Autant le recon­naître tout de suite : je ne suis pas un fam­i­li­er du ciné­ma de Jean-Claude Rousseau. J’ai vu, une fois, Les Antiq­ui­tés de Rome (1989) à la Ciné­math­èque, film qui, sur le moment, m’avait assez peu ému mais a fini par s’im­pos­er avec le temps. C’est pourquoi j’ai choisi de vous par­ler de Jean-Claude Rousseau à par­tir d’un seul film (son dernier), en néo­phyte, par­tant de mes seules pre­mières impres­sions. Certes, je serai inca­pable de replac­er De son apparte­ment dans la per­spec­tive du tra­vail de son auteur. Mais je vous garan­tis n’avoir pas été con­quis d’a­vance par la longue fréquen­ta­tion d’une œuvre et l’af­fec­tion qu’on en tire. Je puis donc ten­ter de vous expli­quer pourquoi je pense, aujour­d’hui, que De son apparte­ment, daté de 2007, vaut le coup d’œil. Parce que JCR est l’un de ces ascètes soli­taires et rad­i­caux, rad­i­cale­ment soli­taire – un véri­ta­ble Dio­gène – qui par leur patience et la force de leur regard, savent encore met­tre Paris (et le monde) en bouteille.

Une drôle d’im­pres­sion saisit le cinéphile à la vision de De son apparte­ment. D’une part, des cadres (le for­mat car­ré), des com­po­si­tions, des durées revivent, qui ont la sim­plic­ité, la frontal­ité, l’é­conomie du ciné­ma clas­sique, voire du ciné­ma muet. De l’autre, une réduc­tion dras­tique des moyens du cinéaste à son envi­ron­nement le plus immé­di­at (son corps, son apparte­ment, son quarti­er, sa ville), pousse cette économie dans ses derniers retranche­ments et fait tenir le monde dans un mou­choir de poche. Entre les deux, émerge cette impres­sion de voir du ciné­ma tel qu’il aurait pu être s’il avait choisi une autre voie, s’il avait, à un moment don­né de son his­toire, suivi un autre embranche­ment. S’il avait été pein­ture, sculp­ture, théâtre, danse ou poésie. Si l’écran n’avait été que la con­ti­nu­ité de cette grande toile blanche où le pein­tre inscrit ses traits, vol­umes et couleurs, avec le mou­ve­ment en plus.

Bref, si le ciné­ma était un art, il serait un film de JCR. Il existe un mot qui « colle » à notre drôle d’im­pres­sion : « con­di­tion­nel ». JCR filme avec des « si ». Il fait du Si-néma, une sorte de jeu d’en­fant, à la fois très sérieux et très léger. Et le plus fort, dans tout cela, c’est qu’il arrive, au bout du compte, à met­tre Paris en bouteille.

Car que voit-on dans De son apparte­ment ? JCR se filme marchant dans les couloirs de son apparte­ment parisien, d’une pièce à l’autre. Sou­vent, son corps épais prend la pose devant une fenêtre, devant un mur décrépi, ou se pose tan­tôt sur un vieux fau­teuil délabré, tan­tôt sur une sim­ple chaise en bois. Il égrène alors quelques alexan­drins du Bérénice de Jean Racine. À la rota­tion des jours, des heures, suc­cède celle des gros pulls de JCR, puis celle des objets courants, qui pointent leurs bor­ds dans le cadre, si près qu’ils n’y entrent presque jamais com­plète­ment. Ils relaient les gestes quo­ti­di­ens de JCR – pris dans l’aplomb scénique du dis­posi­tif, qui leur con­fère un hiératisme spec­tral – les gestes de sa vie de céli­bataire, soli­taire aux pris­es avec leur silence buté, leur usure, leur lente éro­sion. À de rares occa­sions, le cinéaste sort et cap­ture quelques bribes de l’ex­térieur, de la rue, de fugaces micro-fic­tions qui s’éteignent aus­si vite qu’elles s’al­lu­ment : quelques mesures jouées par un orchestre à cordes sous les arch­es d’une galerie ; une salle de café au fond de laque­lle est attablée, plusieurs jours de suite, une femme seule ; un quai de la Seine où des cou­ples impro­visés dansent la sal­sa le soir venu. Puis, JCR ren­tre et se couche. Régulière­ment, la son­nette reten­tit, mais quand il ouvre sa porte, per­son­ne ne se tient sur le seuil. Et quand une sil­hou­ette, enfin, s’y des­sine, le réveil soudain de JCR nous indique qu’elle n’a peut-être jamais existé.

Qu’est-ce que ça veut dire, pour JCR, faire le vide, par­tir de si peu, des plus infimes traces prélevées sur ce qui l’en­toure. Déjà, c’est réaf­firmer le corps du cinéaste comme cen­tre du film et la pra­tique du film comme un arti­sanat, un tra­vail qui s’ef­fectue au jour le jour, sans inter­rup­tion, sans sor­tir de son ate­lier, où tous les out­ils néces­saires sont à dis­po­si­tion, où pour les saisir il n’y a qu’à ten­dre la main. C’est, ensuite, faire oeu­vre de pein­tre, par­tir de la toile blanche, pour que se lise, dans le film fini, l’in­scrip­tion des images, pour que ces images racon­tent aus­si quelque chose de leur nais­sance. Il faut faire son deuil d’un cer­tain ciné­ma, du « trop-plein » des images courantes, pour entr­er dans l’ap­parte­ment de JCR. Il faut accepter la mort du ciné­ma pour que renais­sent la pein­ture, la poésie, une cer­taine forme de plas­tic­ité fig­u­ra­tive aban­don­née par les arts tra­di­tion­nels depuis l’avène­ment de l’im­age pho­tographique. De son apparte­ment est con­tem­po­rain du déplace­ment du ciné­ma vers les galeries d’art ou les musées. Il se pro­jette autant qu’il s’ex­pose.

JCR entérine cette très belle idée que l’a­vant-garde peut aus­si être une grande réac­tion, pour­suiv­ant ce qui, un temps, fut aban­don­né au prof­it d’autres inno­va­tions, et lui don­nant, aujour­d’hui, une con­ti­nu­ité presque anachronique. Et il ne faut jamais con­fon­dre inven­tion et inno­va­tion.

C’est donc la pein­ture qui fait son grand retour, à tra­vers le film : elle réin­vestit le corps mort du ciné­ma, cet auto­mate per­spec­tif dont elle se sert comme un out­il. JCR est un grand pein­tre. Il a ce don de capter, dans ses images, une for­mi­da­ble énergie lumineuse qui dirige tout le plan, dans le sens où elle donne à notre regard une « direc­tion ». À ce titre, De son apparte­ment peut bien être vu comme un traité plas­tique sur la façon dont la lumière tombe sur les choses, les caresse et nous les présente sans cesse sous un jour nou­veau. Tout y passe. Larges entrées de lumière — par les fenêtres — défer­lant dans les pièces et mourant à mesure qu’elle s’y enfonce (Ver­meer). Ténèbres poudreuses relevées ponctuelle­ment par la tâche vive d’une source chaude (Car­avage, De La Tour). Sources directes et indi­rectes. Réflex­ions (Van Dyck). Larges traînées du lumière se répan­dant sur les murs et y traçant des motifs géométriques (Lar­i­onov et le Ray­on­nisme). Bass­es tem­péra­tures de couleur : les oranges chauds des soirs éclairés à la lampe tungstène et envi­ron­nés d’un noir intense (Courbet ou Cot­tet et sa Bande Noire). Hautes tem­péra­tures de couleur : les jours bleutés de l’hiv­er qui souf­flent leur gelée sur la sur­face des murs. Le scin­tille­ment du cœur d’une roche fendue, éclairée à la bougie et qui, plein cadre, des­sine comme un fir­ma­ment minia­ture.

Ajou­tons à cela la grande force col­oriste de JCR, qui vis­ite ici un mode de désat­u­ra­tion, un entre-deux de couleurs passées, impures, voilées d’une pous­sière blanche qui sig­nale leur aban­don, leur usure, leur ruine par­fois (l’épisode du robi­net cassé que JCR, qui n’a pas l’ha­bileté d’un plom­bier, peine à répar­er). À la fois tran­chant et dif­fus, tran­chant pas ses coupes et dif­fus par sa lumière, De son apparte­ment représente un monde, lové dans une poche étroite, dont la richesse dis­pute pour­tant aux plus pro­lix­es excur­sions exo­tiques du ciné­ma ou autres films « baroc­co­cos » (les derniers Tim Bur­ton, par exem­ple).

Et puis il y a la Bérénice de Jean Racine qui ouvre l’e­space domes­tique à la com­plainte trag­ique. JCR, d’une voix blanche et intense, y prélève des pas­sages (mag­nifique­ment) liés à la crainte de la sépa­ra­tion, à la douleur du rejet. Ils tein­tent la soli­tude de ce « garçon » d’une féminité spec­trale, d’une voix sans corps qui résonne encore dans les coups de son­nette répétés, dans le son d’une carte musi­cale reçue par le cour­ri­er : on devine, là-dedans, l’om­bre d’une décon­v­enue amoureuse. Et l’om­niprésence de Bérénice dans la vie de JCR accuse plus que tout l’ab­sence de l’autre femme.

À côté de cela, il est très amu­sant de voir une sym­pa­thie s’in­staller entre l’alexan­drin – procédé dra­ma­tique – et le procédé ciné­matographique. Entre ces deux machines. C’est amu­sant car, pour jouer, on peut se dire : Racine, c’est déjà du ciné­ma. L’alexan­drin, comme le défile­ment des pho­togrammes, c’est avant tout une vitesse incom­press­ible, con­stante, régulière, courant aus­si vite que le fameux « train dans la nuit » de Truf­faut (dans La Nuit améri­caine). Dans l’alexan­drin, les mots se suc­cè­dent dans une struc­ture rigide, mécanique, ryth­mée, qui abat ses pieds comme se suc­cè­dent, au ciné­ma, les images per­forées. Il ne laisse aucune place au hasard : dans son train, les wag­ons sont tous bien attachés et entre eux il n’est pas de trous. Les mots s’y tien­nent, sont sol­idaires, débités en une longue bande comme les mètres de pel­licule qu’in­gur­gite le pro­jecteur. Chaque pied est une incise, aus­si franche qu’une coupe (et le ciné­ma de JCR n’ac­cueille que très peu les fon­dus enchaînés). L’alexan­drin lie indis­tincte­ment le lan­gage au temps, son rythme est un bat­te­ment d’hor­loge, où chaque pied suc­cède à l’autre dans un mou­ve­ment inin­ter­rompu. Du pre­mier au dernier. L’alexan­drin, comme la pel­licule, comme la bande mag­né­tique, courent tous à leur extinc­tion.

Peu à peu, les plans de De son apparte­ment se répon­dent. On retrou­ve les mêmes cadrages, les mêmes objets, les mêmes lieux, les mêmes actes, répétés. Un réseau se tisse. Les jours appor­tent leurs vari­antes, mais le cadre reste iden­tique. Les objets se dépla­cent, les gestes de JCR se pour­suiv­ent le lende­main : son petit monde, mais monde tout de même, monde suff­isant, prend sa cohérence au fil du temps. Ain­si, l’ap­parte­ment de JCR devient l’an­ticham­bre du monde entier, de toute forme d’ex­téri­or­ité. Le réc­it de sa soli­tude cor­re­spond à sa soli­tude au sein même du ciné­ma, français ou mon­di­al (quoique Weerasethakul lui avait accordé le Grand Prix de la Com­péti­tion Inter­na­tionale au FID de Mar­seille en 2007 ; pas si seul, du coup). Comme tous les grands soli­taires, JCR se met à com­mu­ni­quer avec les objets, avec les ondes (lumineuses et radio). Il leur laisse ce soin de racon­ter son his­toire, d’en être les indices, de témoign­er à sa place. Mieux : il les laisse le pos­séder et nous racon­ter leur his­toire, l’his­toire des objets, à tra­vers son corps d’homme (son œil-caméra). Et l’on com­prend, à par­tir de ce presque rien, tout le trag­ique domes­tique – qui mêle étroite­ment amour, tra­vail et poli­tique – cette lutte con­stante entre intérieur et extérieur, où l’ex­térieur, seule échap­pa­toire, perd tou­jours. Ce trag­ique domes­tique qui pré­side à l’ab­solue soli­tude de l’homme : on le com­prend, de son apparte­ment.