar­ra­tion. Dans Plat­form par exem­ple, il n’y a pas un seul gros plan. Les per­son­nages ne pren­nent jamais leur autonomie par rap­port à leur envi­ron­nement, ils en sont indis­so­cia­bles. Un gros plan pour­rait leur con­fér­er une per­son­nal­ité indépen­dante, leur accorder une sphère intime à laque­lle ils ne peu­vent pré­ten­dre dans le sys­tème chi­nois. Ce sim­ple choix de cadrage, intran­sigeant d’un bout à l’autre du film, per­met d’éprouver de manière dif­fuse mais incroy­able­ment intense tout le poids des con­traintes famil­iales, cul­turelles et poli­tiques qui pèsent sur les chi­nois. Même lorsqu’avec l’émergence des modes occi­den­tales les mem­bres de la troupe com­men­cent à affirmer leur iden­tité indi­vidu­elle, Jia Zhang-ke sem­ble lim­iter leur “droit à la fic­tion” en util­isant des cadres larges.

Récipro­que­ment, le ter­ri­toire chi­nois n’est jamais filmé sans un Chi­nois (les Chi­nois ne sont rien sans la Chine, mais la Chine n’est rien sans les Chi­nois, sem­ble-t-on nous dire). La nature, au même titre que le rouleau com­presseur pre­scrip­tif du com­mu­nisme, fait par­tie inté­grante de ces forces incon­trôlables qui sur­plombent les indi­vidus. Et lorsque la troupe tra­verse ces mag­nifiques con­trées déser­tiques et rauques, d’une beauté plas­tique sidérante, Jia Zhang-ke se refuse ces plans aux­quels bien des réal­isa­teurs auraient suc­com­bé : un paysage n’est jamais mon­tré seul, mais il con­tient tou­jours en son sein une présence humaine, quelques sil­hou­ettes dans un coin, un train, une camion­nette.

Le tra­vail sur le son s’attache aus­si à refléter la présence con­stante de la dimen­sion col­lec­tive et l’impossibilité pour les indi­vidus de s’en affranchir. Dans la séquence où Yin Rui­juan dit à Min­gliang qu’ils ne sont pas faits l’un pour l’autre, scène éminem­ment privée, la bande son est sat­urée de chants d’une man­i­fes­ta­tion d’ouvriers et d’annonces de haut-par­leurs pour le départ de bus. Les bruits de travaux s’immiscent égale­ment dans la scène de ménage où le père de Min­gliang se fait pin­cer pour adultère.

Il y a une grande pudeur et beau­coup d’intelligence dans la manière de capter la néga­tion con­stante de l’intimité. Dans la scène où Cui Min­gliang demande à Yin Rui­juan si elle est veut être sa fiancée, chaque per­son­nage dis­paraît tour à tour der­rière les for­ti­fi­ca­tions de la ville, lais­sant l’autre dia­loguer avec un mur, qui devient à la fois le sym­bole de l’incompréhension entre les amoureux, celui du poids de la civil­i­sa­tion et des tra­di­tions chi­nois­es, et un obsta­cle à l’établissement d’un échange réelle­ment intime. De même, c’est unique­ment dans des dor­toirs col­lec­tifs et lors de scènes de groupe que le film s’intéresse à la rela­tion entre deux des mem­bres de la troupe, ren­dant encore plus cri­ant le manque d’intimité.

Immuabilité

Plat­form a sou­vent été quelque peu réduit à sa dimen­sion con­tes­tataire, le geste con­sis­tant à mon­tr­er de jeunes chi­nois provin­ci­aux jouant du hard-rock ayant eu ten­dance à phago­cyter les autres dimen­sions du film. Les aspi­ra­tions à l’émancipation cul­turelle et sex­uelle de la petite bande de jeunes ser­vent effec­tive­ment de fil con­duc­teur au film, tout comme il dénonce de nom­breuses pra­tiques peu respectueuses des droits humains (évo­ca­tion de la dernière marche (publique) d’un con­damné à mort ou lec­ture des détails d’un con­trat de tra­vail d’un mineur). Mais ce qui frappe le plus dans Plat­form, c’est l’imperméabilité de la Chine aux élans de cette jeunesse, comme dans cette scène mag­nifique où deux danseuses de la troupe enta­ment une choré­gra­phie dis­co déjan­tée au bord de la route et où les camions défi­lent au pre­mier plan, indif­férents à cet événe­ment.

Le ciné­ma de Jia Zhang-ke tra­vaille inlass­able­ment cette ques­tion de l’immuabilité de la Chine, en con­stru­isant – de manière un peu para­doxale – la plu­part de ses films autour de lieux ou de groupes en muta­tion. Plat­form suit cette troupe de théâtre qui passe en quelques années de l’étroit con­trôle de l’état à des con­certs punk sauvages mais qui ne parvient pas à échap­per au quo­ti­di­en morose de Fenyang. Car, au-delà du change­ment, c’est ce qui per­siste qui sem­ble intéress­er Jia Zhang-ke. Dans 24 City ou dans Still Life, la trans­for­ma­tion de l’usine ou la con­struc­tion du bar­rage ne fait que sub­stituer l’aliénation du sys­tème com­mu­niste par celle, tout aus­si cru­elle, du cap­i­tal­isme sauvage. Dans Plat­form, mal­gré des rêves de départ et de mul­ti­ples tournées, on revient inlass­able­ment à Fenyang. Le chemin qui sem­ble avoir été par­cou­ru en dix ans par la petite troupe s’écroule dans l’épilogue, où l’on se rend compte que les per­son­nages n’ont fait que tourn­er en rond. Le “quai” du titre[ref] “Plat­form” sig­ni­fie “quai”.[/ref] est plutôt celui sur lequel on revient à notre point de départ que celui qui nous per­met de nous évad­er.

Plat­form se finit tout aus­si magis­trale­ment qu’il a com­mencé. La caméra s’éteint sur un long plan fixe d’un apparte­ment de Fenyang, où Yin Rui­juan porte un bébé dans les bras alors qu’un homme – prob­a­ble­ment le père – fait une sieste sur le canapé. Après dix ans de ten­ta­tion under­ground, nous voilà revenu dans un quo­ti­di­en et une nor­mal­ité dép­ri­mante. Qui est cet homme ? Dif­fi­cile d’asseoir une cer­ti­tude sur son iden­tité, et ce même après plusieurs vision­nages. Est-ce Cui Min­gliang qui por­tait un cos­tume sim­i­laire un peu plus tôt dans le film, mais dont on ne recon­naît pas vrai­ment les traits du vis­age, lui qui se cachait con­stam­ment der­rière de gross­es lunettes ? Est-ce un autre homme, un fonc­tion­naire lamb­da que Yin Rui­juan aurait ren­con­tré au tra­vail ? Cette incer­ti­tude (dont on ne sait pas si elle est volon­taire de la part du réal­isa­teur) apporte une admirable con­clu­sion à Plat­form : l’identité de cet indi­vidu n’est pas un enjeu pour la société chi­noise, c’est son rôle dans le sys­tème, sa capac­ité à s’y mouler – en tant que père de famille rangé – qui compte. Et peu importe qu’il s’agisse de l’amour de jeunesse de Yin Rui­juan ou d’un sim­ple péquin. L’aptitude de Plat­form à capter la cru­auté de cette société est tout bon­nement phénomé­nale.