À l’oc­ca­sion de la sor­tie en salles de son dernier long métrage, Ne change rien, et de la rétro­spec­tive qui lui est actuelle­ment con­sacrée à la Ciné­math­èque Française, le réal­isa­teur por­tu­gais Pedro Cos­ta a accep­té de répon­dre à nos ques­tions et de nous éclair­er sur sa manière d’ap­préhen­der le ciné­ma.

Quelle a été la genèse du film ?

On a com­mencé à tourn­er en 2005, peut-être fin 2004. C’est le pre­mier plan du film où elle chante Tor­ture. J’ai con­nu Jeanne au Fes­ti­val de Mar­seille, on était ensem­ble dans le jury en 2003. Philippe Morel avait fait des films avec elle comme actrice et Dans la cham­bre de Van­da avec moi. Il a même com­mencé à pré­par­er En avant, jeunesse. Après il est mort, c’est lui qui nous dis­ait de faire quelque chose, sur la musique. On a tourné qua­tre jours là, cinq jours là, une semaine là. J’ai ter­miné le mon­tage quelques jours avant le Fes­ti­val de Cannes. Je ne mon­tais jamais pen­dant le tour­nage. L’ingénieur du son que j’ai pris après Philippe, Olivi­er Blanc, a com­mencé à écouter sans regarder les images : on avait déjà les con­certs, les moments de répéti­tion mais pas encore la Péri­c­hole. C’est lui qui l’a enreg­istré avec moi, en 2007 je crois. C’est un film pour lequel le son est très impor­tant, où il est à égal­ité avec l’im­age.

Com­ment on prend la déci­sion que le tour­nage est bouclé ? Vous ne regardiez pas les rushs pen­dant le tour­nage ?

Non, avec le tour­nage en vidéo on a ce petit écran LCD qui per­met de voir. Pour les autres films non plus, je ne regarde pas pen­dant qu’on tourne, je serais trop ten­ter de cor­riger, de refaire. Ce film là est dif­férent évidem­ment. Un con­cert c’est une heure et demie et on ne peut pas le refaire. L’opéra non plus. On était dans un con­texte com­plète­ment doc­u­men­taire. Pour les répéti­tions par con­tre je pou­vais me per­me­t­tre de faire con­tin­uer un peu, de dire qu’il y avait un acci­dent même si par­fois ce n’é­tait pas vrai. Donc le mon­tage s’est fait à la fin, même s’il a été assez long. On a com­mencé en octo­bre 2009 et ter­miné pour Cannes. Je me sou­viens qu’il y avait cer­taines choses qu’on aimait bien et qu’on a dû enlever à cause de prob­lèmes tech­niques au niveau du son, des soucis venant des câbles lors des con­certs par­fois, tout bête­ment. Après, choisir les chan­sons c’est comme un choix sur un disque. Je me sou­viens des mythiques pro­duc­teurs de rock. C’est un peu la face A et la face B. C’é­tait les chan­sons que j’aimais mieux, sans jamais en par­ler à Jeanne ou aux musi­ciens. On n’en par­lait jamais, On se ren­con­trait pen­dant les moments de tour­nage, c’est tout. A tel point que Jeanne était très éton­née quand j’ai com­mencé à mon­ter. Le mon­tage est tou­jours un moment très soli­taire, pas vrai­ment com­mu­ni­catif et j’ai prévenu au dernier moment. Je me dis­ais : « on ver­ra si on a besoin d’autres choses mais on va com­mencer un vrai mon­tage, Jeter des choses, garder des choses, faire un bout-à-bout. » Et je me suis ren­du compte qu’on avait tout ce qu’il fal­lait.

Le noir et blanc a été une déci­sion de mon­tage. Vous ne regret­tez pas de ne pas avoir tra­vailler le noir et blanc directe­ment pen­dant le tour­nage ?

En vidéo, je ne sais pas, je n’ai jamais tra­vail­lé le noir et blanc directe­ment. Je pense que ça ne change pas grand chose en vidéo. Ce qui nous est arrivé, c’est que pen­dant le mon­tage il y avait des moments dif­fi­ciles, des moments ingrats pour moi et pour la fille qui mon­tait avec moi (Patri­cia Sara­m­a­go, ndlr). On savait qu’on allait avoir des pas­sages de con­certs qui nous gênaient. On avait l’im­pres­sion de plages à part, dans la psy­cholo­gie des couleurs, des choses qu’on voit tout le temps : quelque chose de très vio­lent, rouge, stro­bo­scopique, donc c’é­tait un peu un réflexe, de tourn­er le bou­ton du moni­teur.

Vous n’avez pas envis­agé un mélange de couleurs et de noir et blanc ?

0,001 sec­onde, j’ai con­tem­plé cette hypothèse. Les con­certs, ça va, ça sera en noir et blanc, le reste… ? Après je me suis dis que non, Je n’ai pas trop pen­sé à ça, j’ai décidé de tout con­tin­uer en noir et blanc et on a été très sur­pris. Tout deve­nait encore plus hors du temps, ce qui facil­i­tait beau­coup les choses. Avec le noir et blanc on réus­sit à abolir cer­taines fron­tières : jour/nuit, réalisme/irréalisme. Et bizarrement il y a un poids, une grav­ité qui vient. Il y avait aus­si une légèreté avec la couleur qui n’é­tait peut-être pas mal, mais on était plutôt dans une espèce de doc­u­ment sur le tra­vail. Je ne sais pas, ce film là n’ex­iste pas. Là, on est passé tout de suite dans la presque-fic­tion.

C’est juste­ment ce frot­te­ment entre le doc­u­men­taire et la fic­tion qui est sai­sis­sant : c’é­tait une volon­té de départ ?

Il y a une ten­ta­tive d’aller chercher une petite his­toire qui pointe. C’est évidem­ment con­stru­it. Tout ça au ser­vice d’une impres­sion que j’avais pen­dant les répéti­tions qui était une cer­taine ten­sion. J’ai con­cen­tré et for­cé encore plus ces moments d’at­tente, d’ex­as­péra­tion, un peu intu­itive­ment au tour­nage par les cadres, les angles, plutôt les angles. Qui est seul ? Qui est ensem­ble ? Jeanne et Rodolphe sont plus sou­vent ensem­bles que les autres. Mais c’est le cas pour tous les films que je fais, trou­ver quelque chose, une petite porte que je peux ouvrir et puis me lancer. Une his­toire par­al­lèle. Dans Où git votre sourire enfoui ?, c’est la même chose. Il y a un peu le tra­vail qui se fait aimer et surtout l’his­toire de cou­ple qui est très fic­tion­nelle. Puis Jean-Marie racon­te déjà avec un par­fum de fic­tion. Et moi je ne sais pas ce qui est vrai ou pas, je me laisse aller dans ce sens-là plutôt que de m’ar­rêter juste au doc­u­men­taire.

Ne change rien est un grand film sur le tra­vail. On a l’im­pres­sion que vous pro­gressez en même temps que les musi­ciens qui avan­cent, répè­tent, enreg­istrent.

Il n’y a pas vrai­ment de dif­férences avec les autres films. Dans la cham­bre de Van­da c’est Ne change rien sans la musique, elle cherche d’autres genre d’ac­cords. Donc moi je cherche un angle, un point de vue, une fic­tion. Je suis intrigué par com­ment ça se passe. Par exem­ple avec l’équipe de tour­nage, on se com­para­it par­fois avec les musi­ciens. Quand on mangeait, eux avaient fini les répéti­tions, nous on avait ter­miné le tour­nage. On allait à table, et là encore pas ques­tion de filmer. Rodolphe fai­sait ses petits com­men­taires pour appren­dre un peu avec les trois mecs là qui fai­saient du ciné­ma. Parce qu’on allait chercher les miroirs pour les lumières, tout ça, mais il étaient absol­u­ment con­cen­trés sur la musique. Juste par­fois : « com­bi­en de cas­settes vous faites ? » Et finale­ment je trou­vais encore l’équili­bre avec tout ce qui est der­rière la caméra, que ça soit en équili­bre avec ce qu’on voit, avec le film qu’on fait. Je crois qu’on a réus­si là-dessus quelque chose de très adéquat, de très con­so­nant. Et ça me donne cer­taines raisons d’a­vancer. Je crois que le film est plus riche aujour­d’hui s’il est fait avec une autre pro­duc­tion, un autre rap­port au temps. Il faut beau­coup plus de temps aujour­d’hui pour faire un film. Il y a des gens qui font ça depuis tou­jours, les Straub, Riv­ette…

Votre ciné­ma indé­ni­able­ment est un ciné­ma qui prend son temps, qui regarde, c’est très rare.

Oui j’ai besoin de temps. Évidem­ment cela a à voir avec le fait que je n’ai pas de scé­nario. Quand j’ar­rive je ne sais pas ce que je fais. Mais c’est une manière de dire que même avec un scé­nario on ne sait pas ce qu’on fait. C’est évi­dent que quand on met la caméra en route, per­son­ne ne sait ce qui va se pass­er, ni moi, ni l’ac­teur. Donc c’est pour moi aus­si une façon de tra­vailler avec le temps. Le mou­ve­ment de ce film, com­plète­ment con­stru­it au mon­tage évidem­ment, est de rassem­bler les per­son­nages, parce qu’ils devi­en­nent presque des per­son­nages, d’ob­serv­er cette chose mys­térieuse qui se passe. Per­son­ne sait que ce que c’est. Il y a beau­coup de silences au début du film, après ça se relâche, c’est plus pais­i­ble. Donc il fal­lait mon­tr­er ces moments de ten­sion qua­si­ment in-exten­so, de façon très dilatée.

On ressent effec­tive­ment ces moments de ten­sions, puis d’a­paise­ment. Mais le film se ter­mine sur Jeanne Bal­ibar qui con­tin­ue de douter, qui appelle encore un peu à l’aide finale­ment. Le film se clôt sur un doute qui reste, qu’il soit chez les musi­ciens ou de votre côté aus­si j’imag­ine.

Oui, j’ai décidé de ter­min­er avec ce plan évidem­ment à cause de ça. Mais pour d’autres raisons aus­si. C’est un moment assez apaisé, presque joyeux. C’est le seul moment où on sent qu’ils vont jouer quelque chose, une deux­ième par­tie d’un con­cert ou quelque chose comme ça. Il y a un mys­tère au-delà de ça, un avenir. Puis ce plan est très blanc. Il y a aus­si le son qui est très à part, vrai­ment sur­prenant. C’est un son direct, presque de chiottes, très âpre. C’est un son qu’on écoutait beau­coup, dis­ons, dans les films de la Nou­velle Vague.

Il y a un énorme tra­vail sonore dans le film. Je pense notam­ment aux ambiances qui sont créés pen­dant les répéti­tions, avec ces bruits de gui­tare, ces amplis qui réson­nent…

Tout ce qui est con­cert et opéra est évidem­ment en son direct. Impos­si­ble de faire autrement. Pour les moments de répéti­tions, oui, on a un peu joué. Jouer au sens de créer. On a eu envie de récréer un peu le quo­ti­di­en de ce stu­dio avec les bidouilles, les acci­dents qui se passent tous les jours. Les tech­ni­ciens se trompent par­fois de bou­ton, le son sort très fort des amplis. Tous ces sons sont enreg­istrés réelle­ment mais pas au moment où on le voit dans le film. On a fait ça d’une part pour retrou­ver l’im­pres­sion de ce qu’on a écouté au moment du tour­nage, et d’autre part pour une effi­cac­ité ryth­mique. On s’est per­mis de jouer. Le film avec musique tend à la com­plai­sance, ce sont les dan­gers. On est tou­jours, tou­jours au bord. Si tu n’es pas armé d’une cara­pace de con­vic­tions, c’est très dur… Tu es tou­jours au bord de faire des con­ner­ies, on le voit dans tous les films : les con­certs, bonus DVD… Ce n’est pas dif­fi­cile tout ça. Tati dis­ait « oui encore un petit coup, un petit coup de musique, un petit coup de son, un petit coup de couleur… » Nous on a essayé de réduire, de rester dans une impres­sion réal­iste de ce qu’é­tait ce moment. Et moi c’é­tait cette ten­sion que je voulais ren­dre, cette ten­sion qui exis­tait dans cette cap­sule. Il y a des moments où on tombait dans des trous de silence très inquié­tants vus de l’ex­térieur. Des musi­ciens qui répè­tent pen­dant qua­tre heures et qui tous se taisent, c’est très angois­sant.

En regar­dant votre film on songe for­cé­ment à One + One, Soigne ta droite… Même si c’est évidem­ment très dif­férent. Vous aviez ces références en tête ?

C’est très sim­ple. Pour ce genre de tra­vail, sur le rock, pour des gens comme nous, cinéphiles, ama­teurs de ciné­ma ou cinéastes, mal­heureuse­ment on n’a que ça. Le pat­ri­moine sur le rock, qui soit de con­sis­tance, est lim­ité à trois ou qua­tre films seule­ment. Il y a Soigne ta droite, One + One et peut-être Cock­suck­er Blues de Robert Frank sur les Stones aus­si. Ce film, on ne le voit pas, il a été un peu inter­dit car les Stones n’ont pas trop aimé ce qu’il a fait. C’est un film qui suit la tournée des Stones, on voit les bus, les couliss­es… C’est un film très âpre, très triste. Après il n’y a pas beau­coup de choses hormis les bonus DVD. Les films-con­certs de Scors­ese sont déce­vants, médiocres, surtout quand on aime les artistes en cause. Par rap­port à One + One, c’est un film que j’aime beau­coup. Je n’y pense pas quand je tourne évidem­ment mais on l’a vu plusieurs fois. C’est un film très dif­férent, déjà un peu mil­i­tant, très poli­tique, qui se veut un peu matière, jour­nal, quo­ti­di­en, qui empêche un peu la fic­tion. De mon point de vue, il met des entrav­es à la fic­tion. C’est plutôt filmer com­ment les gens tra­vail­lent, com­ment ils repro­duisent les sons. Je voulais m’ap­procher aus­si des très belles émis­sions télévi­suelles de jazz dans les années 1950 aux États-Unis où on fil­mait encore les choses, on voy­ait. Je ne dis pas « voy­ais » au sens fétichiste, voir ce que le mec fait avec ses doigts, ces con­ner­ies là. Je me sou­viens d’une émis­sion où tu vois Miles Davis qui joue, en plan large et plan ser­ré, c’est tout. Après tu as un plan sur Miles Davis qui écoute et regarde John Coltrane qui joue. Le plan d’é­coute dure, il n’y a pas de champ con­trechamp. On voit un col­lègue en admi­ra­tion, ou en attente. On le voit jamais ça, c’est inter­dit, ce sont les temps morts.

Vous n’avez juste­ment jamais envis­agé de mou­ve­ments de caméra ?

J’ai un peu per­du la force et la patience de me pré­par­er avec des moyens, dis­ons… pas trop sub­stantiels mais quand même. La caméra à l’é­paule ou à la main, ce n’est pas inter­dit mais dif­fi­cile, car je savais que ça allait dur­er et ça s’épuise. Puis pour les trav­el­lings, les choses comme ça, il faut des moyens de pro­duc­tion qu’on n’a pas. On a l’im­pres­sion que c’est très posé, or der­rière la caméra c’est très agité. Lorsqu’on trou­ve la lumière, il faut com­penser le soleil qui bouge avec un réflecteur par exem­ple. Le vis­age de Jeanne peut être com­plète­ment ébloui par une tâche de soleil, et cette tâche peut bouger à tout instant. Il faut que je sois con­cen­tré sur le soleil, sur Jeanne, Il y a une énorme agi­ta­tion.

Et devant la caméra, on voit l’ag­i­ta­tion au moment où ils écoutent la maque­tte de Ton dia­ble qu’ils vien­nent d’en­reg­istr­er. Il y a ce plan incroy­able où tous se croisent, par­lent de choses divers­es, fument, boivent, et puis cette chan­son qui dure. Il n’y a aucune direc­tion dans les mou­ve­ments-là ?

Les répéti­tions ont lieu dans la mai­son de Rodolphe amé­nagée en stu­dio. On a passé cinq jours là-bas. Les pre­miers jours, on voulait voir la rou­tine, on s’est instal­lé et on a très peu filmé. Rodolphe est à l’aise, il bouge sou­vent. Dis­ons qu’il y a des gens qui bougent plus et d’autres un peu moins, il y a dif­férentes façons d’oc­cu­per l’e­space. Il n’y a pas de scé­nario donc c’est aus­si une façon de se pré­par­er que d’an­ticiper les mou­ve­ment. On a eu des impres­sions, de ce qui ce met­tait en marche, de com­ment ça s’or­gan­ise. Ce genre de moment on l’a vu deux ou trois fois, quand ils ont ter­miné d’en­reg­istr­er séparé­ment les voix et les instru­ments. Il y a après un tech­ni­cien qui met tout ça ensem­ble et tout le monde écoute en buvant du vin, en fumant. Et ce moment donc, qui est un peu angois­sant et féérique, exal­tant même par­fois, je voulais le filmer, l’avoir. Et le dernier jour, il y avait cette chan­son qu’il restait à met­tre en boîte. Avec Olivi­er on s’est pré­paré, on savait plus ou moins que Mar­co qui joue de la basse, était le petit nerveux, anx­ieux : quand il écoute il y a une décom­pres­sion, on va tout de suite à la cui­sine boire, on marche, on par­le d’autres choses. Il y a tout ce qu’on ne fait pas quand on est dans la musique. Le cadre est d’ailleurs choisi aus­si par rap­port à la masse Rodolphe, il est très impor­tant. Si on ouvrait un peu le cadre ou aurait tout son corps. Jeanne est un cas par­ti­c­uli­er, il y a tou­jours un peu de chat dans cette his­toire. Elle a sa petite ban­quette de chanteuse, son coin préféré près de la fenêtre. Pour moi c’est assez mag­ique. Il y a un mou­ve­ment crescen­do, de fièvre dans ce plan, d’ex­al­ta­tion. Et ça se traduit en image par ses ombres, ses éclairs. Parce qu’ils rigo­lent beau­coup, ils se dis­ent que c’est pas si mal, Il y a le vin qu’on va chercher, les boutades, deux qui s’embrassent… et les ombres qui sont partout. C’est un moment encore où on dépasse un tout petit peu le doc­u­men­taire.

Oui c’est ce dépasse­ment qui est très éton­nant, et très mar­qué dans ce plan. Puis il y a aus­si un esprit de quête, ou d’at­tente, qu’on ressent tout le long.

Oui il faut avoir con­fi­ance que ça va se pass­er, puis qu’on va le dépass­er. C’est comme les musi­ciens, au début ils sont un peu dubi­tat­ifs et petit à petit nait une croy­ance. C’est une crois­sance, une mon­tée. Pour une fois visuelle­ment c’est traduit par des éclairs, il y a une con­fu­sion joyeuse qui fal­lait voir en longueur vrai­ment pour se ren­dre compte de com­ment on passe d’un sen­ti­ment à un autre sen­ti­ment. C’est comme un plan de duel, de west­ern, qui com­mence sur quelque chose et finit sur une autre, ça se ter­mine par sur la mort, mais c’est le con­traire. En cinq min­utes, c’est ça,

Il y a un gros plan sur Jeanne Bal­ibar lorsqu’elle chante Ne change rien qui est très gris par rap­port à l’ensem­ble. Puis le titre du film est dou­ble, c’est Godard puis c’est aus­si une annonce, c’est ce qui a été fait et ce qui va suiv­re.

Ce plan encore fixe, en gros plan sur Jeanne, c’est en con­cert, face à mille per­son­nes envi­rons. Le côté brumeux vient de la fumée des cig­a­rettes avec les lumières de scène. Encore une fois en couleur c’é­tait com­plète­ment dif­férent. Là on est dans une pure et sim­ple image de cabaret. Le titre oui, vient de Godard, « Ne change rien pour que tout soit dif­férent » ouvre les Histoire(s) du ciné­ma. Et puis avant que Jeanne ne fasse son pre­mier disque, elle avait l’idée de deman­der à des cinéastes des textes de chan­son pour elle, et je sais qu’elle voulait ou qu’elle a demandé à Godard, Riv­ette, moi-même, d’autres… Et per­son­ne ne l’a fait, l’idée a été aban­don­née en cours de route. L’idée après serait de filmer cha­cun une chan­son. Du coup la chan­son a été faite avec le sam­ple de la voix de Godard. Et le titre est déjà assez beau, et puis a à voir avec tout ce qui passe. C’est ma méth­ode aus­si. Dis­ons que c’est un pro­gramme qui me sert, ou que je sers. Je suis fait pour ça.

La pro­duc­tion du film est min­ime…

Ce film n’a jamais eu de con­trats, de sig­na­tures. Il n’y a jamais eu de sig­na­tures pour les droits d’au­teur, tout ça… des choses assez nauséabon­des par­fois. Il y avait une action, un volon­tarisme même, de faire avec les moyens dont on dis­pose, mais jamais avec les papiers. On a fait avec l’ar­gent qu’on avait. On fai­sait par­tie des musi­ciens, on mangeait ensem­ble. Oui, on fai­sait plus par­tie des musi­ciens que du tour­nage. On payait nous-mêmes les voy­ages, un peu les hôtels, et puis les cas­settes pour le son, l’im­age. Le salaire qu’on a essayé d’obtenir après quand on a eu des petits sou­tiens surtout pour la post-pro­duc­tion, ça n’a pas marché. C’est clair qu’il faut des sou­tiens pour la post-pro­duc­tion, parce qu’un mon­teur c’est tous les jours pen­dant six mois et il faut bien qu’il vive. Un mix­age son c’est cher etc. Je fais tou­jours la même chose : si je peux, je me lance. Et petit à petit j’es­saie de pass­er les coups de fil qu’il faut. Mais ce film a été plus léger. Il y a une pos­si­bil­ité dis­ons d’ar­riv­er à la fin du tour­nage en dépen­sant très peu. Il y a des gens qui sont là en par­tic­i­pa­tion, comme on dit.

La dis­tri­b­u­tion est cor­recte selon vous ?

Oui. J’avais une idée, c’é­tait de kinés­cop­er le film. Main­tenant ça coûte très cher, et c’est dif­fi­cile de mon­tr­er ses films un peu partout à égal­ité avec Taran­ti­no et les autres. Oui ça com­mence à être très dif­fi­cile. Il y a aus­si le fait que le film était à Cannes. C’est pas automa­tique, que les gens s’in­téressent, achè­tent, mais c’est vrai que ça compte. J’avais trou­vé un parte­naire pour la post-pro­duc­tion, une société qui s’ap­pelle Red Star et qui entre donc à la fin. Puis Shel­lac s’est intéressé et ils m’ont pro­posé de le dis­tribuer et de le mon­tr­er ici. Ils font un tra­vail très bien, ce sont des gens sym­pa­thiques et qui aiment sincère­ment je pense, qui sont con­cernés. On sort avec onze copies : je trou­ve que c’est plus que généreux, con­ven­able, et ça va très bien comme ça.

J’ai l’im­pres­sion que votre film tend à un ciné­ma de fas­ci­na­tion par­fois. Quelle est votre idée vis-à-vis de ce terme ?

Je ne sais pas trop. Je n’é­tais pas fasciné ni au tour­nage, ni au mon­tage, J’é­tais séduit par ce qu’il se pas­sait. Qui sont ces gens-là ? Qu’est-ce qu’ils font ? C’est quoi Jeanne quand elle chante devant un pub­lic ? Est-ce qu’elle est encore actrice ? Est-ce qu’elle joue avec ça ou est-ce qu’elle est encore vierge, sans expéri­ence ? J’é­tais curieux. Alors je ne sais pas par­fois si avec ces images nous ne sommes pas presque à égal­ité avec un pub­lic de con­cert très fasciné. D’ailleurs je pen­sais qu’i­ci tout le monde con­nais­sait Jeanne et Rodolphe mais ce n’est pas du tout vrai. J’ai fait plein de débats et ce sont des gens qui comme moi tra­vail­lent dans une petite chapelle, mal­heureuse­ment. On pour­rait encore revenir au film sur les Straub, dans ce côté fas­ci­na­tion. On m’a par­lé du fétichisme pour des choses vieilles. Je n’e­spère pas. Mais la musique a une telle puis­sance qu’il y a un côté incan­ta­tion, chamane.

Votre film, et votre regard, amène au plus proche du corps, des vis­ages. Chanter est très physique.

Oui, c’est très explicite, claire­ment énon­cé par la direc­trice de chant de Jeanne de la Péri­c­hole. Elle le dit deux ou trois fois en insis­tant sur des détails physiques : la pos­ture, le souf­fle, tout le corps. Elle insiste aus­si sur le fait que Jeanne doit être entière : « ne baisse pas les bras », qu’elle ne soit pas un oiseau. C’est vrai aus­si pour les autres musi­ciens. Rodolphe est très léger. Il s’agite surtout. Quand ils enreg­istrent les voix seules, je trou­vais ça beau car on pense à un sis­mo­gramme, un oscil­lo­scope, avec Jeanne et ses flot­te­ments, ses bras, son corps qui danse. Puis la ryth­mique rigoureuse du bassiste, une espèce de loco­mo­tive qui prend tout ça. Et Rodolphe qui dirige. C’est jubi­la­toire et peut-être qu’en noir et blanc on voit mieux, car on voit des tâch­es d’én­er­gies. Comme s’il y avait une fréquence Jeanne, une fréquence Rodolphe…

Puis ce pianiste aus­si, c’est un corps fou.

Il y avait dix-sept acteurs et musi­ciens. Et je l’ai choisi lui, j’ai décidé que tout passerait par lui. Et en effet tout passe par lui. C’est claire­ment un homme d’une autre époque, et pas parce qu’il joue Offen­bach. J’ai vu des gens stupé­faits de la manière dont il tour­nait sa page. C’est un mélange de pré­ci­sion, d’élan. Avec un acteur il m’au­rait fal­lu quar­ante pris­es. C’est aus­si par­ler de ça, des vrais ouvri­ers de musique. On le voit rarement tout ça. Pas besoin de nous mon­tr­er un maçon qui fait un mur de 45 mètres, il faut juste le mon­tr­er en train de faire de telle façon qu’on se dise « voilà, c’est un ouvri­er, il sait faire ».