Il est clair qu’avec Black Swan, Dar­ren Aronof­sky a voulu réalis­er son Per­fect Blue. Dans ce chef-d’œu­vre du film d’an­i­ma­tion, signé par le regret­té Satoshi Kon, on plongeait dans les névros­es de Mima, jeune idole japon­aise de pop sucrée, à l’aube de sa recon­ver­sion en tant qu’ac­trice. Nina, bal­ler­ine du New York City Bal­let, est la cou­sine améri­caine de Mima. Il n’y a pas que leurs noms et leurs âges qui se super­posent. Toutes deux s’at­tifent des mêmes froufrous pour les besoins du spec­ta­cle. Toutes deux se trou­vent à un tour­nant cap­i­tal de leur car­rière, où la pres­sion atteint des som­mets, où les rival­ités s’aigu­isent. Toutes deux occu­pent cette place, au cen­tre des regards, qui con­duit insen­si­ble­ment à la schiz­o­phrénie. Toutes deux sen­tent, alors que leur image s’é­parpille dans le prisme d’un grand rôle, qu’un dou­ble tente de s’im­pos­er à leur place. Toutes deux, enfin, voient la réal­ité chavir­er sous leurs pieds.

Mais Aronof­sky n’est pas obnu­bilé par son mod­èle et sait s’en écarter. Nina obtient le rôle prin­ci­pal du « Lac des Cygnes » qui exige de son inter­prète une totale ambiva­lence : grâce et pureté pour le Cygne blanc, séduc­tion et malig­nité pour le Cygne noir. Mais Nina est trop bonne élève. Elle excelle dans la par­tie « blanche » de son rôle et peine à don­ner vie à sa par­tie « noire ». Son per­fec­tion­nisme, qui ne se per­met aucune fan­taisie, frise la rigid­ité. La jeune danseuse vit encore sous l’égide de sa mère, qui trans­fère sur elle ses pro­pres rêves de gloire déçue. Nina, qui a l’orgueil de vouloir plaire, ne s’au­torise aucune faute. Car, sous l’œil de la mère, l’er­reur, la faute, c’est aus­si la Faute biblique. Sa fille est une vierge : elle ne sait pas jouir, voilà ce qui lui manque. Le jour où une nou­velle danseuse, Lily (Mila Kunis) – libre, jouis­seuse, dia­ble­ment sex­uée – fait son entrée dans la troupe et men­ace de repren­dre le rôle prin­ci­pal, Nina som­bre plus avant dans ses névros­es.

C’est là le nœud psy­chologique du film. Il est énon­cé si claire­ment qu’il ne fait aucun mys­tère. Et le film en souf­fre. Dans Per­fect Blue, Satoshi Kon nous fai­sait plonger avec son héroïne dans le grand bain de sa folie nais­sante. Il partageait quelque chose de son expéri­ence, aus­si bien psy­chique que sen­si­tive, et nous embar­quait dans l’aven­ture de sa sub­jec­tiv­ité. Si bien que le doute nais­sait de chaque scène, sur la nature objec­tive ou sub­jec­tive des événe­ments, et les lim­ites entre fic­tion et réal­ité, entre la vie et le spec­ta­cle, ne ces­saient de s’escamot­er. On dirait qu’Aronof­sky ne veut pas s’au­toris­er une telle plongée. Peut-être craint-il de per­dre son spec­ta­teur. Il ne lui laisse jamais le moin­dre doute quant au statut de ses images. La folie de Nina – son épaule qui la grat­te car il y pousse une aile, ses dédou­ble­ments, ses pro­jec­tions, ses accès de vio­lence – est très pré­cisé­ment con­tenue par ses lim­ites fig­u­ra­tives. La névrose ne par­a­site jamais la réal­ité, mais alterne très gen­ti­ment avec elle. On sait tou­jours très claire­ment si l’on se trou­ve dans le quo­ti­di­en ou dans une soudaine poussée de fièvre.

Du coup, il appa­raît claire­ment qu’Aronof­sky n’ac­com­pa­gne ni le per­son­nage de Nina, ni son actrice Natal­ie Port­man, mais les observe con­fort­able­ment, du bon côté (lucide) de la caméra. Il se posi­tionne en retrait de leur bas­cule­ment, décide de ne pas le faire partager, de ne pas en faire un moteur de réc­it, mais d’en point­er du doigt (du bout de sa caméra) toute la sup­posée-hor­reur. Le cinéaste, et son spec­ta­teur avec lui, ont tou­jours une longueur d’a­vance sur Nina, ils la précè­dent en toute chose et en savent tou­jours plus qu’elle. L’ap­par­ente naïveté de ce posi­tion­nement – assez mal­adroit – provoque une gêne indé­ni­able. On a l’im­pres­sion de légère­ment sur­plomber la dégra­da­tion d’un per­son­nage dont la chute est annon­cée, plus que prévis­i­ble : prévue.

Jusqu’à un cer­tain point, on peut dire qu’Aronof­sky ressem­ble à son héroïne. Sa méth­ode a quelque chose de trop appliqué : absence de fan­taisie, lit­téral­ité crasse, obses­sion de la maîtrise, de la clarté, de la lis­i­bil­ité, du geste par­fait. Mais : peur du gouf­fre, de l’a­ban­don, des glisse­ments, de l’ambiguïté, etc.

Faute d’empathie, Aronof­sky finit par hum­i­li­er sa Nina, à mesure qu’il la trans­forme en volaille (son rôle de Cygne la bouffe, la déforme). Le film som­bre avec elle, par paliers, dans le ridicule. La folie, vue de haut, a tou­jours quelque chose de grotesque, de « drôle ». Comme Aronof­sky décide de ne pas épouser sa logique interne, il ne lui reste plus qu’à saisir ses man­i­fes­ta­tions extérieures, ses sail­lies sur la réal­ité. Et là, le scé­nario est tou­jours le même, triste et vague­ment obscène : celui d’un naufrage.

On aura com­pris qu’Aronof­sky n’est pas un spéléo­logue : il craint les pro­fondeurs, recule devant la plongée. Dom­mage qu’il ait choisi un sujet qui s’y prê­tait tant. Cepen­dant, le film n’est pas com­plète­ment raté. S’il pèche sur les pro­fondeurs, Aronof­sky excelle sur les sur­faces et, par con­séquent, sur la sur­face suprême, cette ter­ri­ble zone de con­tact entre le monde et soi : la peau. À son meilleur, Black Swan pour­suit la douloureuse explo­ration entamée avec The Wrestler. Le spec­ta­cle est un ogre qui hume la chair fraîche, dévore ses enfants et en recrache cru­elle­ment les restes sur le car­reau. Il prélève sur ses vic­times un lourd impôt de sang. Aronof­sky scrute les altéra­tions de son actrice, les rougisse­ments de son épi­derme et ne s’en écarte qu’à de rares occa­sions. Ce ne sont ni la danse, ni même le tra­vail, qui l’in­téressent. C’est la per­for­mance et ce qu’il en coûte. Le sac­ri­fice se mesure pré­cisé­ment en stig­mates: plus que la lourde sym­bol­ique des ailes qui lui poussent, on repère cette ter­ri­ble dîme aux rougeurs qui nais­sent sur la peau de Nina, au bruit de ses os qui craque­nt lors des étire­ments, à ses ongles qui se fis­surent et tombent.

C’est tout le sens du beau per­son­nage de Beth, inter­prété par Winona Ryder. Danseuse étoile légère­ment fanée, elle se voit con­gédiée du corps de bal­let suite à l’ac­ces­sion de Nina au rôle-clé du Lac des Cygnes. Humil­iée, ivre de rage, elle roule sous une voiture qui lui brise les deux jambes et met défini­tive­ment fin à sa car­rière. Non con­tent d’avoir aspiré sa jeunesse, le Bal­let ain­si quit­té réclame plus ; il réclame ce qui lui appar­tient : son Art logé dans les divines jambes de l’é­toile.

Pour filmer cet éton­nant rit­uel – où l’on dépose sur scène, comme sur un autel, quelque chose de son corps – Aronof­sky dis­po­sait dans The Wrestler d’une matière idéale : le corps cru­ci­fié de Mick­ey Rourke, bour­sou­flé, suin­tant, saig­nant comme un gros morceau de bidoche. Dans Black Swan, le lis­sé des traits de Natal­ie Port­man lui pose un tout autre prob­lème. Il est con­traint de dépos­er sur sa peau la trace numérique d’ef­fets spé­ci­aux – chair de poule, plumage, cica­tri­ces – qui sig­na­lent plus la crainte d’une dégra­da­tion qu’une dégra­da­tion réelle. Ils sont ce vent d’an­goisse qui souf­fle sur l’épi­derme de Nina et le piquet­tent, le font frémir, le craque­l­lent. La peau n’est plus ce par­chemin raturé qui garde une inscrip­tion réelle de tous les spec­ta­cles vécus (The Wrestler) – son « his­toire de vio­lence », pour para­phras­er Cro­nen­berg – mais une toile ten­due, un écran sur lequel se pro­jette une image virtuelle, men­tale : l’im­age des névros­es de Nina. Aus­si bien que la névrose ouvre les chairs, le numérique troue la pel­licule et l’in­scrip­tion vraie (la cica­trice) cède sa place à un étrange phénomène : une soma­ti­sa­tion provenant, telle une érup­tion, du cen­tre de l’im­age (la chair).

En bon cinéaste des sur­faces, Aronof­sky ne pou­vait ignor­er cette drôle de muta­tion qui s’empare, en ce moment, des corps hol­ly­woo­d­i­ens et qui a le numérique comme agent pathogène.