La lit­téra­ture fait fig­ure de pre­mier jalon dans ce que l’on peut affirmer comme l’expression d’un “Je”. Même si la pein­ture de la Renais­sance en est un autre, lorsque l’artiste fait irrup­tion dans le champ de l’œu­vre. Depuis quelques décen­nies, on peut not­er cette même affir­ma­tion dans les dif­férentes formes d’expressions artis­tiques ; notam­ment une hési­ta­tion entre la forme fic­tion­nelle et le doc­u­men­taire dev­enue très com­mune, quand ce n’est pas car­ré­ment l’autofiction qui est décrétée. On trou­vera facile­ment des fig­ures de proue aus­si bien dans la lit­téra­ture, qu’au théâtre ou encore dans la bande dess­inée. Le moins que l’on puisse dire est que le ciné­ma n’échappe pas à cet envahisse­ment du “Je”.

Essai d’ouverture

Mal­gré les révo­lu­tions vidéo puis numérique, le dis­posi­tif ciné­matographique reste sin­guli­er par­mi ces arts qui par­lent à la pre­mière per­son­ne. La présence du “Je” reste mar­quée par une forme d’anormalité au ciné­ma. Com­ment être à la fois devant et der­rière la caméra ? À la fois énon­ci­a­teur et énon­cé ? La ques­tion de la présence physique, du corps – dans le champ et en dehors, la con­séquence des gestes sur l’appareil lui-même – fait qu’il s’agit d’un ciné­ma réflexif par essence, mar­qué par une insta­bil­ité du point de vue. En inver­sant la per­spec­tive, on pour­rait aus­si bien décréter que, toutes épo­ques et tous gen­res con­fon­dus, en tant que cap­ta­tion d’un moment et regard, le ciné­ma con­tient une part de “Je”, même infime.

Il est dif­fi­cile de faire le tour de la ques­tion, et ce n’est pas l’objectif ici. Mais il y a bien évidem­ment des veines ciné­matographiques où la pre­mière per­son­ne est une don­née plus prég­nante. Le cou­ple acteur-réal­isa­teur est inter­venu très tôt, dès Meliès. Il se pro­longe avec de grandes fig­ures du muet : Buster Keaton, Max Lin­der, Harold Lloyd. Dans cette “caté­gorie”, c’est cer­taine­ment avec Chap­lin que la prise de parole à la pre­mière per­son­ne est la plus forte, de l’er­rance du plus fameux des vagabonds au dernier plan de Mon­sieur Ver­doux, film organ­isant selon la for­mule d’An­dré Bazin “le mar­tyre de Char­lot”. Cette fig­ure de l’alter ego entraîne un partage com­plexe et sou­vent brouil­lé entre un “Je”, le fait d’être l’énon­ci­a­teur, et un “Il”, être vis­i­ble (ou pal­pa­ble, nous le ver­rons avec Nao­mi Kawase) à l’écran. Après Chap­lin pour le muet, Antoine Dois­nel est une fig­ure mar­quante d’al­ter ego du ciné­ma mod­erne. Ce dernier est un per­son­nage de plus en plus autonome et fic­tif, à par­tir d’un partage auto­bi­ographique inau­gur­al au sein d’une entité François Truf­faut-Jean-Pierre Léaud (pho­togra­phie ci-dessous).

L’al­ter ego peut aus­si, a pri­ori, être au plus loin du cinéaste, par exem­ple Claude Mel­ki et Jean-Daniel Pol­let, tout en for­mant, à la manière d’un négatif, un (auto)portrait en creux du cinéaste.

Le ciné­ma d’auteur dans lequel s’affirme le “Je”, actuelle­ment et depuis les années 1980 et surtout 1990, n’a sans doute pas les moder­nités et autres nou­velles vagues pour sources majeures. Ce ciné­ma descend plus vraisem­blable­ment de l’under­ground améri­cain, avec Stan Brakhage, Jonas Mekas ou encore Jim McBride comme fig­ures tutélaires. On peut se deman­der, tant le mou­ve­ment sem­ble de fond, jusqu’où le “Je” va-t-il s’emparer du ciné­ma ? Tou­jours est-il que l’on peut con­stater une forte empreinte de l’intime jusque dans les gen­res com­mer­ci­aux et à grand spec­ta­cle (Clover­field, pho­togra­phie ci-dessous, sans doute issue du tour­nage, la caméra étant vis­i­ble). Et il faut bien en venir à l’idée que le dis­posi­tif de télé-réal­ité, aus­si faussé soit-il, a habitué les regards à l’exposition du spec­ta­cle de l’intime, ce qui ne peut pas être sans con­séquence sur le ciné­ma dit com­mer­cial et de diver­tisse­ment. En 2009, Toute l’histoire de mes échecs sex­uels de Chris Waitt était mar­qué par le fait de con­tenir à la fois une dimen­sion (en tous cas une pré­ten­tion) auteuriste, mais aus­si le “Je” comme comédie loufoque et authen­tique argu­ment com­mer­cial. Ce sont sans doute des objets filmiques appelés à se mul­ti­pli­er à l’avenir.

L’approche porte ici sur le ciné­ma d’auteur à tra­vers des fig­ures plus (Nao­mi Kawase et plus encore Clau­dio Pazien­za) ou moins mar­ginales (Nan­ni Moret­ti). Avant d’en venir à elles, il est néces­saire de pos­er la ques­tion du lien de ces œuvres avec le spec­ta­teur. La démarche où le “Je” est por­teuse d’un égo­cen­trisme de la part du cinéaste. Il y a une part de vrai dans cette affir­ma­tion en forme de doxa, mais elle néces­site bien sou­vent d’être dépassée ou nuancée. Ces films sont aus­si dotés d’une forme de générosité et accor­dent une autre place au spec­ta­teur, qui est sou­vent grande. Ce dernier n’étant peut-être pas le moins égo­cen­trique du cou­ple ain­si for­mé. Les “regar­dants” sont trans­for­més autant en récep­ta­cles qu’en accom­pa­g­na­teurs du film, à la fois pris en charge par lui et “pre­neurs” en charge de celui-ci, ce qui sup­pose qu’une adhé­sion et une iden­ti­fi­ca­tion s’opèrent. Le pub­lic n’est plus seule­ment le “juge” d’un spec­ta­cle, il glisse vers une forme de regard sur un regard qu’on lui pro­pose. Dans ce qu’ils peu­vent avoir de meilleurs, les œuvres portées par un “Je” affir­mé, chem­i­nent du point de vue à la médi­ta­tion. Bref, en allant un peu vite : de l’intime à l’universel. Tout ceci fait que les ques­tions de l’égocentrisme et de l’impudeur se posent finale­ment assez peu pour ces films qui sont avant tout des mains ten­dues et des dia­logues entre un cinéaste, un film et des spec­ta­teurs. Le fonc­tion­nement de tels films garde une part de mys­tère, dont il faut aller chercher la source sans doute davan­tage dans la psy­ché de celui qui voit et qui tisse un lien qui peut être très ténu – le film pou­vant s’apparenter ici au livre de chevet qui accom­pa­gne l’ex­is­tence — que de celui qui donne à voir.

La tech­nique per­met aujourd’hui de s’approcher comme jamais de l’autobiographie : écrire sa vie au ciné­ma avec la fameuse “caméra-sty­lo”, expres­sion issue d’un arti­cle d’Alexan­dre Astruc pub­lié dans L’Écran français en 1948, par laque­lle il célèbre la nou­veauté du ciné­ma comme art autonome, à l’é­gal de la lit­téra­ture ou la pein­ture. Théorique­ment et en pra­tique, la cap­ta­tion ciné­matographique reste toute­fois soumise à une opéra­tion de recon­struc­tion qui réside dans le mon­tage. En lit­téra­ture, on par­lerait de refor­mu­la­tion. En fait, il sera ici en avant tout ques­tion de se pencher sur trois straté­gies de présence d’un “Je” ciné­matographique : une cer­taine frontal­ité pour Nan­ni Moret­ti, la place hési­tante et mutante de Clau­dio Pazien­za, l’im­pact cor­porel et émo­tion­nel pour Nao­mi Kawase der­rière la caméra. Il ne s’ag­it donc pas ici de traiter de la ques­tion auto­bi­ographique elle-même, même si les films évo­qués sont loin de tourn­er le dos à cette don­née. La présence du “Je” moret­tien est envis­agée avec Jour­nal intime, c’est-à-dire dans le cadre d’une machiner­ie ciné­matographique rel­a­tive­ment tra­di­tion­nelle, en dépit d’une brève per­cée vidéo et doc­u­men­taire. Et ce qui retient l’attention est le pas­sage d’un alter ego à lui-même : un film dont il est formelle­ment l’objet et l’énonciateur. Deux approches plus insta­bles sont ensuite envis­agées, à par­tir d’un cor­pus de plusieurs films. Celle de Clau­dio Pazien­za s’avère plus basée sur le jeu (sans jeu de mot) et une approche ludique, n’excluant évidem­ment pas la pro­fondeur et les inquié­tudes exis­ten­tielles, alors que Nao­mi Kawase est mar­quée par une fragilité et une douleur, qui s’expriment notam­ment dans Shara, où la cinéaste enfante, certes de manière fic­tion­nelle, à l’écran.

Nanni Moretti : “Je suis un splendide quadragénaire !”

Jour­nal intime (1994) est un tour­nant essen­tiel dans la fil­mo­gra­phie du cinéaste ital­ien. L’acteur-réalisateur y délaisse son alter ego Michele Api­cel­la, pour lequel Palombel­la Rossa (1989) fai­sait fig­ure de film tes­ta­men­taire. Il énonce par lui-même et en son nom ; une prise de parole sig­nifiée par ce jour­nal écrit – ici avant tout pré­texte et qui fait fig­ure de fil nar­ratif, Nan­ni Moret­ti ne cherche pas, en tant que tel, à filmer la chose écrite – qui s’in­scrit à quelques repris­es à l’écran.

Le cinéaste se livre ici à un exer­ci­ce ciné­matographique aus­si égo­cen­trique que généreux, loufoque et stim­u­lant. Une œuvre étince­lante qui explore en trois chapitres les ter­ri­toires intimes d’un moral­iste : une ville adorée, une errance autant géo­graphique qu’intérieure, puis la ques­tion de l’intégrité de son pro­pre corps. Jour­nal intime plaça défini­tive­ment Nan­ni Moret­ti, notam­ment grâce à un éclairage can­nois (prix de la mise en scène 1994), au rang légitime de cinéaste con­tem­po­rain majeur. Ten­ta­tive de décryptage et de mise en per­spec­tive d’un virage nar­ratif, le pas­sage d’un alter ego à lui-même, et esthé­tique, plus dans sa sig­ni­fi­ca­tion que dans sa forme.

Auguri Michele, buon­giorno Nan­ni

Comme on peut le pressen­tir à la vision de Palombel­la Rossa, il ne peut plus vrai­ment être ques­tion de Michele Api­cel­la après ce film où le héros a per­du la mémoire. Y est établi un bilan rigoureux et fouil­lé du passé, des espoirs et des croy­ances de cet alter ego, point d’ancrage de la fil­mo­gra­phie de Nan­ni Moret­ti depuis Je suis un autar­cique (1976), son pre­mier long-métrage. Atra­bi­laire et émou­vant, humain, donc détestable et attachant, il est une sorte de mau­vaise con­science de l’Italie, mais aus­si une représen­ta­tion uni­verselle d’une dif­fi­culté à pren­dre part au monde. Dans Jour­nal intime, on quitte le por­trait d’une généra­tion désil­lu­sion­née pour un auto­por­trait ciné­matographié. Le film pour­rait avoir “Je suis un splen­dide quadragé­naire !” pour titre. Tel un slo­gan, c’est une reven­di­ca­tion de la part de Nan­ni Moret­ti ; le fait d’être un adulte accom­pli et sat­is­fait, fier de ce qu’il est mais aus­si de ce qu’il fut. Pas ques­tion de regarder le passé avec aigreur. Au sor­tir d’un film qui met en scène des quadragé­naires déprimés et avachis dans le con­formisme petit-bour­geois, il déclare qu’il a non seule­ment rai­son, mais que c’était aus­si le cas dans sa jeunesse. Le réal­isa­teur entend se sig­naler par la con­stance ; on peut se con­stru­ire et devenir un adulte respectable sans con­sen­tir à des com­pro­mis hon­teux.

Les erre­ments de Michele ont donc lais­sé place aux cer­ti­tudes de Nan­ni. Doit-on pour autant dire adieu Michele ? Peut-être bien, mais il advient que les cor­re­spon­dances entre cet alter ego et le cinéaste sont nom­breuses. Sans sa médi­a­tion, il pour­suit toute­fois son exis­tence dans le corps et l’âme moret­tiens. Nan­ni est certes acteur de son exis­tence, mais il n’a pas quit­té sa posi­tion de spec­ta­teur. Le goût de l’observation, quand ce n’est pas car­ré­ment le voyeurisme, thème cen­tral de Bian­ca (1983), est très présent. Il “aime voir les quartiers”, et abuse par­fois de sa posi­tion de cinéaste en pré­tex­tant qu’il pré­pare un film pour s’introduire chez les gens.

Le fait de ne savoir danser ni chanter (sinon, dans la déli­cieuse scène de bal pop­u­laire sur un ter­rain vague, comme une casse­role) est la man­i­fes­ta­tion que le dilemme con­sis­tant à la dif­fi­culté de pren­dre part au monde est tou­jours bien présente.

Aus­si, on retrou­ve cette ten­ta­tion de la comédie musi­cale – tou­jours la même his­toire depuis Sog­ni d’Oro (1981), l’histoire d’un pâtissier trot­skiste dans l’Italie des années 1950 –, con­fortée par la fac­ture très musi­cale du pre­mier tiers de Jour­nal intime. L’acte ciné­matographique, le fait ici de se met­tre en scène, est un geste enchanteur, une prise de parole où les inca­pac­ités sont for­mulées sans aigreur. Ce qui le dif­féren­cie d’un Michele acca­blé pré­cisé­ment par la pesan­teur du désen­chante­ment d’une exis­tence sem­blable à une apor­ie ; face à laque­lle les défens­es et les armes pour y faire face n’ont pas été inven­tées. Agir et non plus subir, avec cer­ti­tude et non plus avec le doute chevil­lé au corps, c’est ce qui dif­féren­cie défini­tive­ment Nan­ni de Michele.

En scène, en avant

Sans la médi­a­tion de son alter ego, le cinéaste se retrou­ve con­sid­érable­ment exposé. Nan­ni Moret­ti ne boule­verse pas pour autant les principes de mise en scène entre­vus dans les films précé­dents. Pour­tant, on est entraîné ici dans un flux plus dynamique.

La pre­mière par­tie con­siste majori­taire­ment à suiv­re cette ves­pa noire sur­mon­tée d’un casque blanc sem­blable à un aigu­il­lon pour le regard. Quant à la sec­onde par­tie, Iso­la, elle se présente sous la forme d’une déam­bu­la­tion, on pour­rait dire une dérive, d’îles en îles avec un ami écrivain, au sein de laque­lle on retrou­ve, lorsque les deux acolytes sont trim­bal­lés par le maire totale­ment méga­lo­mane, la fig­ure du trav­el­ling avant, très présente dans le chapitre un.

Medici, le chapitre trois, bien que plus sta­tique, reste mar­qué par cette fig­ure du flux, ici le pas­sage d’un médecin à un autre, d’une médecine à une autre, d’un traite­ment vers l’autre. Jour­nal intime est un film qui défile. En cela, il pré­tend épouser le rythme de la vie ; temps faibles, temps forts, ralen­tisse­ments, accéléra­tions. Mais il s’agit aus­si d’y impulser le souf­fle de l’existence ; le film se ter­mine sur des yeux tri­om­phants de vie, véri­ta­ble défi lancé à la mal­adie et à la mort. D’où un recours au mon­tage plus pronon­cé, surtout lorsqu’on le com­pare à Palombel­la Rossa où le flux s’avère men­tal (la mémoire, les valeurs, l’engagement) et non spa­tial, puisqu’on n’y quitte le cadre de la piscine que pour rejoin­dre les ves­ti­aires voisins. Michele est un per­son­nage stag­nant, Nan­ni Moret­ti file.

Se met­tre en scène, c’est pour Nan­ni Moret­ti, tout sim­ple­ment, met­tre en scène, représen­ter ce “splen­dide quadragé­naire”. On ne peut pas, a pri­ori, filmer et se filmer, surtout que l’on est en présence ici d’une machiner­ie ciné­matographique tra­di­tion­nelle, bien loin de l’ère numérique de l’auto-filmage. Un seul pas­sage se dis­tingue par son statut doc­u­men­taire (pho­togramme ci-dessous), dans lequel, selon sa volon­té, le cinéaste a fait filmer sa dernière séance de chimio­thérapie.

Y a‑t-il, à cet instant, inten­tion de film ? C’est-à-dire la propo­si­tion de ces images à un regard pub­lic, et non plus seule­ment privé ? Tou­jours est-il qu’après cette séquence, le film bas­cule à nou­veau dans une recon­sti­tu­tion, un sim­u­lacre de réel dans lequel s’intègrent quelques élé­ments issus du réel : ordon­nances véri­ta­bles que le cinéaste a con­servées, dia­logues avec les médecins sig­nalés par la voix-off comme formelle­ment authen­tiques. Avant cela, le pre­mier chapitre tient avant tout de la représen­ta­tion théâ­tral­isée et enchan­tée de lui-même. Quant au sec­ond, il s’agirait plutôt d’une parabole grinçante sur la mis­an­thropie.

Esthé­tique d’un minori­taire par­mi le monde

L’esthétique moret­ti­enne, qui est aus­si une éthique, est large­ment mar­quée par la dom­i­na­tion du bloc scéno­graphique, le champ, et la rel­a­tive faib­lesse des deux entités qui en découlent : hors-champ et con­trechamp. Cette gram­maire visuelle cor­re­spond fort bien à l’esprit du jeune ital­ien désil­lu­sion­né qu’est Michele. Le hors champ serait la présence de désirs, de l’imaginaire, de l’utopie. Or, il n’est pas en mesure d’en avoir, ou si peu. Quant au con­trechamp, il s’agirait du con­tact et la mise en rela­tion avec le réel et ceux qui le peu­plent ; ceux-ci sont aus­si faméliques que prob­lé­ma­tiques. Aus­si dynamique et mon­té soit-il, Jour­nal intime reste mar­qué par la pri­mauté d’un champ extrême­ment dense, qui aimante et capte le regard. Ceci cor­re­spond bien au car­ac­tère très égo­cen­trique de l’exercice auquel le cinéaste s’adonne. Cepen­dant, le per­son­nage Nan­ni dis­pose dans Jour­nal intime de cer­ti­tudes et d’armes nou­velles, et ceci n’est pas sans con­séquences esthé­tiques.

Dans ses prom­e­nades romaines du chapitre un, le cinéaste évoque son désir de réalis­er un film com­posé unique­ment de panoramiques et trav­el­lings sur des façades. S’ensuit une séquence où ce rêve se pro­duit, un moment de déam­bu­la­tion avec une caméra qui glisse avec une impec­ca­ble élé­gance sur des archi­tec­tures divers­es. Puis le con­trechamp est réal­isé par un rac­cord sur les yeux de Nan­ni Moret­ti, et non sur lui vu en train de regarder les façades. Œil et regard se con­fondent avec une caméra, Nan­ni Moret­ti est en quelque sorte un corps-ciné­matographe qui appréhende le réel selon ses désirs. Si ce n’est pas le pre­mier con­trechamp du réal­isa­teur, les scènes de voyeurisme de Bian­ca en comptent de nom­breux, il faut con­fér­er à celui-ci un sens par­ti­c­uli­er : on passe d’un désir frus­tré et loin­tain à un désir maîtrisé et réal­isé. Par le geste ciné­matographique, le réel est con­trôlé et soumis à son pro­pre regard.

Par­mi les grandes ques­tions moret­ti­ennes, il y a celle d’être au monde et par­mi la mul­ti­tude. Là encore, l’esthétique de Jour­nal intime vient, sinon y répon­dre, au moins don­ner quelques pistes qui rési­dent notam­ment dans l’usage du zoom arrière. Celui-ci a une fonc­tion poé­tique, de laque­lle émerge une émo­tion directe rehaussée par la musique mélan­col­ique de Nico­las Pio­vani. Ces mou­ve­ments inter­vi­en­nent prin­ci­pale­ment dans le sec­ond chapitre, Iso­la. Sur Sali­na, île tyran­nisée par ses enfants, on décou­vre Nan­ni seul et désœu­vré, en pied. Il tombe sur un bal­lon de foot­ball et débute une séance de jonglages. S’amorce alors un de ces zooms arrière pro­gres­sifs et lents, au terme duquel le per­son­nage n’est plus qu’un point sur un ter­rain boueux cerné sur deux faces par les eaux. Ce plan souligne com­bi­en Nan­ni Moret­ti, mal­gré toute la fragilité de son posi­tion­nement, est au monde, en rela­tion avec lui, mal­gré tout. Le refus du monde est plus alié­nant (un trait qui fig­ure en la per­son­ne de son com­pagnon de voy­age) que le fait de ten­ter d’y faire face en en étant con­scient. Il est ici isolé, seul, minori­taire, mais bien par­mi le monde. Et prêt à fer­railler crâne­ment avec lui, avec une majorité dont il ne fera jamais par­tie. Et les occa­sions ne man­queront pas, Aprile et Le Caï­man en témoigneront.

Claudio Pazienza

Clau­dio Pazien­za, né en Ital­ie en 1962, est arrivé avec ses par­ents un an plus tard en Bel­gique. Son père y est mineur, sa mère femme au foy­er. Le détail biographique n’a pas le rôle habituel. Générale­ment il situe, ici il est in situ. Depuis longtemps, per­son­nages récur­rents, les par­ents de Clau­dio Pazien­za tra­versent ses films et se prê­tent patiem­ment à ses mis­es en scènes, à ses jeux où le déroule­ment d’expériences ludiques n’à pas à être coupé de ses résul­tats.

L’homme des ren­con­tres

L’impression thérapeu­tique est fla­grante chez nom­bre de cinéastes qui se met­tent en scène, lorsque l’auteur ren­tre dans le cadre et se fond en nar­ra­teur-acteur. Con­traire­ment à la lit­téra­ture, les siè­cles de pra­tique man­quent au ciné­ma pour habituer les spec­ta­teurs aux modal­ités et aux tonal­ités du “Je”. Pazien­za est loin de la fig­ure stricte du filmeur auto­bi­ographe. Se met­tre en scène, met­tre en scène son monde est chez lui une évi­dence car son ciné­ma repose sur la ren­con­tre. Celle d’un réal­isa­teur avec un sujet qui peut aus­si bien être une sen­sa­tion (ressen­tie devant un tableau de Bruegel pour Tableau avec chutes, 1997), qu’un thème pré­cis (la bière pour Esprit de bière, com­mandé par Arte Bel­gique à l’occasion d’une soirée thé­ma­tique), de deux per­son­nes dans le film, de la pen­sée et des images, des images et de leur mon­tage.

Cet impératif de la ren­con­tre ne reste pas comme chez d’autres un moteur du film, la ren­con­tre est le film. C’est-à-dire que chaque étape de la fab­ri­ca­tion est filmée et qu’elle peut chang­er la suiv­ante. Cet aspect rap­proche le tra­vail de Pazien­za du jour­nal intime, de la cap­ta­tion quo­ti­di­enne qui con­stru­it des pistes de sens organ­isées au mon­tage. Ces simil­i­tudes avec la plu­part des jour­naux filmés dis­parais­sent en un point pré­cis qui fait l’originalité de Pazien­za : le but revendiqué du film n’est pas de mon­tr­er par ses yeux, mais de suiv­re avec lui, devant et der­rière la caméra, un sujet en apparence sou­vent loin de ses préoc­cu­pa­tions. Les ren­con­tres n’en sont que plus rich­es, elles poussent à être créatif et ouvrent des ori­en­ta­tions libérées des dis­posi­tifs par­fois assez stricts des jour­naux filmés.

Faire l’expérience

Dans ce cadre com­ment se voit et com­ment se passe la mise en scène de la pro­pre per­son­ne du réal­isa­teur ? À tra­vers ses 16 films, de tous types de for­mats, d’origines et de des­ti­nataires, quelques-uns se présen­tent comme au plus près de lui-même, et tou­jours de ses par­ents : Esprit de bière (2000), L’Argent, racon­té aux enfants et à leurs par­ents (2002), et Scènes de chas­se au san­gli­er (2007), titres far­felus pour un cinéaste qui ne l’est pas moins.

Esprit de bière fait de son père le prin­ci­pal filmé, cobaye de bonne volon­té, peu loquace, mais dont la présence mar­que la démarche du réal­isa­teur. La bière, seule, n’est rien. La bière pour Pazien­za ne vaut que comme une ren­con­tre entre le liq­uide et celui qui la boit. Le film s’ouvre sur des images aux rayons X qui suiv­ent le tra­jet d’un liq­uide, de la bouche à l’œsophage, avec une brève analyse de son par­cours, jusqu’à ce qu’il ressorte : trans­for­mé. Cette fas­ci­na­tion pour la trans­for­ma­tion vient du goût pour l’expérience. Pazien­za aime le mélange rare du sci­en­tifique et du poé­tique. Comme le pre­mier, il attache une grande impor­tance à l’explication des don­nées et à leur véri­fi­ca­tion. Ain­si il analyse la com­po­si­tion du liq­uide, ses effets, il s’essaie chez (et avec) ses par­ents à fab­ri­quer de la bière, suiv­ant et fil­mant la réal­i­sa­tion de la recette. Comme le sec­ond, il n’imagine pas ren­dre sim­ple­ment compte des résul­tats. Il les digère, les com­mente et mêle à leur rigueur une mise en scène volon­tiers fan­tai­siste. Fil­mant des min­istres et des savants autant que des pas­sants, il monte ses entre­tiens autour d’images bâtardes et mul­ti­cadres, de divers­es orig­ines et tex­tures… Le principe d’expérimentation englobe le sujet comme sa mise en scène, Pazien­za étant l’agitateur-chercheur qui s’impose physique­ment de manière évi­dente, à l’aise dans tous ses rôles qu’il sait équili­br­er.

Dans L’Argent, après avoir cher­ché à percer le mys­tère de la valeur (pourquoi une pièce de mon­naie a‑t-elle plus de valeur qu’une ron­delle de saucis­son d’une dimen­sion stricte­ment iden­tique ?), il se rend en Ital­ie inter­roger le créa­teur d’une nou­velle mon­naie appar­tenant au peu­ple et non aux ban­ques : le Simec. L’homme pro­pose un sys­tème avan­tageux pour les con­som­ma­teurs, per­me­t­tant d’échapper aux ban­ques, mais qui s’avère plus far­felu que sta­ble. Pazien­za con­sacre une large part de son film à la com­préhen­sion de ce sys­tème économique. Il con­sulte de nom­breuses per­son­nes, pousse ses inter­locu­teurs à se prêter à de mul­ti­ples jeux pour ques­tion­ner son intérêt, sa valid­ité. Tout ça pour arriv­er à la con­clu­sion de l’inefficacité d’un tel fonc­tion­nement moné­taire. Mais impos­si­ble ici de ne ren­dre qu’une syn­thèse ciné­matographique sans retomber au mieux dans une expli­ca­tion trop bru­tale, ou pire dans la démon­stra­tion sou­vent dém­a­gogique des doc­u­men­taires à la mode “alter-chocs” (Let’s Make Mon­ey, pour rester dans le sujet).

“Je pense à tous ces doc­u­men­taires où finale­ment, il n’y a pas d’écart entre l’image et le monde, qui s’obstinent à vouloir assén­er comme une évi­dence le monde comme il est. Or voir, dans ces con­di­tions-là, est une manière de se sous­traire au monde, de le nier, d’éviter de nom­mer, d’éviter de touch­er.” Et rien de para­dox­al à met­tre une dis­tance en pas­sant devant la caméra ; c’est s’obliger à l’implication, l’envers de l’image du filmeur comme sim­ple spec­ta­teur ou comme voyeur. Du rejet de l’aseptisation du réel par la plan­i­fi­ca­tion des images découle toute une pra­tique, et tout le ciné­ma de Pazien­za. Pour­tant l’implication du “Je” n’en fait pas for­cé­ment par­tie. D’autres, restants extérieurs à leurs films, ne conçoivent pas dif­férem­ment le ciné­ma. Albert Ser­ra (Hon­or de Cav­al­le­ria (2006), Le Chant des oiseaux (2008)), rejette assez forte­ment l’écriture clas­sique du ciné­ma. Pas de scé­nario, encore moins de dia­logues, tout cela fig­erait l’expérience des hommes devant la caméra. D’où le choix d’acteurs non pro­fes­sion­nels, d’une mise en sit­u­a­tion avec juste un thème ou quelques phras­es qui ont pour voca­tion d’influencer avant d’être à moitié oubliées, et l’enregistrement de cette aven­ture. Lui non plus ne croit pas au doc­u­men­taire, et tous deux ne par­lent pas autrement du ciné­ma que comme une vie et une joie à préserv­er.

Le mys­tère des liens

Chez Pazien­za le besoin de com­pren­dre ne peut ignor­er le besoin de se com­pren­dre, d’interroger sa rela­tion au monde, et d’abord à la famille. Filmer son père, c’est déjà être avec lui. Filmer sa mère, son petit sac et son porte-mon­naie, c’est con­jur­er la peur des dettes et des prob­lèmes d’argent qu’il sent avoir hérité de ses par­ents. Lorsque plus tard, en 2006, Pazien­za dira que le ciné­ma a tout d’un art nécrophile, ce sera égale­ment pren­dre con­science de cette dimen­sion : filmer, c’est autant entretenir le passé que l’embaumer ou le con­jur­er.

Au fil des films, la dimen­sion intime prend de l’ampleur – jamais au détri­ment, bien au con­traire, de la mul­ti­plic­ité des images : des dis­posi­tifs d’organisation ludiques et qui trans­for­ment l’infime en uni­versel. C’est ce qui rend le ciné­ma de Pazien­za léger, presque par­fois trop foi­son­nant, qui le fait sauter d’une chose à l’autre sans prévenir, à l’écoute avant tout du proces­sus. C’est pourquoi il n’y a pas à être sur­pris d’un virage dans Esprit de bière, lorsque après avoir “sage­ment” fouil­lé la ques­tion de la bière, il lit une let­tre à son père, tous deux devant la caméra, dans l’eau d’un lac jusqu’à la taille, comme si cela était un jeu de plus, mais qui le sort de la place d’acteur à laque­lle il s’était habitué, et le replace au cen­tre de l’interrogation qu’est le mys­tère infi­ni du lien famil­ial :

“Si l’on ne m’avait pas com­mandé un film sur la bière mais sur la voie lac­tée, c’est quand même à toi que j’aurais demandé d’être fig­u­rant. C’est à toi, mon père, que j’aurais demandé de me prêter ton vis­age, tes bras, tes jambes et tes pieds (…) Je t’ai fait avaler un grand nom­bre de séquences et tu ne m’as rien demandé. Tu ne m’as pas demandé le sens de toutes ces scènes ni les raisons d’un tel voy­age dans un verre de bière, bien que nous n’aimions pas vrai­ment cette bois­son. (…) J’observe cha­cun de tes gestes et de tes regards ennuyés. J’étudie toutes tes réac­tions. Quel serait l’intérêt de con­naître l’histoire de cette sub­stance dorée ou l’histoire de ce pré­texte amer si, en fin de compte, il ne s’agit pas d’observer de très près celui à qui j’ai demandé d’avaler tant de bière. Qu’est-ce donc que ce liq­uide ? Qui est cet homme ? Voilà, au fond, il ne s’agit que d’une seule et même ques­tion.”

Son ciné­ma est ain­si bien résumé, et parvient à met­tre – parce que lui-même y est aus­si – le spec­ta­teur au cœur de ses recherch­es. Une manière human­iste de trans­met­tre, loin des films con­stru­its pour assén­er un mes­sage préétabli.

Scènes de chas­se au san­gli­er

Qu’est-ce qu’une image ? Qu’est-ce que nom­mer ? Qu’est-ce que dire ? Et qu’est-ce que la mémoire, à laque­lle toutes ces choses appar­ti­en­nent. Avec son ton par­ti­c­uli­er, son accent qui sonne un peu sourd, les mots fusent entre de longues paus­es, presque inaudi­bles. L’aspect poé­tique du texte réside autant dans la manière dont Pazien­za le scan­de, que dans leur agence­ment. “Tu dis…, tu fais…”, la base est une injonc­tion à lui-même quand d’autres diraient “Action !” avant de com­mencer à filmer. Et sur ces mots – on pour­rait dire sous, ou con­tre – les images se mul­ti­plient, comme tou­jours bâtardes, mis­es en scène baro­ques et rich­es, inven­tives et bur­lesques. La pho­togra­phie, dans Scènes de chas­se, occupe un rôle par­ti­c­uli­er. Car Pazien­za, s’il fait un film, revient à l’image fixe, dans un besoin de nom­mer les choses, de les voir. Il y a une inter­ro­ga­tion sur le réel, son rap­port à l’image et au lan­gage. Le réel est plutôt une sit­u­a­tion en per­pétuelle évo­lu­tion que sa fix­a­tion. Pour le com­pren­dre, pour extraire des choses leur réal­ité, il faut les transpercer de ques­tions, remet­tre en cause leurs plus grandes évi­dences, et tout en récoltant des répons­es, en éprou­ver les lim­ites chez le spec­ta­teur. Tou­jours le ciné­ma de Pazien­za fait ce par­cours, part de sujets étab­lis (ce qu’est l’argent, ce qu’est la bière…), et posant des ques­tions désarçon­nantes à force d’être extrême­ment con­crètes, inter­roge le réel au-delà des objets. Jamais pour­tant l’aboutissement est une sim­ple réponse, ce serait revenir à une fausse objec­tiv­ité. L’aboutissement est une sta­bil­ité : sec­ouer son petit monde, c’est l’ordonner et le digér­er, sans lui faire per­dre tout son mys­tère.

À l’âge adulte, on l’a vu, la sta­bil­ité famil­iale de Pazien­za c’est de filmer avec ses par­ents, de point­er le mys­tère de leur lien, comme pour qu’il ne cesse pas de se régénér­er. En 2007 son père est mort, donc une par­tie de son ciné­ma et une par­tie de lui-même. C’est comme repar­tir à zéro et voilà ce qu’il fait ici, à renom­mer, pren­dre en pho­to, à décom­pos­er, par exem­ple avec cette belle repro­duc­tion du fusil chronopho­tographique d’Étienne-Jules Marey. Pazien­za filme un réap­pren­tis­sage, jusqu’au touch­er, fil­mant son télé­phone dans sa main, puis fil­mant avec son télé­phone le bout de son doigt touchant le tronc d’un arbre, le vis­age de son fils, ou le corps de son père. Pour qui con­naît ses films la perte de ce père est réelle, et pas si éton­nante l’audace du réal­isa­teur de le filmer dans son cer­cueil, immo­bile comme une pho­togra­phie. Il touche sa peau et se filme avec lui, “dans le même cadre”. La ques­tion du réel se repro­duit, qu’est-ce que la réal­ité d’un mort sinon le lan­gage pour l’évoquer ? Sinon une image qui englobe le père et le fils ? Il sem­ble ici que tout le ciné­ma de Pazien­za résulte du même besoin de met­tre ensem­ble les choses, meilleure manière de les com­pren­dre et de les faire exis­ter. C’est peut-être pour cela qu’il est aus­si ama­teur de cui­sine (voir la page “recette” de son site Inter­net), le proces­sus est le même, du regroupe­ment à la trans­for­ma­tion.

Dans Scènes de chas­se au san­gli­er, la voix-off de Pazien­za, plus dis­tante parce que moins naturelle, le rend d’autant plus présent dans le film, avant qu’une mise en scène de chas­se au san­gli­er prenne le relais dans une sec­onde par­tie, bur­lesque comme à son habi­tude. Pazien­za marche entre les arbres avec son ancien pro­fesseur de philoso­phie, Jacques Sojch­er, avec pour fusil des caméras (pel­licule, numérique, un télé­phone portable et le chronopho­tographique), et fait cohab­iter l’évocation des sou­venirs, leur place, leur rôle face à un passé dont la réal­ité appa­raît bien rel­a­tive. Pour Pazien­za il est impos­si­ble d’aller trou­ver le pro­fesseur dans son bureau, de dis­cuter plate­ment face à face. Il faut l’emmener en forêt, creuser ensem­ble les sou­venirs du père et creuser physique­ment la terre, puis cap­tur­er le san­gli­er. Con­crète­ment : un petit mar­cassin numérique dont le con­tour vibre comme s’il n’était fait que d’un fil blanc, sur­git soudain tan­dis que les deux chas­seurs d’images le canar­dent et l’abattent, c’est-à-dire le fix­ent. Après quoi la pré­pa­ra­tion (d’une vraie bête) et d’un repas. Scènes de chas­se ne se dépar­ti­ra jamais de ses énigmes, on pour­rait le rap­procher des sur­réal­istes à force de sauter d’une par­tie à une autre par des asso­ci­a­tions d’idées mys­térieuses. Mais le cinéaste jette devant la caméra le pro­duit d’un trou­ble puis­sant (la mort du père), filme tout ce cham­boule­ment, puis réap­prend, d’abord par la voix-off puis en sit­u­a­tion dans la sec­onde par­tie, à tri­er, à organ­is­er, et à jouer. Jusqu’au repas qui annonce une diges­tion bien­v­enue. Il restera l’éternel besoin de com­pren­dre les liens, et à con­tin­uer à chercher une juste place vis-à-vis de la caméra, ou plutôt un juste mou­ve­ment, fidèle à la course du réel.

Naomi Kawase : un “je” fragile et réflexif

Délais­sée par ses par­ents et élevée par ses grands-par­ents, Nao­mi Kawase réalise des œuvres pro­fondé­ment auto­bi­ographiques, tra­ver­sées par des thé­ma­tiques liées à la dis­pari­tion des êtres, à l’absence et à la recherche d’une iden­tité per­due. Le “Je” est l’essence de son ciné­ma. Lorsqu’elle gagne la caméra d’or au fes­ti­val de Cannes en 1997 pour Suza­ku, Kawase a déjà tourné une quin­zaine de films doc­u­men­taires qui sont essen­tielle­ment des jour­naux intimes. La cinéaste con­tin­ue à œuvr­er dans cette voie, l’acte de filmer et d’exprimer ses ressen­tis lui étant vital. Ses fic­tions peu­vent être vues comme le haut de l’iceberg d’une œuvre dans laque­lle l’aspect doc­u­men­taire est pri­mor­dial. Erik Bul­lot par­le d’elle comme faisant par­tie d’un tiers-ciné­ma, c’est à dire un ciné­ma qui est en marge de l’industrie ciné­matographique sans pour autant renon­cer à des incur­sions dans celle-ci, réal­isant des recherch­es formelles sans appartenir au milieu dit expéri­men­tal et surtout, jouant con­stam­ment, sur un plan styl­is­tique et thé­ma­tique, sur les fron­tières entre fic­tion et documentaire[ref]Erik Bul­lot, “Éloge de Nao­mi Kawase”, in Ciné­ma 08, automne 2004, p. 44.[/ref]. Cette idée est mag­nifique­ment exprimée par l’accouchement réel de la cinéaste dans son œuvre de fic­tion Shara.

Dans ses bras (Ni Tsut­sumarete, 1992), dix­ième film de notre réal­isatrice, est un bel exem­ple de son ciné­ma “Je”, qui per­met d’appréhender son œuvre de manière générale. Dans ce doc­u­men­taire, Kawase part à la recherche de son père qui l’a aban­don­né enfant. Il s’agit d’un jour­nal intime qui prend la forme d’une enquête sur les orig­ines de l’auteur. Le “Je” s’expose et se dévoile de manière frag­ile, dans un proces­sus de réflex­iv­ité ciné­matographique qui a pour but de met­tre en exer­gue la cinéaste matéri­au.

Les doc­u­ments dans le doc­u­ment

Une grande par­tie de l’œuvre doc­u­men­taire de Nao­mi Kawase est fondée sur des archives per­son­nelles, qui trou­vent une réso­nance dans ses fic­tions — sous formes de films de familles dans Suza­ku. Dans ses bras prend la forme d’une enquête où le doc­u­ment joue un rôle pri­mor­dial : des vielles pho­togra­phies, un reg­istre de nais­sance, des adress­es lues par Nao­mi Kawase et des témoignages de sa famille qui lui per­me­t­tent de retrou­ver la trace de son père. L’utilisation de ces sources ren­voie directe­ment au proces­sus de créa­tion d’une œuvre doc­u­men­taire mais aus­si à la vie de la cinéaste, qui est le matéri­au même de son film. Vin­cent Dieu­tre déter­mine que dans ses œuvres, Kawase fixe les objets, comme si elle voulait les méduser[ref]Entretien avec Nao­mi Kawase, par Vin­cent Dieu­tre, “L’Impromptu d’Alba”, La Let­tre du ciné­ma n°20, p. 35.[/ref]. Ce sont les plans de fleurs, du ciel et d’escargots. Cette fix­a­tion des objets et surtout la présence de l’ombre de la cinéaste dans les plans (l’une des fig­ures fétich­es de ses œuvres), c’est prou­ver que le moment du film a bien eu lieu, comme l’atteste d’ailleurs les pho­tos de l’enquête intime qui peu­plent Dans ses bras. L’auteur se pho­togra­phie en train de men­er sa recherche, sa quête devenant une archive de sa vie. Ce proces­sus peut être rap­proché d’Ulysse (1982) d’Agnès Var­da (qui a d’ailleurs fait des études de pho­tos comme Kawase). Dans une série de plans, la Japon­aise met en rap­port les lieux du film et les pho­togra­phies tirées des albums de famille. Ces dernières appa­rais­sent dans le plan, tenues par les mains de la réal­isatrice devant les endroits où elles ont été pris­es des années aupar­a­vant : les séquences ont été con­stru­ites à par­tir de ces doc­u­ments qui ont déter­miné la per­son­nal­ité de la cinéaste et la struc­ture de son film.

Van der Keuken dit : “Ce qu’on doc­u­mente au fond c’est une présence physique, non seule­ment celle de l’autre mais la mienne pro­pre, c’est peut-être bien plus impor­tant de doc­u­menter le fait que l’on était là et comment.”[ref]Propos retran­scrits par François Niney dans son ouvrage L’Épreuve du réel à l’écran, Essai sur le principe de la réal­ité doc­u­men­taire, 2ème édi­tion, De Boeck, col­lec­tion Arts et Ciné­ma, Paris, 2002, p. 213.[/ref] Kawase s’inscrit dans cette idée, ses films étant des doc­u­ments sur sa présence, avec une forme indi­quant l’instabilité de sa per­son­nal­ité. Cela est sig­nifié par l’aspect réflexif du bruit de la caméra dans lequel baig­nent ses films doc­u­men­taires. Cette caméra est présente, on la sent, on l’entend, le son mécanique se con­fon­dant avec le souf­fle de la cinéaste. C’est aus­si le vis­age de Kawase qui appa­raît dans des miroirs, dans l’eau ain­si que son ombre qui plane con­stam­ment sur ses œuvres. Dans un entre­tien réal­isé par Vin­cent Dieu­tre, ce dernier dit, en con­ver­sant avec la réal­isatrice, “Filmer son ombre c’est une façon d’entrer… de se pro­jeter dans le film, d’y exister.”[ref]Vincent Dieu­tre, op. cit., p.35.[/ref] Elle explique : “Je cherche à laiss­er une trace dans ce monde et à faire coïn­cider ce désir avec ce moyen d’expression qu’est le cinéma.”[ref]Propos recueil­lis par Annick Peigné-Giu­ly dans son arti­cle “Instru­ment du hasard”, in Libéra­tion, lun­di 26 mai 2003, p. 35.[/ref] Cela est lié à sa volon­té de se prou­ver une exis­tence, ce qui coïn­cide avec son inscrip­tion en tant que doc­u­ment de ses films. En 1926, Poudovkine écrivait que “le matéri­au brut du ciné­ma, c’est l’homme pho­tographié”. On peut alors rap­procher cette phrase des tirages insérés par Kawase dans le film qui relèvent du pho­togramme. À la fin de Dans ses bras, la cinéaste réalise un mon­tage de pho­tos de sa vie qui devi­en­nent les plans du métrage. Cette séquence ren­voie à l’idée de matéri­au brut tra­vail­lé par la cinéaste en post-pro­duc­tion afin de don­ner forme à son film.

Une forme frag­ile, métaphore de la cinéaste

Dans l’œuvre doc­u­men­taire de Nao­mi Kawase, on retrou­ve sou­vent une pel­licule abîmée et usée, métaphore de la fragilité de la cinéaste. La forme de ses films, insta­ble, est tra­ver­sée par des sur­ex­po­si­tions qu’Erik Bul­lot con­sid­ère comme des brûlures[ref]Erik Bul­lot, op. cit., p. 45.[/ref]. On se retrou­ve face à une réflex­iv­ité ciné­matographique et à une métaphore réflex­ive : le matéri­au filmique se donne à voir, tout comme la fragilité du matéri­au cinéaste. Kawase explique que son œuvre vise à “accom­plir un tra­vail de créa­tion où le créa­teur ne fait pas défaut, étant ébran­lé par son sujet”[ref]Propos retran­scrits par Philippe Azoury dans son arti­cle “La Folle nip­pone”, in Libéra­tion, 1er décem­bre 2001, p. 52.[/ref]. Cette belle déf­i­ni­tion trou­ve sa réso­nance dans la caméra trem­blante et insta­ble qui est l’une des fig­ures fortes du ciné­ma de fic­tion et doc­u­men­taire de la réal­isatrice (elle est très présente dans les séquences de fin de La Forêt de Mog­a­ri). Ce trem­ble­ment, fig­ure réflex­ive mar­quant la présence de l’énonciateur, traduit l’émotion qu’il a devant le sujet filmé. Kawase dit ne pas vouloir utilis­er de pied de caméra car elle veut mon­tr­er com­ment elle se place dans le monde. Il y a un déséquili­bre formel répon­dant aux thèmes qui sont liés au déséquili­bre affec­tif. La per­son­nal­ité de la cinéaste s’inscrit sur la pel­licule, celle-ci étant sig­nifiée dans Dans ses bras par une fig­ure mag­nifique : le blanc. Par le biais de sur­ex­po­si­tion et de rup­ture de pel­licules, Kawase plonge son film dans une blancheur qui fait dis­paraître toutes formes. Inséré entre et dans les plans, cette fig­ure sym­bol­ise le ciné­ma de la Nip­pone qui est fondé sur une thé­ma­tique de l’absence. Cela relève de la perte, l’image dis­parais­sant pour laiss­er place à une blancheur mor­bide et amnésique.

Un Je qui s’offre au spec­ta­teur

Avec Dans ses bras, comme dans la plu­part de ses films “Je”, la cinéaste souhaite que nous parta­gions ses ressen­tis : elle se filme en train de boire un thé comme si la caméra était son œil ; elle met ses lunettes devant la caméra comme si l’appareil fai­sait corps avec elle. Il devient ain­si organique. Cette volon­té de Kawase de faire touch­er le cœur de ses films est métapho­risée par la présence de ses mains dans le plan. Elle dit vouloir faire entr­er ses mains dans le cadre afin de con­tester la caméra qui est entre elle et ce qu’elle filme. Si la caméra sub­jec­tive ne nous amène pas à être totale­ment pro­jeté dans le film (idée impos­si­ble), elle nous donne l’impression que la cinéaste nous pro­jette au sein de ses sen­sa­tions. Dans le proces­sus mnésique des films de Jonas Mekas, le spec­ta­teur est amené à partager les instants vus comme s’ils s’agissait des siens. Kawase veut nous faire partager de la même manière ses émo­tions en nous y accom­pa­g­nant. Il y a une affir­ma­tion du “Je” de l’auteur et une adresse au spec­ta­teur. Elle sem­ble nous dire : “je te mon­tre, voilà ce que je ressens”, ce qui amène le spec­ta­teur à s’impliquer. Ce “Je te mon­tre” ne nous extéri­orise pas ; l’auteur et le spec­ta­teur sont réu­nis dans le cadre d’un dia­logue et non dans un rap­port de totale iden­ti­fi­ca­tion ou de soumis­sion aux images. Cela vise essen­tielle­ment à mar­quer la présence de l’énonciateur, fig­ure de réflex­iv­ité ciné­matographique par excel­lence. Chris­t­ian Metz déter­mine, au sujet des images sub­jec­tives, que “l’énonciateur reprend son impor­tance, dans la mesure où le foy­er est fig­u­ra­tivisé en un per­son­nage qui n’est pas seule­ment regardeur (comme le spec­ta­teur), mais mon­treur, comme le cinéaste qui se tient der­rière lui. Ce per­son­nage à un œil devant et der­rière la tête ; il reçoit des rayons des deux côtés.”[ref]Christian Metz, “L’Énonciation imper­son­nelle, ou le site du film”, Ver­ti­go, n° 1, 1987, p. 30.[/ref] Dans ce film, le per­son­nage Kawase qui se con­fond avec la cinéaste, a le statut pro­posé par Metz. Cette affir­ma­tion de l’énonciateur est con­stante, notam­ment par la forme volon­taire­ment frag­ile du film que nous avons évo­qué.

Dans une séquence de Dans ses bras, la cinéaste est filmée par sa grand-mère puis Kawase filme celle-ci (on retrou­ve cela dans Suza­ku, nou­v­el exem­ple de la fron­tière ténue entre fic­tion et doc­u­men­taire). La cinéaste se met en scène en offrant l’acte de filmer à sa grand-mère et en réduisant la dis­tance entre sujet filmé et fil­mant. C’est aus­si une fig­ure réflex­ive du champ con­tre-champ vécu par l’œil des deux pro­tag­o­nistes. Kawase se filme égale­ment dans un miroir, où on la voit caméra à la main. Ces appari­tions dans le plan nous amène à penser qu’il y a deux Kawase, celle qui filme et le per­son­nage qui relève d’une cer­taine fic­tion. C’est un retourne­ment du regard de la cinéaste sur elle-même et sur son per­son­nage ; un retourne­ment de la caméra qu’elle con­sid­ère comme un pro­longe­ment de son esprit, et un retourne­ment du spectateur/Kawase, celle-ci déter­mi­nant que son œil est aus­si le notre. La cinéaste et le spec­ta­teur sont réu­nis dans une célébra­tion du “Je”.

La vie de Nao­mi Kawase se con­tin­ue hors-champs comme la ren­con­tre avec son père qui n’est pas filmée dans Dans ses bras. On peut voir des bribes de la vie de la cinéaste sur son site Inter­net où elle tient un jour­nal accom­pa­g­né de pho­togra­phies. On y voit, par exem­ple, l’enfant dont elle accouche dans Shara. Les per­son­nages récur­rents de ses films doc­u­men­taires peu­vent égale­ment appa­raître dans ses fic­tions, inter­prétés par des acteurs. Il s’agit par exem­ple de la grand-mère de Kawase qui appa­raît dans Suza­ku, jouée par une actrice. Il en est de même dans La Forêt de Mog­a­ri, film entière­ment pen­sé à par­tir de la mal­adie de la grand-mère de la cinéaste, l’ombre de la vieille femme planant trag­ique­ment sur l’œuvre. Une belle forme de réflex­iv­ité hétéro­filmique, qui nous ren­voi con­stam­ment aux films doc­u­men­taires de Kawase et à son “Je” tor­turé.