Le 19 mars dernier, Femmes, femmes était pro­jeté au Reflet Médi­cis en copie 35mm – chose rare et savoureuse – avec la présence de Hélène Surgère et Noël Sim­so­lo pour un débat. Plusieurs per­son­nes sem­blaient décou­vrir le film, mal­gré la présence de quelques fer­vents admi­ra­teurs du film. Aus­si, l’impression était étrange, lorsque par exem­ple sonne le hap­py-end chan­té, euphorique et libéra­teur, qu’une dame souf­fle dans son coin : « Ah ! C’est fini ! » Heureuse d’avoir vu le film, elle ren­tre dans le jeu du hap­py-end. Mais non, ce n’est pas ter­miné, c’eût été trop sim­ple. Il reste une séquence et elle fait tout retomber. Le silence règne, c’est éprou­vant. Puis on repart dans les rires, la chan­til­ly et la fête : « On va refaire Noël, tu vas voir ! » Femmes, femmes, ce sont les mon­tagnes russ­es qui fonc­tion­nent à mer­veille, encore aujourd’hui, encore pour un bout de temps. On ter­mine dans le recul du cri, dans un sur­cadrage qui nous évoque Les Nui­teuses quelques plans aupar­a­vant, où la pudeur laisse les douleurs et la tristesse sur le pas de la porte (les chan­sons per­me­t­tent l’impudeur, une fois ter­minées, il faut couper ou reculer). Lorsque la caméra recule, c’est la souf­france au fond du cadre qui per­siste, visuelle­ment avant, mais dans le dernier plan avec la puis­sante gorge qui racle les maux, les jette sur les murs de l’appartement et jusqu’à nos oreilles.

À la suite de la sor­tie DVD du film et de cette pro­jec­tion excep­tion­nelle, nous revenons avec Paul Vec­chiali et sa parole. Parole qu’il prend sans se gên­er. Et il a bien rai­son, car il a des choses à dire. Il nous par­le d’abord de Femmes, femmes, son mythique pre­mier plan, les deux scènes basées sur l’improvisation, ce tour­nage atyp­ique et l’aventure inespérée avec Pasoli­ni et Venise. Puis Vec­chiali revient sur ses débuts, nous par­le de ses goûts, de ses dégoûts, de ses amis… Autant de paroles lâchées par un homme qui ter­min­era l’entretien en salu­ant par un « Je ne suis pas un censeur, vous faites ce que vous voulez ». Je retran­scris la qua­si-inté­gral­ité de l’entretien, qui est d’une incroy­able richesse infor­ma­tive et émo­tion­nelle. Qu’on soit d’accord avec lui ou non, il est cer­tain que de par­courir l’entretien donne l’impression de se con­fron­ter non seule­ment à un sacré per­son­nage con­va­in­cu et affir­mé, mais aus­si à une époque, où la nos­tal­gie est rare mais jamais simulée ou men­songère, elle est saine, féconde même. Le cinéaste tourne encore aujourd’hui, on espère qu’une telle œuvre aus­si par­ti­c­ulière dans le paysage ciné­matographique français puisse regag­n­er un peu de vis­i­bil­ité par la suite. Paul Vec­chiali n’a pas mâché ses mots, les voici :

Il y a d’énormes dif­férences entre La Maman et la putain et Femmes, femmes, mais ce sont deux films d’une généra­tion, deux œuvres qui ont beau­coup mar­qué. Aujourd’hui on a envie de les mon­tr­er, de con­tin­uer à se bat­tre pour faire con­naître ces films…

Je n’aime pas beau­coup le ciné­ma de Jean. Mais j’ai une for­mule. Je dirais que La Maman et la putain est la queue de la comète de la Nou­velle Vague. Il a toutes les influ­ences, de Godard, Rohmer, Rozi­er… Toutes sauf celles de Demy. Et Femmes, femmes est selon moi un man­i­feste con­tre une cer­taine idée de la Nou­velle Vague. Avec des choses qui vien­nent de la Nou­velle Vague tout de même. C’était très bien analysé par Jean-Louis Bory. Je me sou­viens qu’à la lec­ture de son papi­er je me dis­ais : « Ah ! Il a pigé ! » Jean et moi avions des dif­férends à un moment don­né, un peu à cause des autres antag­o­nistes, rivaux. Je ne suis pas par­ti­san de la rival­ité au ciné­ma, je pense qu’il y a de la place pour tout le monde. On n’aime ou on n’aime pas, c’est tout. J’aime bien La Maman et la putain, mais pas du tout Mes petites amoureuses par exem­ple. Et évidem­ment, cela ne lui plai­sait pas, car plus nar­cis­sique qu’Eustache, c’est impos­si­ble.

Est-ce que vous pou­vez nous racon­ter la genèse de Femmes, femmes ?

J’ai eu l’idée en pas­sant gare Mont­par­nasse. Il y avait un clochard qui buvait du rouge et j’ai vu une bour­geoise s’arrêter et le regarder. Est venue là-dessus l’idée de deux sœurs : Sig­noret et Dar­rieux. Parce que j’adore Danielle Dar­rieux, tout le monde le sait. Mais Sig­noret face à elle c’était for­mi­da­ble, l’antithèse absolue. Et je voy­ais Dar­rieux buvant du cham­pagne de manière légère et Sig­noret ren­con­trant le clochard. Pour essay­er de le rejoin­dre, quelque part, elle se pin­tait au vin rouge. Et ces deux sœurs habitaient ensem­ble. C’était tout, il n’y avait rien d’autre. J’ai pro­duit les courts-métrages de Noël Sim­so­lo quand j’étais à l’Unité Trois (avec Diag­o­nale : sociétés de pro­duc­tion fondées par Paul Vec­chiali, ndlr). On a fait un film de com­mande sur les pro­duits phar­ma­ceu­tiques, Les Jon­quilles, un très beau film. Puis avec Noël on s’est dit : « Pourquoi on ferait pas un long ensem­ble ? » Je lui racon­te alors mon idée. Il me demandait si je voulais tou­jours écrire pour Sig­noret et Dar­rieux et finale­ment non : je voulais tourn­er avec Sonia Saviange et Hélène Surgère. Tout sim­ple­ment parce que c’est l’histoire de deux ringardes. Femmes, femmes est né dans mon esprit con­tre Salut l’artiste d’Yves Robert. Je trou­vais scan­daleux qu’on paye 1 mil­lion et demi Mar­cel­lo Mas­troian­ni pour jouer un ringard. Sou­vent je procède comme tel, en faisant un film en réac­tion. J’en par­lais à Noël donc : « Tu vois, ces ringardes, il faut qu’on en fasse des “stars”, qu’on les hisse. » On est par­tis sur ce principe. J’allais chez Noël et on écrivait en ping-pong pen­dant qua­tre ou cinq après-midis, je crois. Je lui dois beau­coup. Si je devais faire une image grotesque : lui était Hélène et moi Sonia. Il y avait la fan­taisie et puis moi, plutôt méditer­ranéen. Il m’a amené cette libéra­tion de moi-même qui m’a aidé durant tout le reste de ma car­rière et que je ne pen­sais pas attein­dre. Je restais dans le drame et de temps en temps il arrê­tait tout et dis­ait : « Chan­son ! » Et puis après c’était moi qui arrê­tais : « Chan­son ! » Les paroles des chan­sons ont été écrites par nous deux. La Sam­ba était une vieille chan­son qu’il avait. J’ai écrit Les Nui­teuses, quand elle lave Sonia, puis les autres ensem­ble : Un homme en somme, Le Colonel… Ensuite j’ai téléphoné à Roland Vin­cent qui avait fait la musique de L’É­tran­gleur. Chez Sim­so­lo, on lui lit ce qu’on avait écrit, ce qui s’appelait alors « Femmes ». Il trou­ve l’idée géniale et nous dit : « Il faut l’appeler Femmes, femmes ! » Il se lève, va au piano et chante « Femmes, femmes », la chan­son qui est au générique. On était éber­lué avec Noël. À mon avis, tout le temps qu’il nous écoutait, il pen­sait déjà musique. Il avait fait de l’image quand il était plus jeune et il était assis­tant opéra­teur sur Femmes, femmes. Ce qui fait que lorsqu’il lançait le play-back pour la musique, car tout est en direct dans le film, il don­nait le départ aux comé­di­ennes sous la caméra.

Le tour­nage devait être assez atyp­ique ?

C’était un tour­nage de rêve. Je dirais que c’était un tour­nage d’innocence et d’inconscience absolue. Jacques Gib­ert m’avait trou­vé un apparte­ment qui est celui où Hélène Surgère fait le ménage chez Sim­so­lo dans le film. En voy­ant cet apparte­ment, j’avais du mal à imag­in­er adapter l’histoire avec une telle con­fig­u­ra­tion. Puis il me dit qu’il a un autre apparte­ment, juste au-dessus, mais qu’il ne me plairait cer­taine­ment pas, notam­ment à cause de la vue qui don­nait sur le cimetière Mont­par­nasse. Et en fait, c’était par­fait ! C’était vrai­ment l’idéal. J’avais en tête un apparte­ment divisé en deux par­ties : la fan­taisie d’un côté et la tragédie de l’autre. Au fur et à mesure que le film pro­gresse, il y a une inter­péné­tra­tion des deux univers et on ne sait plus vrai­ment où on est. Est-ce de la comédie, de la tragédie ? Est-ce que c’est grotesque, vul­gaire, médiocre, ou au con­traire aérien ? Cet apparte­ment con­ve­nait donc par­faite­ment à cette idée. On l’a un peu meublé, mais l’apport était surtout au niveau des pho­togra­phies accrochées aux murs. La ques­tion du noir et blanc s’est d’ailleurs posée directe­ment en rap­port avec celles-ci. La plu­part des pho­togra­phies étaient en couleur, d’autres en noir et blanc, et je voulais que les comé­di­ennes soient au même niveau que ces femmes affichées. Puis mon chef-opéra­teur, Georges Strou­vé, me dit naturelle­ment qu’on tourne en 35mm. Mais je souhaitais avoir beau­coup de grain donc on a fait des essais en 16mm à plusieurs diaph’. On a ten­té aus­si plusieurs agran­disse­ments et on a gardé celui qui nous con­ve­nait le mieux, avec un très beau grain. Avec Antoine Bon­fan­ti, on tra­vail­lait à l’avance sur les sons envoyés en direct. Le pre­mier plan-séquence était une folie, on a mis trois jours à le faire. Le troisième jour, je voulais arrêter le film… puis à 12h30, on avait le plan.

C’est le pre­mier plan que vous avez tourné ?

On a d’abord tourné toute la séquence du bistrot, un dimanche. Là aus­si, on mourait de rire, parce que la scripte était la femme de Roland Vin­cent et elle ne savait rien faire. Elle appuyait sur le sty­lo bic au lieu d’appuyer sur le chronomètre. Je lui demandais com­ment était Sonia à la fin du plan et elle me répondait : « Ah, très bien ! » C’était très drôle ! Le lende­main elle était par­faite, elle a tout appris en une journée. Mais c’était folk­lorique. À 16h00 on arrê­tait le tour­nage, l’assistant allait acheter des gâteaux, on avait le cham­pagne à l’œil parce qu’on était spon­sorisé. À 17h00 on repre­nait. Il y a un jour où on a tourné 36 min­utes utiles.

D’un angle plus tech­nique : com­ment avez-vous procédé pour le pre­mier plan-séquence ?

Tout l’éclairage est accroché au pla­fond et il y a aus­si quelques pro­jecteurs sur pieds qu’on cachait der­rière un rideau et qu’on tirait au bout moment. Le plan a été pub­lié dans Le Tech­ni­cien du film avec le dessin de l’appartement, la posi­tion des lumières, la dis­po­si­tion des comé­di­ens, la descrip­tion des sons envoyés en play-back etc. Les bruits de Madame Durand en haut sont envoyés, les sons aus­si qui sor­tent de la chem­inée, et puis bien sûr les musiques. C’était fou. Strou­vé m’a demandé au moins dix fois de découper. Mais c’était hors de ques­tion. C’est la matrice du film. Après, c’est thèmes et vari­a­tions. Voilà, on vous présente des choses et après, on va piquer dedans. Donc c’est impos­si­ble de couper. De même quand Duchaus­soy arrive, je ne peux pas faire un plan de coupe sur un homme qui arrive, ce n’est pas de l’écriture filmique. C’est un Jacques Audi­ard qui fait cela. Pour moi, l’écriture filmique est une chose cap­i­tale, je ne peux pas songer à met­tre en scène sans y penser. C’est-à-dire le pourquoi de la caméra, le pourquoi de son posi­tion­nement etc. De plus, cette chose va devenir, non pas une addi­tion de plans, mais une somme. Il y a quelque chose à l’état supérieur, c’est l’intégrale si vous voulez, on va à un univers supérieur. Ce ne sont pas des bouts ajoutés, mais tout se somme et devient quelque chose d’autre que l’ensemble des plans tournés. Bien sûr, à tout cela s’ajoute ce qui va polir cet univers, le mix­age etc. Je peux pren­dre du plaisir devant un film qui n’a pas d’écriture filmique, en tant que spec­ta­teur, mais en tant que cri­tique et cinéphile, je rejette immé­di­ate­ment. Quel que soit le plaisir que je prends par ailleurs.

Il y a deux scènes d’improvisation dans Femmes, femmes, ou amor­cées à par­tir d’une impro­vi­sa­tion plutôt.

La scène d’Andromaque était impro­visée. Le plan était min­uté à 1 minute 20 sec­on­des et il fait 5 min­utes 40 sec­on­des au final. Mais c’est un plan fixe, il y a des zooms, mais c’est un plan fixe. La dernière séquence, quant à elle, est totale­ment impro­visée mais j’ai fait qua­tre pris­es et je savais que je les mon­terai, à l’aide des inserts des pho­tos des actri­ces. Je voulais que cette séquence soit hétérogène. Ils avaient une ou deux répliques oblig­a­toires et tout le reste est impro­visé, le coup de la chan­til­ly avec Hélène Surgère notam­ment. Et après, au mon­tage, je retra­vail­lais tout. Le cri de Hélène Surgère… c’est fou ! Alors là, Georges Strou­vé fut incroy­able, c’était insen­sé, ce panoramique pour attrap­er Hélène Surgère avant qu’elle ne hurle. Strou­vé avait un sens, un pré-sens, de ce qui allait se pass­er dans l’image, que je crois unique au monde. Trous de mémoire, ce sont des plans-séquences avec caméra fixe et un zoom. Il n’entendait pas du tout ce qu’on dis­ait, parce qu’on était trop loin et on avait un micro HF. Mais vous ne pou­vez pas savoir ce qu’il arrivait à faire avec les zooms. Je suis en amorce, le zoom part et au moment où il s’arrête, Françoise Lebrun qui est de dos se retourne pile, comme si tout était prévu. Tout était impro­visé. D’abord il me con­nais­sait par cœur. J’ai per­du énor­mé­ment avec sa mort, c’était un ami, quelqu’un que je voy­ais tout le temps. Mais je dois dire que Philippe Bot­tiglione, qui est mon chef opéra­teur aujourd’hui, est for­mi­da­ble aus­si. Il est un peu plus ten­du parce qu’il ne tra­vaille pas assez. Quand on est en doute de soi, on a ten­dance à être un peu plus revêche. Mais il tra­vaille admirable­ment et va aus­si au devant de mes désirs. Une fois on avait deux plans à faire, je lui donne les instruc­tions, il me demande dix min­utes. Au bout de dix min­utes il arrive : « Voilà, c’est prêt, tu peux le faire en plan-séquence. » Il est au cadre, comme Strou­vé. Il n’y a que deux plans où j’ai fait le cadre. Dans Corps à cœur parce que Strou­vé ne ren­trait pas avec la caméra dans la voiture, il était trop grand. Et dans Change pas de main, je lui ai demandé de valser et il m’a répon­du qu’il ne saurait pas le faire. Alors j’ai fait le cadre et j’ai val­sé avec la caméra. Mais je déteste le faire parce que je tra­vaille dans l’espace, je regarde l’espace. Je pense que c’est l’espace qui con­t­a­mine les comé­di­ens. Un oiseau qui passe, une feuille qui tombe, une moto au loin… J’ai dans la tête le petit bout d’espace qui va être trans­mis au spec­ta­teur. Mais c’est l’espace que je tra­vaille. C’est pourquoi je n’aime pas être à la caméra. Et je sens quand je vois un film que le réal­isa­teur tra­vaille à la caméra, je n’aime pas leurs films parce qu’il manque quelque chose. Une feuille qui tombe, même si elle n’est pas dans le champ, l’acteur, il la sent, la feuille en train de tomber. Et il y a un déséquili­bre qui se pro­duit. Si j’étais à la caméra, je ne le ver­rais pas. C’est arrivé sou­vent que je refasse une prise avec un détail pareil. Mais ce n’est pas ce n’est pas évidem­ment pas une panacée, c’est ma méth­ode de tra­vail : j’ai besoin de voir la vie. Pour moi, filmer, c’est faire l’amour avec la vie. C’est par­fois un truc idiot, une moto qui passe et qui recou­vre le dia­logue. Tout le son est en direct dans mes films, excep­té pour Once More où je n’ai pas pu faire autrement. Ce sont des plans-séquences de 9 min­utes, c’était dif­fi­cile, donc on a fait un dou­blage. Sinon on fait des sons seuls.

Com­ment avez-vous financé le film ?

J’avais 50 000 balles, c’était mon argent. Les gens venaient gra­tu­ite­ment, sauf cer­tains qui avaient des prob­lèmes. Et les syn­di­cats sont venus pen­dant le pre­mier jour de tour­nage, ils ont essayé d’enfoncer la porte. Je ne sais pas com­ment ils l’ont su. Et Bon­fan­ti, qui était com­mu­niste et syn­diqué, a ouvert la porte : « Vous n’entrerez pas, c’est un tour­nage, c’est privé, vous n’avez pas le droit d’entrer ! Et moi, j’ai le droit de deman­der deux fois mon prix à Gau­mont et de tra­vailler gra­tu­ite­ment pour Vec­chiali, met­tez-vous ça dans le crâne ! » Ils se sont cassés et on n’a plus eu d’emmerdements. Sauf quand j’ai demandé l’avance sur recettes, je pense qu’on ne l’a pas obtenue à cause de cela. Je demandais l’avance pour pay­er les tech­ni­ciens, et on me répondait que je ne l’aurais pas car je n’avais pas payé les tech­ni­ciens… Déjà à l’époque, l’avance était com­plète­ment incon­grue. Bon, c’est un exem­ple, c’est assez typ­ique de la pro­duc­tion française, des prob­lèmes qu’elle ren­con­trait, déjà à l’époque. C’est encore pire aujourd’hui. Enfin, ils ont été payés à peu près qua­tre fois leur salaire depuis, avec les ventes etc.. Le film a fait 1500 entrées alors qu’on avait des cri­tiques dithyra­m­biques partout. Sauf dans les Cahiers qui n’en ont pas par­lé du tout. C’était l’époque Mao… L’Étrangleur, pareil. D’ailleurs au début à Venise avec Pasoli­ni, les gens attaquaient beau­coup le film là-dessus et je leur répondais : « Un réal­isa­teur au chô­mage et deux actri­ces au chô­mage qui font un film, c’est un acte révo­lu­tion­naire. » Et là le débat repar­tait à l’envers. On a ter­miné le débat à 6 heures du matin.

Pasoli­ni juste­ment. On pense aus­si à lui quand on évoque Femmes, femmes. C’était un événe­ment à Venise ?

On ne com­pre­nait pas ce qu’il se pas­sait. Pasoli­ni était là car Lau­ra Bet­ti voulait absol­u­ment jouer le rôle de Sonia, la dou­bler. Elle l’a donc fait venir. Il y avait ma pre­mière rétro­spec­tive, avec mes trois longs-métrages. Le réac­tions étaient vives : « Il n’y a pas de rétro­spec­tive Vis­con­ti. Qu’est-ce que c’est que ce type ? » etc. Quand Les Rus­es du dia­ble est passé, les gens sont par­tis de la salle. Ils sont restés un peu plus pour L’Étrangleur, mais pas telle­ment. Et puis est arrivé Femmes, femmes, qui était donc sous-titré en ital­ien. Je reste au début et je vois cette houle de rires. Je n’ai pas pu rester, j’étais avec Biette et on a foutu le camp. On est revenu à la fin et on entendait les applaud­isse­ments à vingt mètres. Je ren­tre dans le hall et je vois une furie qui nous tombe dessus, Pasoli­ni qui m’embrasse et me cou­vre de louanges. Il monte sur scène et déclare : « Je suis telle­ment ému que je ne sais pas si je vais pou­voir exprimer ce que je ressens. Je crois que je viens de voir le plus grand film du monde. » Sonia et moi étions très gênés, on ne com­pre­nait pas. En plus je suis un cinéphile, je met­trais des tas de films avant Femmes, femmes bien sûr. Et surtout, j’ai cru un moment qu’il se moquait de moi. Je le regarde et je vois des larmes. Là j’ai com­pris. Le lende­main à 11h, tous les cri­tiques ital­iens étaient dans le hall de l’hôtel et il y a un type qui vient par­ler au nom des autres. Il présente ses excus­es et me demande la per­mis­sion de revoir mes films. Ils ont rec­ti­fié les papiers. D’ailleurs, une autre his­toire : plusieurs années après ils se sont aperçus qu’ils m’avaient un peu oublié et m’ont demandé de faire une table ronde à Rome. Je venais de ter­min­er Corps à cœur et je l’ai amené. Ils n’avaient qu’un seul pro­jecteur et j’avais six bobines. Donc six actes… Ils étaient fous de joie et moi ivre de rage. Je leur explique que ce n’est pas une pièce en six actes mais que c’est un film. Je leur dis : « Vous n’avez pas vu le film ! » Telle­ment frap­pés par ma colère, ils ont loué un autre pro­jecteur et ont repassé le film. Et là, ils étaient bien for­cés de recon­naître que ce n’était pas le même film. Donc, tout cela pour dire qu’il y avait une espèce d’honnêteté fon­cière de base à l’époque dans la cri­tique ital­i­enne. Ils peu­vent chang­er d’avis et le dire, et c’est quand même rare.

Vous ne ressen­tiez pas une telle hon­nêteté quand vous écriv­iez pour les Cahiers à l’époque ?

J’ai tou­jours été gêné sur le plan moral. Quand je tra­vail­lais aux Cahiers, il n’y avait plus Godard, ni Rohmer, qui étaient pour moi les deux per­son­nes vrai­ment hon­nêtes de l’équipe. J’ai des doutes pour les autres…

Et Truf­faut ?

Surtout Truf­faut. Même Riv­ette qui m’a caviardé un arti­cle. C’est d’ailleurs pour cette rai­son que j’ai quit­té les Cahiers. Il a refusé un arti­cle, ce qui était évidem­ment son droit de rédac­teur en chef. Mais 95% de l’article est sor­ti sous une autre sig­na­ture. Allez, dis­ons 85%… Des phras­es entières étaient iden­tiques. C’était sur Cronaca Famil­iare de Zurli­ni, qui était mon chef‑d’œuvre et j’étais ravi d’écrire dessus. Mais voilà… J’ai donc appelé Riv­ette pour lui dire que je n’écrirais plus aux Cahiers. Il a aus­si changé le titre des Para­pluies, mais sans me le dire. Enfin bref, ce ne sont pas des manières de faire. Jean-André Fieschi, lui, était for­mi­da­ble.

Vous étiez très proche de Biette.

Biette a vu mon pre­mier court au Stu­dio Par­nasse : Les Ros­es de la vie. Il dis­ait que le film lui fai­sait penser à L’Homme qui tua Lib­er­ty Valance, il déli­rait com­plète­ment là-dessus. Il m’a telle­ment fait rire que je voulais lui par­ler. Et puis il m’a demandé si je pou­vais rap­a­tri­er ses courts ital­iens et les faire devenir français. Je m’en suis occupé et on est devenu amis. Ensuite il a vu Femmes, femmes. Il est quand même par­ti­san de la sélec­tion à Venise car il a demandé à Lau­ra Bet­ti de venir voir le film et elle a appelé Gia­co­mo Gam­bet­ti qui m’a ensuite demandé de descen­dre la copie. Il m’a ensuite dit qu’il ne voulait pas que Femmes, femmes mais tous les films, les trois longs et les courts. Bon, ensuite Biette m’a pro­posé un film que j’ai pro­duit, et voilà. C’est cer­taine­ment avec Biette que j’avais la plus forte rela­tion cinéphilique. C’était un type avec qui on pou­vait par­ler. Je le lui dis­ais quand je n’aimais pas un de ses films, pareil pour lui envers moi, et rien ne changeait entre nous.

Vous con­tin­uez de voir beau­coup de films ? Quels sont les cinéastes que vous aimez ?

Oui, je vois encore beau­coup de films. Aujourd’hui, il y a Ramos, Guiraudie, Tril­lat, Lau­rent Achard, peut-être le meilleur.

Gar­rel ?

Ah non… Bidon pour moi. Je déteste le chan­tage à l’art, pour résumer. Quand je vois qu’on veut mon­tr­er qu’on fait de l’art, je n’aime plus. Le réal­isa­teur qui ne s’intéresse pas à ses per­son­nages, qui est nar­cis­sique, comme l’est Gar­rel, comme l’étaient Eustache et Pialat, ce sont des cinéastes qui ne m’intéressent pas. Et par voie de con­séquences, leurs films ne m’intéressent pas. Je l’ai ren­con­tré, Gar­rel, juste au moment où il finis­sait Ané­mone. Je lui demande : « Pourquoi est-ce que vous êtes si triste ? » Et il me répond : « Mais vous n’avez jamais pris le métro ? » Et si, je trou­vais le métro très gai. Je crois qu’il n’a jamais pris le métro, que c’était une idée comme une autre qu’il s’était faite… Après j’ai vu Ané­mone et on voit beau­coup trop l’influence de la Nou­velle Vague. Après il s’est un peu libéré. Je ne porte pas vrai­ment de juge­ment, je dis juste que ce ne sont pas des cinéastes pour moi.

Votre désir de ciné­ma remonte à loin ?

J’habite dans une vil­la dans le Midi que j’ai appelé May­er­ling parce que ma voca­tion vient de ce film. Je l’ai vu à six ans et en sor­tant de la salle je dis­ais à ma mère « Je veux faire du ciné­ma ! » J’avançais sans vrai­ment savoir. On me demandait pourquoi et je répondais : « Pour voir Danielle Dar­rieux. » C’est une his­toire d’amour qui a com­mencé là et qui a duré toute ma vie. J’allais voir tous ses films. Alors, mes par­ents voulaient quand même un bagage pour moi et il se trou­ve que j’étais doué en maths, je suis donc ren­tré à Poly­tech­nique. Mal­heureuse­ment avec deux ans de retard, car j’étais très malade, et je suis arrivé à ce qu’on appelle la surlim­ite. C’est-à-dire que je devais entr­er dans l’armée. Je choi­sis le génie et je pars en Afrique du Nord faire la guerre d’Algérie, en tant qu’anarchiste, ce qui sidérait Godard. Je lui dis­ais : « Si je n’y vais pas, quelqu’un d’autre ira à ma place et je me con­sid­ère comme respon­s­able de ses actes. Si j’y vais, je sais ce que je vais y faire. » Et je me bal­adais en jean, j’avais du papi­er jour­nal dans les poches, je n’avais pas d’armes. Je ne dis pas que j’ai absol­u­ment rai­son, mais c’est ma morale. Je n’ai jamais été attaqué. J’avais quand même quinze chantiers et 5000 ouvri­ers… Tout cela pré­pare au ciné­ma aus­si. Un plan de tra­vail, un dossier au CNC, c’est de la rigo­lade… Après je suis retourné à Poly­tech­nique en tant qu’instructeur. J’allais au Par­nasse et je me dis­ais : « Pourquoi ne pas se lancer ? » On avait for­mé un groupe avec ses dik­tats, on com­mençait à faire comme aux Cahiers. J’avais de l’argent de côté gag­né en Algérie et on a com­mencé à écrire un scé­nario avec Denis Epstein en Corse : Les Petits Drames. Je voulais faire ce film avec la fille avec qui j’étais à l’époque, mais elle était inca­pable de jouer. Et Epstein trou­vait que mon per­son­nage était exacte­ment Nicole Cour­cel. Gros coup de pot : je trou­ve son numéro aux ren­seigne­ments et je tombe sur elle. Je vais donc la voir et elle me dit : « Vous n’avez pas d’argent ? Je m’en fiche. Si ça me plaît, je le fais. Ne me par­lez pas du scé­nario, par­lez-moi de vous. » J’ai répon­du : « Danielle Dar­rieux. Voilà, vous avez tout de moi. » Elle l’adorait, c’était par­fait. Je lui racon­te quand même mon par­cours et puis elle accepte de tourn­er. Le tour­nage a duré treize jours et j’ai tout mon­té en 48 heures sans dormir. Ce que je ne savais pas, c’est que Cour­cel était avec Pic­coli à l’époque. Le pre­mier jour de tour­nage, j’entends qu’elle dit à quelqu’un : « On dirait qu’il a fait quar­ante films. » Et elle par­lait à Pic­coli. Du coup, il me demande s’il n’y a pas quelque chose pour lui dans le film. J’ai inven­té un per­son­nage de patron car elle était infir­mière dans le film et il a aus­si tourné gra­tu­ite­ment. Mais le film est per­du. J’ai ven­du mon apparte­ment de l’époque et j’ai prêté la copie à des gens qui l’ont paumée. Je n’ai plus que des petits extraits. À l’INA en effet, j’ai retrou­vé une inter­view de l’époque pour la télévi­sion avec cinq ou six plans qui sont restés. Mais le film n’était pas bon. Je me suis libéré de beau­coup de choses. Après j’ai voulu faire L’Éducation crim­inelle avec Cour­cel et Pic­coli égale­ment, qui étaient prêts à tourn­er gra­tu­ite­ment. J’avais un polar assez costaud, une his­toire de gang­sters. Pic­coli était amusé parce qu’il devait jouer un homo­sex­uel. Beau­re­gard aus­si était embal­lé mais il n’a pas pu faire le film, car je n’avais pas ma carte de réal­isa­teur à l’époque. Il me fal­lait faire trois assis­tanats à la réal­i­sa­tion. J’ai envoyé le scé­nario à dif­férentes pro­duc­tions et je venais de ter­min­er mon dernier assis­tanat quand Véra Bel­mont vient me voir. Elle avait l’air intéressée mais on n’a pas eu l’avance. Puis avec Denis Epstein on a repen­sé à une autre his­toire : Les Rus­es du dia­ble.

Il y a des scé­nar­ios aux­quels vous avez con­sacré beau­coup de temps ?

En haut des march­es, j’ai mis deux ans à l’écrire car je voulais me met­tre dans la tête de ma mère, et c’était très dif­fi­cile bien sûr. Pour ce film, j’avais besoin d’un sup­port logis­tique très fort, il n’y avait pas de scé­nario mais une feuille de mix­age avec toutes les colonnes. J’ai tout envoyé à l’avance sur recettes. Ils ont refusé, ont demandé à voir mes films. J’ai protesté : « S’ils n’ont pas vu mes films, qu’est-ce qu’ils foutent là ? » Je suis repassé et j’ai eu l’avance à l’unanimité. Je n’ai eu l’avance que pour qua­tre ou cinq films. Je n’ai jamais per­du d’argent sur un film. J’avais Diag­o­nale et Unité Trois, tout était bien con­stru­it. Bon, je ne me payais pas, juste comme salarié sur le tour­nage pour la pro­tec­tion, au cas où un pro­jecteur me tombe sur la gueule. En revanche, j’avais des con­trats sur les roy­al­ties, et aujourd’hui je touche les droits d’auteur. C’est ain­si que je peux tourn­er mes films aujourd’hui.

Est-ce que vous ressen­tiez une cer­taine idée de famille de ciné­ma à l’époque ? Une sol­i­dar­ité ?

On ne se fréquen­tait pas telle­ment, mais on fai­sait une fête par trimestre. On se retrou­vait tous, on riait beau­coup. À la base était le rire et la plaisan­terie. On avait des habi­tudes, par exem­ple avec Hélène Surgère on se voy­ait tous les 31 décem­bre, on allait bouf­fer tous les deux au restau­rant pour le réveil­lon. Oui, elle exis­tait d’une cer­taine manière, la famille de ciné­ma. On se par­lait beau­coup de ciné­ma au télé­phone surtout. Jean-Claude Biette a fait deux mag­nifiques films avec Sonia Saviange : Le Théâtre des matières et Loin de Man­hat­tan.

J’ai vu que Jacques Nolot a écrit le scé­nario du Café des Jules. Vous aimez ses films ?

Son pre­mier film, L’Arrière-Pays, j’aime beau­coup. Après on sent le copi­er-coller par rap­port à Simone Bar­bès et Change pas de main. Le dernier, je ne l’ai pas vu. Vous savez, pour J’embrasse pas de Téch­iné, eh bien c’était un scé­nario de Jacques Nolot qu’il m’a pro­posé et que j’ai refusé de tourn­er en lui dis­ant que c’était à lui de le faire. Et il l’a ven­du à Téch­iné. Après, il pleu­rait tous les soirs aux rush­es. Je l’avais prévenu, Téch­iné est un pré­da­teur, on le sait, c’est ain­si. Il y a des films de lui qui sont bien d’ailleurs. Mais ce n’était pas fait pour lui. Le per­son­nage d’Emmanuelle Béart n’existait pas dans le scé­nario de Nolot, il l’a rajouté et tout a été foutu par terre. Pas à cause de Béart, mais parce que la ligne du film était très droite avant cet ajout. Et après, Nolot a racon­té dans tout Paris que j’avais acheté ma vil­la avec l’argent du Café des Jules… Alors que je ne m’étais même pas payé. On avait un mil­lion deux cent mille francs, avec des tour­nages de nuit, une dou­ble équipe de caméra… Où j’aurais pu trou­ver l’argent ? Le bud­get est ren­tré pile au franc près. Je ne pou­vais pas arriv­er à com­pren­dre. Donc je suis un peu mal à l’aise par rap­port à Jacques Nolot… En plus je venais de finir Once More et je venais aus­si de sign­er pour Le Front dans les nuages, un télé­film avec Dar­rieux et Girar­dot. Et il vient me deman­der de le faire tout de suite. Je ne pou­vais pas. C’était une pièce, en fait, au départ, et j’avais refusé la mise en scène au théâtre. Je lui dis­ais que je voulais bien essay­er de le faire, mais que je devais retra­vailler le scé­nario parce qu’il y avait cer­taines choses qui ne me plai­saient pas. Il m’a dit oui, et j’ai tourné en six nuits. C’était un boulot affolant, mais dans le rire tou­jours. Il y avait une très belle cohé­sion. Selon moi, le dernier plan du Café des Jules est peut-être un des plus beaux que j’ai jamais faits. Et c’était donc un énorme effort pour moi, à peine avais-je mixé que j’ai filé à Lille pour Le Front dans les nuages – que j’ai superbe­ment raté d’ailleurs.

Com­ment est-ce que vous tra­vail­liez avec Diag­o­nale et Unité Trois à l’époque ?

Diag­o­nale me pre­nait beau­coup de temps. Parce qu’avec Diag­o­nale on avait un départe­ment ciné­ma et télévi­sion et un départe­ment trai­teur. On fai­sait de la bouffe, pour les mariages, les tour­nages de films… Les pre­miers tour­nages étaient La Machine et Le Théâtre des matières, et sur La Machine on avait telle­ment bien bouf­fé qu’ils en ont par­lé à tout le monde. Et du coup, on nous demandait beau­coup. J’avais imag­iné ce départe­ment trai­teur pour avoir une com­pen­sa­tion des TVA parce que je fac­turais d’un côté et je pre­nais de l’autre. Ain­si je ne demandais pas le rem­bourse­ment de la TVA, c’était de la paperasse en moins et puis du liq­uide qui roule. Le trai­teur fonc­tion­nement avec un roule­ment de liq­uide et le ciné­ma avec des apports spo­radiques. Ce sys­tème mar­chait for­mi­da­ble­ment, il n’y a jamais eu de prob­lèmes. L’argent du trai­teur per­me­t­tait par­fois de bal­ancer sur le compte film en atten­dant l’avance sur recettes, puis on remet­tait l’argent sur le compte trai­teur une fois qu’on l’avait. Il y a juste peut-être C’est la vie qui a dû per­dre quelque chose comme 800 francs et qui en avait coûté 200 000. Trous de mémoire, c’est 100 000 francs pour 6 heures de tour­nage. Donc évidem­ment, c’est atyp­ique dans le ciné­ma français, j’en ai bien con­science. Il y avait, je me sou­viens, un papi­er assez long dans L’Aurore qui dis­ait espér­er que j’accorde plus de temps aux acteurs. Alors que non. Ce qu’ils ne com­pren­nent pas, c’est que je pré­pare énor­mé­ment à l’avance, énor­mé­ment. Dès que je com­mence à écrire, j’invite à déje­une l’opérateur, l’ingénieur du son etc. Et quand on arrive sur le tour­nage, on est tous sur la même ligne. Ils savent ce que je veux et ils vont même au devant de mes désirs par­fois.

Vous tourniez rapi­de­ment en général ?

Oui, c’est l’inverse de Claude Sautet par exem­ple, qui est capa­ble de tourn­er 35 semaines. J’ai toute une his­toire avec Claude Sautet. J’avais fait un papi­er à l’époque con­tre César et Ros­alie, mais d’une vio­lence extrême. Il se bal­adait dans tout Paris avec le papi­er à la main. Puis avec Once More on est sélec­tion­né au fes­ti­val de Namur et je vois que Claude Sautet est prési­dent du jury. Du coup, je présente mon film, je prends la voiture, et puis je ren­tre à Paris. À peine ren­tré à Paris, je reçois un coup de télé­phone : « On vous envoie une voiture, vous avez un prix. » Je reprends la voiture, repars à Namur. Et effec­tive­ment, on annonce : « Le Grand Prix du scé­nario, à l’unanimité, revient à Once More. » Et là, je vois Claude Sautet, qui m’embrasse et me dit : « J’ai enfin com­pris ta cri­tique. » C’est hon­nête quand même. Tout cela ne veut pas dire que j’avais tort ou rai­son mais il avait com­pris ce que je voulais dire. Je me sou­viens que ma cri­tique se ter­mi­nait par : « Et pour nous sig­ni­fi­er que tout va recom­mencer entre César et Ros­alie, Claude Sautet fige l’image. » Il n’avait pas du tout appré­cié. Je me rap­pelle aus­si que je lui dis­ais qu’il n’y avait pas de sol­i­dar­ité dans le ciné­ma français. Et lui de me répon­dre que j’exagérais. Mais il tour­nait 35 semaines, ce qui voulait dire qu’il y avait 70 jours où le matériel était inoc­cupé (chaque week-end). Je lui dis­ais : « Tu ne peux pas appel­er un jeune qui tourne son pre­mier court-métrage et lui prêter le matériel ? » Nous on le fai­sait, le week-end on filait les éclairages, la caméra, les chutes de pel­licule, et par­fois même les trav­el­lings. Il est arrivé aus­si que le machin­iste aille aider gra­tu­ite­ment. Bien sûr, s’il y avait un pépin, c’était à eux de pay­er. Quelque­fois, je pro­dui­sais car­ré­ment leurs courts-métrages, j’authentifiais le film quand il était ter­miné. Et Sautet me dis­ait qu’il n’avait jamais pen­sé à cela. Sautet était très hon­nête, mais je trou­ve qu’il a emprun­té la mau­vaise voie. Il était d’abord et avant tout scé­nar­iste, et c’était mar­qué au fer rouge. Alors il payait des sommes folles les décors et fil­mait tout à la longue focale. Bon, après, c’est plus une réac­tion de pro­duc­teur de ma part, plutôt que de cinéphile. Je pen­sais à l’époque que l’argent dépen­sé chaque année, à l’inflation près, était le même pour le ciné­ma français. Peut-être que ce n’est plus val­able aujourd’hui. Donc quand on tour­nait 35 semaines, on enl­e­vait cer­taine­ment une dizaine de semaines à d’autres cinéastes. C’est bête, mais bon, il me sem­ble que c’est impa­ra­ble. Et j’étais vrai­ment très soucieux de cet argu­ment, je me dis­ais qu’il fal­lait rester dans le bud­get et rester dans un cadre bien défi­ni, sans touch­er pour autant aux moyens et à la volon­té de la mise en scène bien sûr. Jamais un film de Diag­o­nale ne dépas­sait d’une heure.

Com­ment est-ce que vous vous êtes aven­turé dans la dis­tri­b­u­tion ?

Je n’étais pas dis­trib­u­teur au début, mais après. Corps à cœur par exem­ple ne fai­sait pas beau­coup d’entrées mais a tenu deux ans en salle. Je suis devenu dis­trib­u­teur parce que j’étais allé à un fes­ti­val à Stras­bourg et j’ai vu Taxi Zum Klo de Frank Rip­ploh, un film que j’avais beau­coup aimé. Je me suis pro­posé comme can­di­dat pour l’acheter et le gars m’a dit : « On vous le vend, pour pas cher, si vous le dis­tribuez vous-même. » J’ai acheté le film et il a plutôt bien marché, il a tout cassé en Alle­magne et en Amérique. En France, c’était assez médiocre. Je n’ai pas per­du d’argent, mais je n’en ai pas gag­né non plus. J’ai dis­tribué En haut des march­es avec 45 copies, c’est pas mal. On avait des grands tableaux avec Diag­o­nale, on fai­sait tout nous-mêmes. En plus les lab­o­ra­toires GTC m’avaient vache­ment à la bonne. J’ai fait le film de Noël Sim­so­lo, Cauchemar, et il lui man­quait 50 000 balles. Et GTC me répé­tait « on va copro­duire avec toi, etc. » Donc j’ai été cou­vert. J’ai vu le film, que j’aime bien, mais il n’a pas rap­porté un rond. Donc j’ai payé le lab­o­ra­toire, je ne voulais pas com­mencer ain­si avec eux. Du coup, quand j’ai fait En haut des march­es, ils m’ont fait tous les trucages et m’ont tiré toutes les copies à l’œil, et puis la pel­licule aus­si. J’ai tou­jours payé comp­tant mes four­nisseurs, par­fois à l’avance, mais je me démer­dais tou­jours pour avoir une ris­tourne. Quand j’ai fait Et + si @ff, j’avais besoin d’un stu­dio de ciné­ma. Ce n’était pas dans mes moyens, donc j’en par­le au pro­duc­teur qui cou­vrait le film. Et je reçois un coup de fil d’un mon­sieur qui s’appelle Didi­er Diaz. Je ne le con­nais­sais pas et il me dit qu’il est le patron de Transpalux. Et j’avais tou­jours tra­vail­lé avec eux. Il me dit : « Le stu­dio vous l’avez gra­tu­ite­ment, et mon bureau aus­si. » Alors moi je me demande pourquoi. Il m’explique : « En trente ans, vous êtes le seul pro­duc­teur qui ne m’ait pas plan­té. » Et même là, pour tous mes films, il me donne le matériel. Tout cela prou­ve quoi ? Que les pro­duc­teurs sont des voy­ous. Et que moi je leur mets le nez dans leur caca en exis­tant. C’est pour ces raisons que je ne suis pas aimé. Le cre­do d’un pro­duc­teur est assez sim­ple : avoir le max­i­mum de crédit pos­si­ble et, au bout d’un cer­tain temps, ne pas pay­er le reli­quat. J’ai vu com­ment tra­vail­laient ces gens là, qui sont des indus­triels qui ont des gens à pay­er, à faire vivre. Pour moi le méti­er du ciné­ma ce n’est pas seule­ment des acteurs, des tech­ni­ciens… C’est les pro­duc­teurs, les four­nisseurs aus­si, c’est tout le monde. Donc il faut réu­nir tout, essay­er d’en tir­er le max­i­mum bien sûr. Il n’y avait pas de con­traintes en fait. La con­trainte, elle est dans le bud­get, mais le bud­get était fait pour moi. De toutes façons, il n’y a aucune lib­erté sans con­traintes. Et à l’intérieur de ses con­traintes, on était entière­ment libre. Tous les gens de Diag­o­nale ont fait les films qu’ils avaient envie de faire, et moi aus­si. Comme main­tenant, je fais encore les films que j’ai envie de faire.

En tant que cinéaste cinéphile, est-ce que vous ressen­tiez à vos débuts le poids des influ­ences ?

Les influ­ences sont inclus­es, elles arrivent. Par exem­ple dans Once More, la femme du héros dit : « Tu as souri ? » et lui : « Non. » Un cri­tique de ciné­ma me dit : « Ça vient de Remorques. » Effec­tive­ment, mais je n’y ai pas pen­sé. On est nour­ri et puis ça ressort. Au moment du tour­nage on n’y pense pas du tout. D’ailleurs en dehors de telles bricoles, qui sont des résur­gences, des réma­nences, je ne pense pas qu’on sente beau­coup l’influence dans mes films. On peut peut-être dire que j’ai le même rap­port au per­son­nage que Grémil­lon, parce que c’est mon dieu, avec Ophuls. Jamais je n’ai hésité à met­tre le pied quelque part. C’était notre grande dis­cus­sion avec Pasoli­ni. Je lui ai dit : « Tu ne prends pas de risques, tu filmes sous tous les angles et c’est le mon­teur qui fait le film. Quand tu écris un poème, est-ce que tu mets des mots dans un cha­peau et tu les fais tir­er par quelqu’un ? » C’est pour cette rai­son qu’il voulait me voir tra­vailler. Il fai­sait tous ses films avec plusieurs axes, sauf les trois quarts de Uccel­lac­ci e Uccelli­ni, qui est le seul de ses films que j’aime. Dans L’Évangile selon saint Matthieu, je ne sup­porte pas cette caméra qui bouge pour faire actu­al­ités. Comme dirait Godard : « Je n’aime pas quand ça fait sens. » Je pense qu’il a tout à fait rai­son. Deux choses que je n’aime pas : quand ça fait sens et quand il y a du chan­tage à l’art. Écri­t­ure filmique et rap­port aux per­son­nages, c’est ce qui a guidé toute ma vie. Tou­jours à tort ou à rai­son mais ce sont des options qu’on prend, on ne sait pas pourquoi elles vous vien­nent puis après on n’en bouge plus. Je sais par­faite­ment ma ligne et je sais par­faite­ment quand un film est sor­ti de ma ligne. C’est arrivé une ou deux fois, mais à la télévi­sion seule­ment.

Était-ce une volon­té de votre part de tra­vailler pour la télévi­sion ?

Je dis qu’un met­teur en scène doit met­teur-en-scénis­er. On m’a demandé de tra­vailler à la télévi­sion comme ils savaient que je tra­vail­lais vite. Et à par­tir du moment où ils ont effec­tive­ment con­staté que je tra­vail­lais vite ils m’ont demandé encore plus. Et je tour­nais, dans une espèce de boulim­ie. Biette pen­sait qu’un de mes meilleurs films était Point d’orgue, qui est un film pour la télévi­sion. C’est son point de vue à lui, parce que le film par­lait de musique et il était très musi­cien. C’était aus­si une dis­cus­sion avec Jacques Demy, je lui dis­ais qu’il ne tour­nait pas assez. Et il me rétorquait, sans méchanceté : « Toi, tu fais n’importe quoi. Je ne peux pas faire n’importe quoi. » Seule­ment il fai­sait Park­ing, qui est un film abom­inable, et il était bien d’accord. Il était mal à l’aise parce qu’il avait besoin de l’apparat. Je peux le com­pren­dre. J’avais des rap­ports for­mi­da­bles avec Jacques Demy. C’était un bon­heur. J’ai vu Lola et j’étais com­plète­ment trans­porté. En plus, je l’ai vu deux mois après À bout de souf­fle, alors j’étais Nou­velle Vague puis­sance Nou­velle Vague. Les films sont aus­si beaux l’un que l’autre, mais Lola avait touché à quelque chose de proche de ce que je voulais faire. Le film était pro­gram­mé au Par­nasse et j’ai pris la parole. On s’est ren­con­trés ain­si. On est devenu amis et on se téléphonait presque tout le temps, on tombait presque tou­jours d’accord sur les films. Il avait cette gaîté, cet humour. Je me sou­viens quand j’ai acheté mon apparte­ment au Krem­lin-Bicêtre, j’ai invité quelques per­son­nes, dont Demy, Var­da, Lil­iane de Ker­madec. J’étais der­rière le bar, j’avais oublié les cuillers pour le thé alors je pars les chercher au bout du bar et Jacques me suit comme un trav­el­ling, vrai­ment. Il était telle­ment drôle. Et vachard ! C’était un fou de ciné­ma, il est tombé dans la mar­mite comme moi. Il m’avait dit : « Je crois qu’il n’y a que nous deux qui pou­vons aimer Danielle Dar­rieux et Robert Bres­son. »

Vous par­liez tout à l’heure de Grémil­lon comme de votre « dieu ».

Des films de Grémil­lon, il émane une telle grandeur. L’Amour d’une femme c’est mer­veilleux. L’après-mort de Gaby Mor­lay, dans l’île, près d’un cimetière… Il y a des moments dans des films pareils, on s’en va quoi, on est avec les anges, on ne peut plus rien, il n’y a plus rien qui compte. Et là, je suis prêt à me bat­tre. D’ailleurs le couil­lon qui a écrit, dans le livret de la Ciné­math­èque, que La Tête d’un homme est un film raté, celui-la je le tuerais. Il dis­ait des choses intéres­santes sur Duvivi­er mais d’écrire que ce film est raté où Har­ry Baur est insignifi­ant alors qu’il est sub­lime… J’ai envoyé une let­tre à Toubiana en envoy­ant mon papi­er sur La Tête d’un homme, qui est pour moi un des plus grands films français. Là-dessus je suis resté com­bat­tant, parce que je ne peux pas sup­port­er de telles choses… On ne peut pas liq­uider un film aus­si impor­tant en un mot. À par­tir du moment où il aime Duvivi­er, où il écrit sur lui, il ne peut pas, il faut qu’il explique. Dans un de mes films, le héros, qui est cinéphile, pro­jette La Tête d’un homme à la télé en muet. Il le com­mente et il mon­tre cette séquence qui est unique dans toute l’histoire du ciné­ma où l’assassin est amoureux d’une voix et amoureux d’une femme. Il ne veut pas voir la femme qui chante parce qu’il les a réu­nies en une seule. Il a réin­ven­té le play-back ici. Et lorsqu’il est traqué par Har­ry Baur, il perd un peu la tête, il prend la femme qu’il aime, lui fait tra­vers­er le couloir et la met face à la chanteuse, qui est Damia en plus. Damia chante comme si rien n’était arrivé. Il y a un trav­el­ling qui élim­ine la femme et ne reste plus que l’assassin et Damia. C’est mer­veilleux. Et puis la fin : l’assassin court, court, court… et il se fait écras­er par un camion. Puis il dit à Har­ry Baur : « C’était quand même un beau crime », avant de mourir. Mais ce n’est pas le dernier plan. Le dernier plan, c’est un poing fer­mé qui tape sur un rideau bais­sé d’une phar­ma­cie. Donc l’assassin rede­vient un homme, comme les autres. Si ça c’est pas du ciné­ma…