Le fes­ti­val des Trois Con­ti­nents (Afrique, Amérique du Sud, Asie) a 31 ans. Le départ des frères fon­da­teurs Alain et Philippe Jal­ladeau, rem­placés par Philippe Reil­hac, a entraîné l’ar­rivée d’une nou­velle équipe. Pour la pre­mière fois, chaque sec­tion de la pro­gram­ma­tion a été con­fiée à un mem­bre de l’équipe dif­férent, respon­s­able du choix des films, de la recherche des copies, du choix des invités, de la rédac­tion du cat­a­logue… L’ap­pari­tion de nou­velles propo­si­tions a dynamisé le fes­ti­val, lui a ouvert d’autres hori­zons, sans pour autant l’éloign­er de sa ligne direc­trice, la décou­verte des ciné­matogra­phies du Sud par­venant à pro­pos­er un ciné­ma de qual­ité mal­gré de dif­fi­ciles con­di­tions de pro­duc­tion. Pour accom­pa­g­n­er la décou­verte de ces films sin­guliers, cinéastes, pro­fes­sion­nels et spé­cial­istes ont présen­té bon nom­bre de séances et ani­mé des débats à leur issue.

Douze longs métrages, de fic­tions et doc­u­men­taires, choi­sis par Jérôme Baron et Jean-Philippe Tessé et pour la plu­part encore à la recherche d’un dis­trib­u­teur, ont été présen­tés en com­péti­tion offi­cielle. Un con­stat s’im­pose : le ciné­ma asi­a­tique est grande­ment majori­taire (dix films sur douze), signe à la fois de son dynamisme et des faib­less­es, qual­i­ta­tives et struc­turelles, du ciné­ma d’Amérique du Sud et d’Afrique. Aucun pays asi­a­tique ne pré­domine la sélec­tion. Pour les fic­tions, les films présen­tés par­ve­naient du Japon (Sex Is No Laugh­ing Mat­ter, d’Iguchi Nami), du Viet­nam (À la dérive, Chuyen Bui Thac), de Malaisie (Call If You Need Me, James Lee), d’In­donésie (Blind Pig Who Wants to Fly, Edwin – qui a obtenu la Mont­golfière d’ar­gent et le Prix du Jury Jeune), de Hong Kong (Acci­dent, Soi Cheang, pro­duit par John­nie To dont le cinéaste a été scé­nar­iste et assis­tant, et qui sort en France le 30 décem­bre prochain), la Corée du Sud (Tree­less Moun­tain, Kim So-yong – sor­tie le 30 décem­bre – et Band­ho­bi, Shin Dong-il – Mont­golfière d’or), de la Chine et du Tibet (The Search, Pema Tseden). Les doc­u­men­taires étaient iranien (Bassid­ji, de Mehran Tamadon) et israélien (Clo­sure, d’Anat Even). Pour ce qui est des autres con­ti­nents, l’Égypte a été représen­tée avec Scheherazade, Tell Me a Sto­ry de Yous­ry Nas­ral­lah (assis­tant de Youssef Chahine), qui a obtenu le Prix du Pub­lic et sor­ti­ra en France en 2010, ain­si que l’Argentine, avec Todos Mien­ten du jeune Matías Piñeiro.

L’Asie domine aus­si la sélec­tion offi­cielle hors com­péti­tion, avec notam­ment les doc­u­men­taires Péti­tion : La Cour des plaig­nants, (Zhao Liang, Chine) et Agrar­i­an Utopia (Uruphrong Rak­sasad, Thaï­lande), Pandora’s Box (Masanori Tom­i­na­ga, Japon), Mani­la (Adol­fo Alix Jr et Raya Mar­tin, Philip­pines), … À not­er cepen­dant, Shirley Adams d’Olivier Her­manus (Afrique du Sud) et His­to­rias Extra­or­di­nar­ias de Mar­i­ano Llinás (Argen­tine). Dans cette sec­tion, ont égale­ment été présen­tés un film choisi par la Ciné­math­èque de Tanger, Réveil, du Maro­cain Mohamed Zinned­daine, et deux films choi­sis par la com­mis­sion Images de la Diver­sité (co-gérée par le CNC et l’ACSE), Mou­ton noir (Con­go / France, de Thomas Mauceri) et La Tra­ver­sée (Algérie / France, d’Élis­a­beth Leu­vrey).

Cette année, après avoir pro­jeté l’an dernier son dernier long-métrage, Tokyo Sonata, le fes­ti­val a ren­du hom­mage au Japon­ais Kiyoshi Kuro­sawa qui, à tra­vers les gen­res, creuse des thèmes tels que la névrose, le mal, l’hallucination, la vision d’un Japon apoc­a­lyp­tique… Quinze de ses films ont été présen­tés, depuis ses plus con­nus (Cure, Kairo, Ret­ri­bu­tion, Charis­ma…) à ceux qui étaient inédits en France (The Revenge, Door 3, Licence to Live, Matasaburo, le vent, Vaine illu­sion…). Présen­tant les séances, le cinéaste a égale­ment don­né une leçon de ciné­ma.

La sec­tion « Corne d’Afrique », pro­gram­mée par Philippe Reil­hac, a per­mis de décou­vrir de récents longs et courts-métrages mécon­nus d’Éry­thrée, d’Éthiopie et de Soma­lie. Autre rareté, trois ciné-con­certs de films muets ouzbeks et tad­jiks des années 1930 : La Fiancée de l’isham (Oleg Fre­likh), Avant l’au­rore (Suleiman Kho­jaev) et L’Émi­grant (Kamil Yarma­tov), trai­tant de libéra­tion face au pou­voir religieux, d’at­ti­rance pour un Islam sincère, d’op­pres­sion colo­niale. Une belle vis­i­bil­ité don­née à un ciné­ma trop sou­vent occulté par la prépondérance d’au­teurs sovié­tiques de cette péri­ode (Eisen­stein, Ver­tov, Poudovkine…).

« Con­ti­nent J » s’adresse au jeune pub­lic, et a cette année exploré le ciné­ma de genre à tra­vers des films déjà sor­tis en salles mais dont la vis­i­bil­ité a été faible : le thriller, avec le film guaté­maltèque Gasoli­na (Julio Hernán­dez Cordón), le film d’au­teur (Tilaï, du Burk­in­abé Idris­sa Oué­drao­go – Grand Prix au fes­ti­val de Cannes en 1990 –, et Tul­pan, du Kaza­kh Sergey Dvort­sevoy – Prix Un cer­tain regard à Cannes en 2008) –, le man­ga (Papri­ka, du Japon­ais Satoshi Kon), le road-movie (Viva Cuba, Juan Car­los Cre­ma­ta Mal­ber­ti), l’an­i­ma­tion de mar­i­on­nette (Komaneko, du Japon­ais Goda Tsu­neo). Pour sen­si­bilis­er les plus jeunes à la diver­sité de ces formes nar­ra­tives, des pro­fes­sion­nels ont présen­té des séances et ani­mé des ate­liers.

Pour la deux­ième fois, le fes­ti­val a présen­té des courts-métrages des trois con­ti­nents regroupés autour de thèmes, « Chem­ine­ments » et « Mémoires ». Il s’est aus­si ouvert à de nou­velles formes, telles que l’in­stal­la­tion vidéo. Dans une vaste salle (le Lieu Unique), trois artistes con­tem­po­rains (Juan Reca­man, Colom­bie, Bouchra Khalili, Maroc, Mitra Farah­ni, Iran) ont instal­lé des écrans pro­je­tant leurs vidéos, à tra­vers lesquels le regard des spec­ta­teurs a été invité à déam­buler. Nou­veauté encore, « Con­ti­nent + », pro­jec­tion sur grand écran de bonus de DVD con­cer­nant le ciné­ma des trois con­ti­nents (por­trait d’Ous­mane Sem­bene, entre­tiens avec Kijû Yoshi­da, Mishi­ma, courts-métrages d’Ozu, présen­ta­tions de films par des spé­cial­istes…). La pho­togra­phie s’est aus­si invitée au fes­ti­val, avec l’ex­po­si­tion « Corne d’Afrique » de Claude Dityvon, ini­tia­tive croisée du fes­ti­val et de Nantes Afrique pour l’Art con­tem­po­rain (NAAC), pour­suiv­ant tous deux le même des­sein, faire décou­vrir l’art africain (ciné­matographique d’un côté, plas­tique de l’autre). Les clichés du célèbre pho­tographe français (co-fon­da­teur de l’Agence Viva), représen­tant sans vision spec­tac­u­laire ou exo­tique paysages et hommes africains, ont été exposés en grand for­mat (180 x 120 cm).

Avec son pro­gramme « Pro­duire au Sud », depuis l’an 2000 le fes­ti­val aide un ciné­ma qui peine à exis­ter. Pour faire gag­n­er de la crédi­bil­ité aux jeunes auteurs et pro­duc­teurs des pro­jets sélec­tion­nés auprès des investis­seurs, il super­vise des ren­con­tres pro­fes­sion­nelles, des sémi­naires sur les ventes de films et leur dis­tri­b­u­tion, des études de cas de copro­duc­tion… Cette année, trois films ayant béné­fi­cié d’un tel sou­tien ont été présen­tés : le très beau Hua­cho, du Chilien Ale­jan­dro Fer­nán­dez Almen­dras, sor­ti en salles le 9 décem­bre, My Secret Sky, de Mado­da Ncayiyana (Afrique du Sud) et A Moment in June, du Thaï­landais O. Nathapon. Pour des raisons budgé­taires, le fes­ti­val a dû sus­pendre pro­vi­soire­ment l’ac­tion « Pro­duire au Sud ».

Cette année, le jury était com­posé de Bar­mak Akram (réal­isa­teur, plas­ti­cien et musi­cien afghan), Guil­laume de Seille (pro­duc­teur indépen­dant français), Paz Fab­re­ga (réal­isatrice et scé­nar­iste costar­i­caine), Bouchra Khalili (vidéaste et plas­ti­ci­enne maro­caine), Cather­ine Ruelle (jour­nal­iste, cri­tique et pro­duc­trice radio française) et Daniel Taye Worku (réal­isa­teur et pro­duc­teur éthiopi­en). Il a attribué la Mont­golfière d’or à Band­ho­bi (Corée du Sud), la Mont­golfière d’ar­gent à Blind Pig Who Wants to Fly (Indonésie), qui a égale­ment rem­porté le Prix du Jury Jeune. L’É­gyp­tien Scheherazade, Tell Me a Sto­ry a obtenu le Prix du Pub­lic.

Mar­i­on Pasquier

Sélection officielle / Compétition

Band­ho­bi (2009), Shin Dong-il (Corée du Sud) / Grand Prix

Min-suh est une drôle d’ado­les­cente. Peu intéressée par les préoc­cu­pa­tions de ses amis révisant leurs exa­m­ens, en con­flit avec sa mère, absente et peu prévenante, et avec l’a­mant de cette dernière qui s’ap­prête à devenir son beau père, Min-suh a l’air impas­si­ble et non­cha­lant, comme si le monde alen­tour l’in­dif­férait. Elle est froide, ne man­i­feste aucune émo­tion, sem­ble fatiguée à l’a­vance de la vie dans laque­lle elle pénètre à peine. Loin d’être naïve, elle est plutôt lassée. Les études ne l’in­téressent pas, elle fini­ra par les arrêter. L’ar­gent ne coulant pas à flot dans sa famille, elle fait des petits boulots. Un jour, dans un bus, elle prof­ite d’une occa­sion qu’elle n’a pas provo­quée pour vol­er le porte­feuille d’un immi­gré ben­gali, Karim. Ce dernier accepte de ne pas porter plainte en échange d’un ser­vice qu’il demande à Min-suh : elle doit l’aider à récupér­er l’an­née de salaire que son patron refuse de lui don­ner.

Si la vie de Min-suh n’est pas rose, celle de Karim est franche­ment noire. Exploité par son patron, il ne peut envoy­er au pays l’ar­gent dont sa famille a besoin. Son per­mis de séjour prend fin, il reste un temps tra­vailler au noir mais sera rat­trapé par la douane et empris­on­né. Entre temps, sa femme, restée au pays et prob­a­ble­ment lasse d’at­ten­dre, l’au­ra quit­té. C’est en finesse que Band­ho­bi dresse un por­trait peu reluisant de la sit­u­a­tion des immi­grés en Corée. En se con­cen­trant sur la rela­tion entre Min-suh et Karim, en ne quit­tant pas la sphère de l’in­time, le film évite le dis­cours mis­éra­biliste et la dénon­ci­a­tion frontale. On n’en ressent pas moins de façon effi­cace la réal­ité des per­son­nages qu’il met en scène. Min-suh est d’abord indif­férente à Karim, comme elle l’est pour le reste du monde. Elle ne le regarde pas, elle lui par­le peu. Pro­gres­sive­ment, à force de moments passés ensem­ble, une belle ami­tié naît entre eux. Cha­cun représente pour l’autre l’altérité, qu’ils se mon­trent curieux de décou­vrir. Min-suh fait con­naître le karaoké tra­di­tion­nel à Karim, Karim lui fait goûter la nour­ri­t­ure ben­gali, lui explique sa reli­gion musul­mane. La jeune fille est très sen­si­ble à l’in­jus­tice que subit son ami. La révolte qui som­meille en elle trou­ve là une occa­sion de s’ex­primer : elle n’hésite pas à forcer la porte du patron mal­hon­nête, à cass­er des objets dans sa mai­son, à crier sa colère. Dans une belle scène au bord de la mer, Karim, le plus sou­vent en retenue, hurle égale­ment sa rage à l’océan.

La rela­tion entre les deux per­son­nages n’a que peu d’en­jeux sex­uels. Min-suh, qui man­i­feste en la matière un éton­nant mélange de dis­tance et de savoir-faire (pour gag­n­er de l’ar­gent, elle tra­vaille pour un temps dans une mai­son close), pro­pose à Karim une rela­tion char­nelle qu’il refuse. Leur ami­tié ne s’en con­solide que davan­tage. Dans la dernière scène, séparée de son unique ami, Min-suh sem­ble avoir gran­di, appris quelque chose : ayant quit­té ses jeans et ses t‑shirts d’ado­les­cents, elle est vêtue d’une robe élé­gante et se rend, seule, manger la nour­ri­t­ure d’une cul­ture, ben­gali, à laque­lle elle était au début à mille lieux de s’in­téress­er. Shin Dong-il regarde avec amour ses per­son­nages : sou­vent proche d’eux, il les laisse égale­ment s’éloign­er, devenir de plus en plus petits dans le cadre, comme s’il voulait ain­si respecter l’in­tim­ité que ces êtres pudiques s’at­tachent à préserv­er. Nous nous réjouis­sons donc que le Grand Prix ait été attribué à ce déli­cat por­trait d’in­di­vidus, de leur rela­tion et de la société dans laque­lle ils évolu­ent.

Mar­i­on Pasquier

Blind Pig Who Wants to Fly (2008), Edwin (Indonésie) / Mont­golfière d’argent et Prix du Jury Jeune

Présen­té en com­péti­tion offi­cielle, et primé deux fois à l’issue du fes­ti­val (Mont­golfière d’Argent et Prix du Jury Jeune), Blind Pig Who Wants to Fly est l’œuvre de l’un des cinéastes jugés promet­teurs du ciné­ma indonésien, Edwin, dont le film Kara avait été en 2005 le pre­mier court-métrage du pays à être invité à la Quin­zaine des réal­isa­teurs. Blind Pig Who Wants to Fly, qui est son pre­mier long-métrage, est l’évocation tan­tôt onirique, tan­tôt absurde, des dernières années du régime de Soe­har­to, années qui furent mar­quées par des vio­lences visant les indonésiens d’origine chi­noise, jusqu’aux émeutes de Jakar­ta en mai 1998.

Le bref rap­pel de ces quelque élé­ments his­toriques cad­rant le con­texte du film est loin d’être super­flu, tant le réc­it est énig­ma­tique, ellip­tique et par­fois même incom­préhen­si­ble. « Pas facile de savoir de quoi il s’agit » est-il écrit dans le cat­a­logue du fes­ti­val. Eh bien c’est peu de le dire ! Pied de nez à un spec­ta­teur qui bien sou­vent se sent idiot, Blind Pig Who Wants to Fly (tra­duc­tion : cochon aveu­gle qui veut vol­er) appose les tra­jec­toires erra­tiques de quelques per­son­nages saugrenus : un den­tiste aveu­gle fan de Ste­vie Won­der, une jeune fille en fleur qui rêve de par­ticiper à la Nou­velle Star – ver­sion indonési­enne, ou encore une mangeuse com­pul­sive de pétards (si si, de pétards ! de préférence ingur­gités façon hot-dog, avec le pétard en guise de saucisse). Le film com­mence par un long plan mutique (plutôt envoû­tant d’ailleurs) sur des joueuses de bad­minton, puis tout s’enchaîne à l’avenant : des plans fix­es par­ti­c­ulière­ment longs et flous sur ce que l’on devine comme étant un paysage rur­al, et un retour inces­sant vers le cochon du titre, ponc­tu­a­tion très arti­fi­cielle d’un réc­it qui ne l’est pas moins.

Tout ceci serait encore excus­able, voire franche­ment sus­cep­ti­ble d’interpeller le spec­ta­teur, si le film n’était pas par ailleurs aus­si con­venu dans sa manière de jouer le jeu d’un ciné­ma pseu­do-auteuriste qui se révèle ici dés­espéré­ment pau­vre : arrière-fond poli­tique telle­ment mal exploité qu’il échoue à être l’un des enjeux du réc­it – si tel était le but, mutisme exas­pérant des per­son­nages – les quelques dia­logues ne sont con­sti­tués que d’une seule unique chan­son de Ste­vie Won­der, « I Just Want to Say I Love You », répétée en boucle et jusqu’à la nausée par cha­cun des pro­tag­o­nistes, fausse exi­gence de mise en scène (les plans fix­es c’est chic), et une excen­tric­ité auto-sat­is­faite dont on peine à retir­er quoi que ce soit (un den­tiste aveu­gle friand de par­touze sodomique, sur fond sonore… de Ste­vie Won­der).

Et finale­ment, s’il est une chose que l’on peut reprocher à Blind Pig Who Wants to Fly, c’est d’être trop respectueux d’une cer­taine exi­gence d’intentions, ren­dant celles-ci à la fois creuses et tris­te­ment lit­térales, ce que le choix du titre illus­tre de la manière la plus évi­dente : le cochon qui veut s’envoler (sens porté à l’image explicite­ment, un panoramique ver­ti­cal réu­nis­sant l’animal et le ciel) est tout autant ce cochon diégé­tique que la métaphore grossière de per­son­nages en quête d’autre chose. Usant exagéré­ment d’un ensem­ble de con­ven­tions formelles (le flou esthéti­sant, la fix­ité « absurde », le hors champ comme fig­ure de la soli­tude) et déroulant un arse­nal thé­ma­tique ron­flant (le monde des images et « YouTube », l’altérité sex­uelle, le mutisme famil­ial), le réal­isa­teur ne livre donc pas tant ici un mau­vais film qu’un objet inan­imé, ter­ri­ble­ment imper­son­nel. Et para­doxale­ment, il se trou­ve tout de même, au milieu de ce mag­ma, quelques plans qui font sor­tir le film de son autar­cie com­plaisante : ce sont les images doc­u­men­taires saisies au vol, les plans de télévi­sion mon­trant des vic­times d’émeutes, le développe­ment du rap­port à l’histoire d’un pays. Autant d’ouvertures, de rup­tures très appré­cia­bles au cœur d’une œuvre sur-sig­nifi­ante.

Ari­ane Prunet

Scheherazade, Tell Me a Sto­ry (2009), Nous­ry Nas­ral­lah (Égypte) / Prix du Pub­lic

Ancien assis­tant et co-scé­nar­iste de Youssef Chahine, l’É­gyp­tien Yous­ry Nas­ral­lah présen­tait en com­péti­tion son sep­tième long métrage (le précé­dent, Aquar­i­um, était aus­si présen­té l’an dernier en com­péti­tion). Au Caire, aujour­d’hui, Heb­ba, femme libérée, riche et élé­gante, est une présen­ta­trice célèbre d’un talk-show poli­tique télévisé. Elle est mar­iée à Karim, le cou­ple s’aime. Karim voudrait être pro­mu rédac­teur en chef de la presse affil­iée au gou­verne­ment. Mais la sym­pa­thie pour l’op­po­si­tion que Heb­ba affiche dans son émis­sion déplait aux autorités et com­pro­met le pro­jet de Karim. Il demande donc à sa femme de faire preuve de mod­éra­tion sur le ter­rain poli­tique. Heb­ba accepte et mod­i­fie le principe de son émis­sion : désor­mais, elle ne soulèvera pas de grands sujets mais s’in­téressera à l’his­toire per­son­nelle de femmes qui vien­dront témoign­er.

Trois de ces his­toires nous sont racon­tées, le réc­it des femmes sur le plateau alter­nant avec des flash-backs illus­trant leurs pro­pos. Le spec­ta­teur con­state alors, et Heb­ba le décou­vre avec lui, que la poli­tique qu’on ten­tait de tenir éloignée revient à la sur­face, que l’in­tim­ité de la gent fémi­nine est insé­para­ble du con­texte socio-poli­tique dans lequel elle évolue. Les hommes sont tous des mufles : l’un n’a aucun scrupule à séduire trois sœurs désir­ant l’épouser, un autre tient un dis­cours des plus réac­tion­naires sur le rôle d’une épouse, un autre quitte celle qu’il avait épousée par intérêt et la laisse gér­er seule son avorte­ment, Karim se soumet au régime par oppor­tunisme. Face à eux, les femmes ont le beau rôle : elles sont roman­tiques, courageuses, se bat­tent pour leur lib­erté et le bon­heur indi­vidu­el. Heb­ba, notam­ment, sym­bol­ise la totale réus­site fémi­nine : elle est belle, riche, célèbre, elle a un méti­er pas­sion­nant, elle est intel­li­gente, fine et atten­tive. L’in­ten­tion de Yous­ry Nas­ral­lah est des plus louables : plutôt que de faire un plaidoy­er dénonçant l’ob­scu­ran­tisme des men­tal­ités et la cor­rup­tion, il évoque ces derniers de biais, dans les non-dits que les réc­its ren­dent évi­dents. À tra­vers ces por­traits de femmes, il dresse ain­si un por­trait de la société égyp­ti­enne d’au­jour­d’hui. La fic­tion, qui emprunte le ton des comédies améri­caines des années 1950 et l’esthé­tique foi­son­nante du feuil­leton télévisé ori­en­tal, ren­voie effi­cace­ment à la réal­ité dans laque­lle elle s’en­racine.

Le film peine cepen­dant à rester fin. On regrette notam­ment le manichéisme avec lequel hommes et femmes sont opposés. Heb­ba est trop par­faite, trop aimable, pour rester crédi­ble à nos yeux. Le film est long, les dia­logues abon­dants, on tend à se lass­er des his­toires des femmes car on sent trop où le cinéaste veut nous men­er. Toutes ont le même des­sein, mon­tr­er, à tra­vers l’ab­ject com­porte­ment des hommes dans l’in­tim­ité, que le quo­ti­di­en est imprégné d’une dimen­sion poli­tique. Heb­ba écoute atten­tive­ment celles qu’elle invite sur son plateau, et les réc­its se met­tent à réson­ner avec sa pro­pre his­toire. Plus le film avance, plus Karim se révèle odieux : il en veut à sa femme de l’év­i­dente tour­nure poli­tique que prend son émis­sion, il ne pense plus qu’à la nom­i­na­tion qu’il brigue, fait preuve d’un égoïsme révoltant. À la fin, Heb­ba est vic­time d’une vio­lence com­pa­ra­ble à celles dont ont souf­fert celles qui témoignent. L’in­tri­ca­tion des sphères publiques et privées sert ain­si le sens du film, que nous avions déjà ample­ment cerné, de façon trop évi­dente pour être con­va­in­cante.

Mar­i­on Pasquier

Todos Mien­ten (2008), Matías Piñeiro (Argen­tine)

Dès les pre­mières images de Todos Mien­ten, la vir­tu­osité de son auteur est évi­dente. Tourné en mini-DV, apparem­ment à l’économie, le film présente l’alliage réus­si d’une spon­tanéité décom­plexée, presque foutraque, et d’une maîtrise de mise en scène par­ti­c­ulière­ment impres­sion­nante. Présen­té par le pro­gram­ma­teur Jean-Philippe Tessé comme le plus jeune réal­isa­teur de la Com­péti­tion 2009, Matías Piñeiro n’en est d’ailleurs pas tout à fait à son coup d’essai : son pre­mier long-métrage, El Hom­bre Roba­do, avait déjà rem­porté en 2007 le prix du meilleur réal­isa­teur au fes­ti­val du film de Las Pal­mas, ain­si que celui du meilleur film au Jeon­ju Inter­na­tion­al Film Fes­ti­val.

Todos Mien­ten racon­te l’histoire d’un groupe de jeunes adultes qui, retirés dans une mai­son au milieu de nulle part, fab­riquent on ne sait trop quoi, vaquant cha­cun à de curieuses occu­pa­tions, lisant des his­toires, fouil­lant dans le passé de per­son­nal­ités dis­parues, don­nant des coups de fil anonymes ou encore peignant des copies de tableaux par­ti­c­ulière­ment abstraits. Com­mençons donc par le prin­ci­pal bémol (impor­tant ou pas, ça dépend des goûts) de ce film qui n’en est pas moins, par cer­tains aspects, franche­ment bluffant : on n’y com­prend pas grand chose… Dans la salle du Katorza, à peine la lumière s’est-elle ral­lumée et le réal­isa­teur est-il revenu pour le débat qu’un spec­ta­teur s’écrie, d’un ton ulcéré : « alors moi, je n’ai absol­u­ment rien com­pris ! » La remar­que est agres­sive, Matías Piñeiro ne se laisse pas démon­ter pour autant et défend ses inten­tions jusqu’au bout, devant un pub­lic apparem­ment mit­igé.

Repous­sant loin de ses préoc­cu­pa­tions les con­traintes qu’imposerait une trame nar­ra­tive tra­di­tion­nelle, le film ose donc un réc­it aux con­tours inhab­ituels, « presque para­noïaque » – selon les pro­pres mots de Piñeiro, se con­for­mant aux codes de ce qui serait de l’ordre d’une dra­maturgie ryth­mique (au sens musi­cal du terme) voulue nova­trice par le réal­isa­teur. De fait, Todos Mien­ten est, au sens strict de la mise en scène, remar­quable­ment ryth­mé. Suiv­ant ses per­son­nages avec une vivac­ité ample et pré­cise, fil­mant leurs corps en mou­ve­ment avec un sens aigu de l’espace et de ce qui génère une sen­sa­tion de vie dans cet espace, Matías Piñeiro brouille les pistes et laisse le spec­ta­teur faire son chemin au cœur d’une nar­ra­tion décon­cer­tante.

Curieuse­ment, on trou­ve tout de même, dans ce chaos savam­ment con­stru­it, quelques points de repère : il s’agit des nom­breuses références au passé qui jalon­nent le réc­it, de l’Histoire argen­tine que les per­son­nages inter­ro­gent, à la lit­téra­ture, en pas­sant par la musique qui donne ici une clé ultime au moyen d’une chan­son qui, à la toute fin du film, vient résumer les choses. Par ailleurs, il est dif­fi­cile de se laiss­er porter par les images sans ressen­tir le poids d’une référence, peut-être incon­sciente, au pro­pos expéri­men­tal de la Nou­velle Vague : de l’affirmation d’une cer­taine économie de pro­duc­tion érigée en principe esthé­tique, à la direc­tion d’un groupe d’acteurs bavards, philosophes et déli­cieuse­ment alan­guis, Todos Mien­ten con­voque assez lit­térale­ment l’histoire du ciné­ma et en ce sens échoue, sans doute, à rem­plir l’objectif résol­u­ment affiché par son auteur : faire du neuf. Reste une œuvre promet­teuse, et un jeune réal­isa­teur qu’il sera plaisant de suiv­re avec atten­tion.

Ari­ane Prunet

Tree­less Moun­tain (2008), Kim So-yong (Corée)

Tree­less Moun­tain est le sec­ond long-métrage de la Coréenne Kim So-yong, après In-Between Days (2007). Jin et Bin sont sœurs, elles ont 6 et 8 ans. Dans une grande ville, elles vivent avec leur mère, dont le vis­age rend évi­dent le dés­espoir qui l’habite depuis que le mari et père est par­ti sans laiss­er d’adresse. Elle décide un jour de par­tir à sa recherche : sans les prévenir ni vrai­ment leur expli­quer la sit­u­a­tion, elle emmène ses filles dans un vil­lage, chez leur tante qui s’occupera d’elles pen­dant un moment. La recherche du père est sans doute moins pour la mère un but en soi que l’occasion de se délester du devoir désor­mais trop lourd à porter d’avoir à charge ses fil­lettes. Elle n’en a plus la force. Mais la tante n’en a pas davan­tage : malade et alcoolique, man­quant d’argent, au lieu de les envoy­er à l’école elle demande aux petites d’accomplir divers­es tâch­es domes­tiques ou les laisse errer toutes seules, ne s’occupant par­fois même pas de les nour­rir. Jin et Bin souf­frent autant de cette (rel­a­tive) mal­trai­tance que de l’absence de leur mère. Mais elles gar­dent espoir : avant de par­tir, la mère leur a lais­sé une tire­lire en leur dis­ant que quand elle sera pleine elle revien­dra. Avec prag­ma­tisme, les enfants s’attèlent à rem­plir le cochon. Leur espérance naïve les con­fronte à l’une des pre­mières grandes désil­lu­sions : la tire­lire est pleine, mais la mère ne revient pas.

Les films sur l’enfance courent tou­jours le risque de la mièvrerie. Ici, en rai­son de la grav­ité de l’histoire, ce dernier est dou­blé d’un risque de pathos. Kim So-yong parvient à éviter l’un comme l’autre. Adop­tant le point de vue des enfants, elle filme à leur hau­teur. La caméra, le plus sou­vent très proche de leurs vis­ages, ne les lâche pas. Comme si elle voulait leur offrir la pro­tec­tion que les per­son­nage adultes sont inca­pables de leur don­ner. Le film ressem­ble moins à un réc­it des rela­tions adultes-enfants qu’à un doc­u­men­taire sur ces derniers. La sobriété de la mise en scène (sons, dia­logues, décors et lumière naturels) va de pair avec celle du jeu des petites, dont la justesse sus­cite une émo­tion jamais exces­sive. Les dia­logues n’abondent pas, point n’est besoin d’expliciter des ressen­tis que les vis­ages, les gestes et les actions ren­dent suff­isam­ment élo­quents. On pour­rait se scan­dalis­er du sort que les adultes font subir aux petites, mais la cinéaste a le bon goût de ne pas con­damn­er ces derniers, de ne pas tomber dans un manichéisme facile. Si la tante est si dure, elle a par­fois aus­si des mou­ve­ments bien­veil­lants (un geste, une parole, une caresse). On la sent de toute façon bien trop mal­heureuse pour porter sur elle un regard accusa­teur. On ne juge pas non plus la mère démis­sion­naire, dont la douleur émane davan­tage que la lâcheté. La prox­im­ité avec laque­lle la cinéaste filme ses per­son­nages fait régulière­ment place à de larges plans de paysages et de ciels col­orés. Les mou­ve­ments de caméra cessent le temps d’une res­pi­ra­tion, la con­tem­pla­tion de plans privés de présence humaine se sub­stitue à l’empathie pré­dom­i­nante.

Dans ce con­texte aban­don­nique et hos­tile, les petites, sem­blables en cela aux enfants kiarostamiens, se rac­crochent à ce qu’elles peu­vent : à l’une et à l’autre d’abord (au début, l’aînée est encom­brée par la cadette, après le départ de la mère, elle ne la quitte plus), à une voi­sine avenante (qui, mère d’un enfant hand­i­capé, leur offre la ten­dresse, l’attention et le con­fort que leur tante ne peut leur don­ner), puis à leurs grands par­ents. Après avoir été trans­portées de la ville au vil­lage, Jin et Bin sont emmenées par leur tante en pleine cam­pagne, dans la ferme de leurs grands-par­ents. A leurs côtés, elles accè­dent enfin à la chaleur qu’elles recher­chaient. Suiv­ant le rythme de la nature, elles appren­nent à accom­plir cer­taines tach­es agri­coles, en toute sérénité. Ce n’est qu’alors que la caméra peut les laiss­er par­tir. Dans le dernier plan, on le dis­tingue plus leurs sil­hou­ettes per­dues dans les herbes. Seul résonne leur chant joyeux. Elles sont arrivées à bon port, nous pou­vons les laiss­er.

Mar­i­on Pasquier

Sélection officielle – Hors compétition

Pan­do­ra’s Box (2009), Masanori Tom­i­na­ga (Japon)

Inspiré d’un roman d’Osamu Dazai pub­lié en 1946 (Pan­do­ra no Hako), le film de Masanori Tom­i­na­ga se déroule juste après la défaite japon­aise lors de la Sec­onde Guerre Mon­di­ale. Le jeune Risuke souf­fre de tuber­cu­lose sans le dire à per­son­ne. Le jour de la défaite de son pays, il décide d’avouer sa mal­adie et d’aller se soign­er dans un sana­to­ri­um. Dans ce dernier, situé en pleine cam­pagne, patients et infir­mières por­tent des surnoms. Risuke s’en choisit un, Hibari, et entre­prend de se con­stituer une iden­tité nou­velle.

En off, il racon­te son expéri­ence, réflé­chit sur lui-même, com­mente l’at­ti­tude de ceux qu’il croise et son rap­port à eux. Parce qu’il com­mence une nou­velle vie, Hibari béné­fi­cie du sens aigu de l’ob­ser­va­tion que pos­sè­dent les regards vierges. S’il est par­fois naïf, il fait aus­si preuve de per­spi­cac­ité lorsqu’il analyse ses ressen­tis. L’om­niprésence de la voix off est assez laborieuse. Elle sem­ble nous forcer à entr­er dans l’in­téri­or­ité du pro­tag­o­niste, les mots et l’analyse assèchent les émo­tions, par­a­sitent notre atten­tion au temps présent et aux corps qui l’habitent. Nous aime­ri­ons dis­pos­er d’un espace de lib­erté pour inve­stir ce qui se passe sous nos yeux, or tout nous est dit et expliqué à la pre­mière per­son­ne.

Que vit donc Hibari dans le sana­to­ri­um ? Il ren­con­tre des gens, les observe, se lie à eux. Il se fait un ami qui, une fois guéri, s’en va. Hibari ne cessera de lui écrire des let­tres et de nous les lire en off. Son intérêt est retenu par deux femmes, à tra­vers lesquelles on retrou­ve en par­tie un binôme bien con­nu. L’in­fir­mière en chef, la belle Dake­san, est une femme dis­tante, rel­a­tive­ment peu acces­si­ble et qui fascine par son mys­tère. Mabo, infir­mière sim­ple et pas telle­ment jolie, bat­i­fole avec Hibari et les autres hommes en toute spon­tanéité. Hibari est autant attiré par la réserve de l’une que par la fraîcheur de l’autre. L’op­po­si­tion entre les deux femmes n’est pour autant pas si tranchée que cela : si Hibari est intrigué par Dake­san, il la trou­ve égale­ment peu intéres­sante, banale ; et si la fran­chise de Mabo l’ex­as­père, il éprou­ve une réelle ten­dresse pour elle. Ce trio s’ob­serve, se cherche, se rap­proche, s’éloigne, papil­lonne, s’adonne à une véri­ta­ble danse.

Le sana­to­ri­um, qu’on ne quitte pas, est doté d’une réelle présence. Pleine­ment intro­duits dans ce bâti­ment, nous sen­tons aus­si vibr­er la nature qui l’en­toure. Les rôles des femmes et des hommes sont claire­ment répar­tis : les pre­mières soignent, les sec­onds ten­tent de guérir. Le corps et l’at­ten­tion qu’on lui porte sont au cen­tre des activ­ités : on se fait mass­er, on mange saine­ment, on fait des exer­ci­ces, on dort. La for­mule maintes fois répétée « Tu fais bien tout ce que tu peux ? — Oui, je fais tout ce que je peux » résonne comme un refrain. Tous ten­tent de con­stru­ire un quo­ti­di­en pais­i­ble et gai, on joue, on fait de la musique, on chante, les femmes se maquil­lent. La mort de cer­tains patients rap­pelle toute­fois aux autres la cru­elle réal­ité qui les men­ace.

Si cer­tains effets sont franche­ment lourds (mon­tage syn­copé, ralen­tis…), on peut se laiss­er aller à la légèreté de ce film aérien qui, bercé par la musique jazz de Naruyoshi Kikuchi, nous invite à flot­ter avec lui.

Mar­i­on Pasquier

Hom­mage à Kiyoshi Kuro­sawa

Matasaburo, le vent (2003), Kiyoshi Kuro­sawa (Japon)

Petit joy­au décou­vert dans le cadre de la rétro­spec­tive Kiyoshi Kuro­sawa, Mata­soburo, le vent fait fig­ure d’ovni dans la fil­mo­gra­phie pour­tant éclec­tique du cinéaste, et pour cause : film de com­mande pour la télévi­sion japon­aise, ce moyen-métrage gra­cieux s’inscrit dans le cadre de mis­es en scène de lec­tures de romans japon­ais, réal­isées, entre autres, par Shin­ji Aoya­ma, Shinya Tsukamo­to ou encore Nao­mi Kawase. Dans des paysages désertés, une jeune femme lit à haute voix une nou­velle de Ken­ji Miaza­wa, inti­t­ulé Mata­soburo, le vent. Les pre­miers plans du film lais­sent entrevoir cette lec­trice encore silen­cieuse, assise dans un téléphérique à flanc de mon­tagne. Arrivée au som­met ; la jeune femme com­mence à lire d’une voix claire, le cadre lais­sant entrevoir der­rière elle les lignes ver­tig­ineuses qui par­tent des hau­teurs, et tout le décor du film est plan­té : l’immensité, le ver­tige, et un espace vacant dans lequel les mots vont pou­voir venir se loger, entre les fron­tières sans cesse repoussées de l’imaginaire.

Au creux d’une forêt détrem­pée par la pluie, d’une pièce à l’autre d’une mai­son aban­don­née, ou encore sur les lieux d’une anci­enne fête foraine, la lec­trice égrène les mots de l’histoire avec une pré­ci­sion limpi­de : au moment de la ren­trée des class­es, dans l’école pri­maire d’un petit vil­lage de mon­tagne arrive un nou­v­el élève, Saburo. C’est la sai­son des typhons, et ses nou­veaux cama­rades, le trou­vant étrange, en vien­nent rapi­de­ment à le surnom­mer « Mata­soburo, le vent » Suiv­ant les divers­es expéri­ences qui mènent ensuite les enfants au cœur de paysages inso­lites, agités par les intem­péries, le film égrène un réc­it au plus proche des élé­ments naturels, de leur immé­di­ateté tout comme de leur mys­tère.

Prenant le temps d’une explo­ration, la mise en scène presque las­cive laisse éclore l’inattendu, un espace dans l’espace où la fic­tion peut pren­dre forme. D’un long plan fixe sur les hau­teurs quelque peu austères des mon­tagnes japon­ais­es, à un lent panoramique bal­ayant les couloirs d’une mai­son étrange­ment vide, Mata­soburo, le vent donne à voir une sur­face inscriptible, page blanche sur laque­lle l’histoire va pou­voir s’écrire. Par le jeu du mon­tage, Kiyoshi Kuro­sawa fig­ure ici avec une grande lib­erté la volatil­ité de l’imaginaire, et celle d’un texte qui, s’insinuant à chaque recoin du cadre et d’un monde réel devenu poreux, finit par occu­per toute la place. Fil­mant sans relâche le corps de la lec­trice, scru­tant son dos insond­able et son vis­age con­cen­tré ou impas­si­ble, tour­nant enfin autour de ses divers­es pos­tures, le cinéaste parvient à un petit mir­a­cle : faire naître de presque rien, d’un vide orig­inel et d’une poignée de mots, un monde aux ram­i­fi­ca­tions aus­si ludiques et incon­trôlables qu’un jeu d’enfants, un peu effrayant aus­si par les spec­tres qu’il con­voque… à l’image de cette grande roue de fête foraine, non moins vacante que les autres lieux du film, qui auréole la lec­trice, ter­mi­nant son réc­it, dans une con­tre-plongée sur le ciel et sur l’immensité.

Ari­ane Prunet

Serpent’s Path (1998), Kiyoshi Kuro­sawa (Japon)

Pur pro­duit du V‑Cinéma, soit de films prévus pour une sor­tie immé­di­ate en DVD, Serpent’s Path est la pre­mière par­tie d’un dip­tyque qui se ter­min­era avec Eyes of the Spi­der, égale­ment pro­jeté lors du fes­ti­val. Tournés en un mois, les deux films rassem­blent une même his­toire : un homme, dont la petite fille s’est faite vio­l­er puis assas­sin­er sauvage­ment, décide de se venger. Dans Serpent’s Path, cet homme a recours aux ser­vices d’un pro­fesseur de math­é­ma­tiques apparem­ment sans his­toire, qu’il charge d’orchestrer l’enlèvement d’un yakuza soupçon­né d’être le meur­tri­er, yakuza que tous deux tor­turent alors sans relâche jusqu’à ce que d’autre sus­pects appa­rais­sent.

Venu présen­ter le film à Nantes, Kiyoshi Kuro­sawa se remé­more des con­di­tions de pro­duc­tion par­ti­c­ulière­ment pré­caires, puis évoque la qua­si bar­barie du réc­it. Ironie du sort, Le Ciné­matographe, où Serpent’s Path va être pro­jeté, est une anci­enne chapelle… détail qui donne l’occasion au cinéaste de faire un petit mea cul­pa – espiè­gle – à pro­pos d’un con­tenu jugé ici incon­venant. S’il ne s’agit là que d’une boutade, il n’en reste pas moins que l’ultra-violence du film décon­certe, tant elle sem­ble être l’expression du désir de Kuro­sawa de se met­tre au niveau d’un genre spé­ci­fique – le V‑Cinéma de yakuza, là où le réal­isa­teur nip­pon sem­blait plus habitué à se jouer des codes plutôt qu’à les repro­duire con­scien­cieuse­ment. Ce dernier rap­pellera d’ailleurs mali­cieuse­ment qu’il n’est pas le scé­nar­iste du film, et ne saurait donc être tenu respon­s­able de ses aspects les plus choquants.

Toute­fois, il est intéres­sant de con­stater qu’au-delà des con­traintes du film de genre, aux­quelles le cinéaste sem­ble d’abord se pli­er métic­uleuse­ment, éma­nent un ensem­ble de thé­ma­tiques pro­pres à l’auteur. Au-delà des scènes de tor­ture, de la répéti­tion obsé­dante et obsédée du rap­port du médecin légiste sur le meurtre de la fil­lette, enfin du détail des vio­lences physiques et morales per­pétrées sur les coupables pré­sumés, Kuro­sawa s’interroge sur la force trou­ble des représen­ta­tions, sources de manip­u­la­tions en tous gen­res, aux lim­ites ténues de la rai­son qui ici, comme ailleurs dans sa fil­mo­gra­phie, ne sem­ble jamais bien loin d’abdiquer. Notons égale­ment que Serpent’s Path reste pro­fondé­ment cohérent vis-à-vis de l’œuvre du cinéaste en ce qu’il procède d’une cer­taine éthique de la mise en scène : le réal­isa­teur n’oublie jamais la ques­tion de la bonne dis­tance aux images. De sorte que le par­cours du per­son­nage prin­ci­pal, con­fron­té à un sen­ti­ment d’absurde qui éclot ici sur les voies irraison­nées de la vengeance, est bien celui d’une quête d’identité car­ac­téris­tique de l’auteur.

Trou­blant dès les pre­mières images, Serpent’s Path le devient de plus en plus à mesure que le ton sem­ble se muer, sous l’œil d’un spec­ta­teur médusé ou hor­ri­fié, en un sec­ond degré humoris­tique que sug­gère peu à peu l’acharnement des per­son­nages, déroute de la rai­son et des raisons qui finit par décon­cert­er – pour ne pas dire déranger. Le film sus­cite une ques­tion para­doxale : où s’arrête la dis­tan­ci­a­tion, et où com­mence la com­plai­sance ? Puis der­rière cette pre­mière inter­ro­ga­tion, le chemin retors du réc­it en amène une deux­ième : à tra­vers les vidéos mon­trées et remon­trées de la fil­lette, puis des snuff movies pro­duits au sein même de l’histoire, Kuro­sawa met en abyme le rit­uel de la pro­jec­tion et avec lui la manip­u­la­tion du spec­ta­teur, vic­time con­sen­tante de sa pro­pre ter­reur ; il inscrit du même coup Serpent’s Path dans une réflex­ion théorique qui dépasse son con­tenu intrin­sèque, tran­scen­dant ses car­ac­téris­tique pre­mières.

Ari­ane Prunet

Kairo (2001), Kiyoshi Kuro­sawa (Japon)

Sor­ti deux ans avant Jel­ly­fish qui, en 2003, avait été présen­té en Com­péti­tion Offi­cielle du fes­ti­val de Cannes, Kairo fait par­tie des films qui ont assis la notoriété de Kiyoshi Kuro­sawa en Occi­dent, faisant de lui une vedette inter­na­tionale. (Re)voir le film presque dix ans après, c’est revivre un moment de l’histoire qua­si­ment révolu, celui de la péri­ode charnière qui, à l’orée du XXIe siè­cle, a mar­qué l’intrusion du cyberné­tique dans les foy­ers. « Ce film a été fait à une époque où le monde était, peut-être, par­ti­c­ulière­ment désor­don­né. En un sens, il me sem­ble main­tenant qu’il est, lui aus­si, un peu chao­tique et con­fus » Venu présen­ter Kairo au fes­ti­val de Nantes, Kiyoshi Kuro­sawa, qui sem­ble met­tre un point d’honneur à s’excuser de ses œuvres à cha­cune de ses inter­ven­tions, revient sur le con­texte de pro­duc­tion du film, ain­si que sur la genèse de l’histoire. « On était à un moment où le film de fan­tômes était, me sem­blait-il, un genre qui n’allait pas tarder à dis­paraître. J’ai alors eu envie de faire mon film de fan­tômes, et d’y met­tre tout ce que je pou­vais rêver d’y met­tre. »

Titanesque, hal­lu­cinogène et ter­ri­fi­ant, Kairo fait l’effet d’un film gigogne, un peu con­fus par­fois dans sa trame nar­ra­tive tant le réal­isa­teur sem­ble se plaire à déclin­er à l’infini son pro­pos, au détri­ment par­fois de la cohérence. L’intrigue entrelace les his­toires d’un virus infor­ma­tique apparem­ment propagé par les morts, la con­t­a­m­i­na­tion des vivants par les tré­passés d’une con­di­tion spec­trale qui aboutit à une déser­ti­fi­ca­tion pro­gres­sive du monde, ou encore l’existence d’une zone de non-vie, inter­dite aux vivants, dont l’ouverture for­tu­ite finit par créer un désor­dre con­sid­érable… Le cinéaste brouille les pistes, et con­stru­it un réc­it dont la con­fu­sion finit par con­stituer toute la force, s’apparentant aux struc­tures pro­téi­formes du rêve – ou du cauchemar – à la portée haute­ment métaphorique.

Pas­sant le cap de l’an 2000, le monde fran­chis­sait une brèche. Avec la dématéri­al­i­sa­tion des rap­ports humains engen­drée par l’éclatement de la bulle Inter­net nais­sait un nou­veau mode de com­mu­ni­ca­tion, fondé sur une dichotomie trou­blante entre la présence et l’absence, entre la réal­ité et l’irréalité, en un mou­ve­ment con­joint de néga­tion et d’affirmation d’une soli­tude con­sti­tu­tive de la con­di­tion humaine. Évo­quant cette brèche-là au tra­vers de la métaphore spec­trale, Kuro­sawa insuf­fle aux images glaçantes d’une ville – Tokyo, pro­gres­sive­ment vidée de ses habi­tants, les grandes prob­lé­ma­tiques qui par ailleurs ani­ment son ciné­ma ; le monde y appa­raît por­teur d’une étrangeté intrin­sèque, logée dans ses tex­tures solides. Au creux des murs, dans les recoins d’une ville qui n’en finit pas de laiss­er devin­er ses parts obscures, le cinéaste fait affleur­er l’inquiétude du sur­na­turel, qui sem­ble ici révéla­trice d’un désor­dre essen­tiel. De ce point de vue, Kairo se présente comme un aboutisse­ment dans la fil­mo­gra­phie du cinéaste, aboutisse­ment des formes – ici dans l’affirmation d’un lyrisme expres­sion­niste dont le plan-séquence serait le vecteur résol­u­ment orig­i­nal –, et aboutisse­ment du fond, avec l’usage décom­plexé d’un jeu de cor­re­spon­dances qui ailleurs paraî­trait gal­vaudé, et ici trou­ve un par­fait équili­bre dans la déroute du dis­cours et l’affirmation de l’irrationnel. De ce point de vue, on regret­tera toute­fois que Kuro­sawa, dans la dernière par­tie du film, n’ait pu résis­ter à la ten­ta­tion de tomber dans un écueil de surenchère et d’explicatif qui, s’il n’annule la pas la force onirique du film, la tem­père légère­ment.

Ari­ane Prunet

Continent J

Tilaï – Ques­tion d’hon­neur (1990), Idris­sa Oué­drao­go (Burk­i­na Faso)

Tilaï (Grand Prix au fes­ti­val de Cannes en 1990) racon­te une his­toire d’amour, d’hon­neur, de con­flit entre la néces­saire obéis­sance aux lois de la com­mu­nauté et l’aspi­ra­tion à la lib­erté, au bon­heur indi­vidu­el. Après des années d’ab­sence, Saga revient dans son petit vil­lage natal burk­in­abé. Il souf­fre de décou­vrir que sa fiancée Nog­ma a épousé son père. Bra­vant les inter­dits, Saga et Nog­ma se retrou­vent en cachette, ils s’ai­ment trop pour accepter d’être séparés. Pour lui éviter d’être ban­ni pour avoir trans­gressé la loi, le frère de Saga l’aide à se faire pass­er pour mort auprès des vil­la­geois. Saga s’en­fuit, Nog­ma, qui con­naît la vérité, ne tarde pas à le rejoin­dre, déser­tant sans scrupule ses oblig­a­tions mar­i­tales. Lorsque la mère de Saga tombe grave­ment malade, il revient au vil­lage. Le frère ne peut alors échap­per au ban­nisse­ment, la ruse qu’il a autre­fois faite pour aider Saga étant décou­verte. Avant de par­tir, il tue froide­ment ce dernier.

Tilaï, présen­té dans la sec­tion « Con­ti­nent J » adressée au jeune pub­lic, est un con­te offrant plusieurs niveaux de lec­ture. On peut être sen­si­ble à l’his­toire d’amour con­trar­iée, à l’in­jus­tice qui frappe les hommes en quête de lib­erté, à la cru­auté qu’en­gen­dre le respect dévolu aux lois… Si l’on ne peut man­quer d’être atten­tif au con­texte africain dans lequel est ancré le film, ce dernier pos­sède une dimen­sion qui va bien au delà. Tilai ne s’at­tache pas à décrire les mœurs et les cou­tumes burk­in­abés, il est bien davan­tage une tragédie intem­porelle et uni­verselle. Idris­sa Oué­drao­go reprend à son compte ce que racon­taient Corneille, Eschyle, Sopho­cle, Euripi­de… : la lutte de deux hommes pour une même femme, la ten­sion entre les lois de la cité et les lois de l’in­di­vidu, le par­ri­cide, le frat­ri­cide, le déchire­ment entre l’hon­neur soumis et le bon­heur libre. Le Burk­i­na Faso est une terre prop­ice à une his­toire trai­tant de la com­mu­nauté : le pays est si pau­vre qu’on ne peut rien tout seul (Nog­ma, fuyant retrou­ver Saga, est bien oblig­ée d’ac­cepter de l’aide, pour boire, se déplac­er).

L’his­toire de Tilai est des plus tristes : trahi­son, ban­nisse­ment, fuite, sépa­ra­tion, mort, meurtre… auraient pu don­ner au film une tonal­ité dra­ma­tique. Le cinéaste ne choisit pas cette direc­tion : nous sommes sur­pris et char­més par la dis­tance que pren­nent les per­son­nages par rap­port aux drames qui leur arrivent. Le départ de Nog­ma, qui ne rever­ra plus sa famille, le sui­cide du père déshon­oré, la mort de la mère aimante et aimée, et jusqu’au meurtre inutile de Saga (son frère étant de toutes façons ban­ni, il aurait pu par­tir en lais­sant la vie sauve à Saga – mais il préfère par­tir la tête haute, en “réparant” son crime aux yeux de la com­mu­nauté)… sont traités avec une sécher­esse don­nant l’im­pres­sion que les per­son­nages ne souf­frent pas de ce qu’ils tra­versent. Cela ne rend la tragédie que plus bru­tale et défini­tive. Les traits d’hu­mour ne sont cepen­dant pas absents, nous sou­ri­ons sou­vent avec les per­son­nages. Les notes de la con­tre­basse qui ryth­ment le film lui con­fèrent égale­ment de la légèreté.

Cer­tains comé­di­ens sont des pro­fes­sion­nels, d’autres ne le sont pas. Nous ne sen­tons en rien cette dif­férence, les pro­fes­sion­nels jouent avec autant de naturel que les non pro­fes­sion­nels jouent avec justesse. Si le ciné­ma africain con­naît des dif­fi­cultés struc­turelles, c’est au Burk­i­na Faso qu’il est le plus dynamique. Le pays compte 17 salles de ciné­ma, et un fes­ti­val a lieu à Oua­gadougou tous les deux ans. Les Burk­in­abés, fiers de leur ciné­ma, aiment se voir à l’écran. Cela explique sans doute en par­tie pourquoi ils nous sem­blent si disponibles, si investis dans la jolie et pro­fonde his­toire qu’Idris­sa Oué­drao­go racon­te.

Mar­i­on Pasquier

« Produire au Sud »

Hua­cho, Ale­jan­dro Fer­nán­dez Almen­dras (Chili)

Ce film chilien, d’Ale­jan­dro Fer­nán­dez Almen­dras a béné­fi­cié de l’ate­lier de for­ma­tion à la copro­duc­tion inter­na­tionale que le fes­ti­val pro­pose à de jeunes pro­duc­teurs et réal­isa­teurs des trois con­ti­nents, « Pro­duire au Sud ». Ce pro­gramme accom­pa­gne les pro­jets sélec­tion­nés au stade du développe­ment, con­solide la coopéra­tion ciné­matographique entre pro­fes­sion­nels d’Eu­rope et ceux des pays du Sud, et aide ain­si ces derniers à obtenir une cer­taine crédi­bil­ité auprès des investis­seurs. Hua­cho, qui sig­ni­fie « per­son­ne ou objet aban­don­né (e)», décrit la vie d’une famille, de façon très doc­u­men­taire. Ils sont qua­tre, la grand mère, le grand père, la fille, son fils, et vivent dans une cam­pagne chili­enne. Le cinéaste ne voulait pas de comé­di­ens pro­fes­sion­nels, qui auraient sur­joué les paysans. Ceux que l’on voit sont naturels, ils ne pensent pas à ce qu’ils font car leur réal­ité est celle que le film racon­te.

Com­posé de qua­tre tableaux, ce dernier suit les journées respec­tives de cha­cun des per­son­nages. Après avoir pris son petit déje­uner en famille, et avant de la retrou­ver pour le repas du soir, cha­cun part vaquer à ses occu­pa­tions. La grand-mère con­fec­tionne des fro­mages et les vend sur le bord de la route, la mère est cuisinière dans un hôtel, le fils va à l’é­cole, le grand-père tra­vaille les champs. Cette famille n’est pas dans la mis­ère, mais elle est con­fron­tée à la pré­car­ité qui touche les paysans chiliens. Cette dernière est traitée avec une pudeur égale à celle dont font preuve les per­son­nages. Pas ques­tion ici de dénon­cer les injustes rich­es tyran­nisant les plus pau­vres. Qu’il s’agisse des gens qui n’achè­tent pas les fro­mages parce qu’ils sont plus chers qu’ailleurs (le prix du lait acheté par la grand mère ayant aug­men­té), de la patronne refu­sant l’a­vance demandée par la mère, de sa col­lègue ne pou­vant la dépan­ner, les « autres » ne sont pas hos­tiles. Jamais nous ne frôlons le manichéisme et le mis­éra­bil­isme facile. Ale­jan­dro Fer­nán­dez Almen­dras filme une sit­u­a­tion qui existe avec la sim­plic­ité de l’ob­jec­tiv­ité. La trame est réduite au min­i­mum, comme si tout événe­ment notable poten­tiel risquait d’af­fadir la réal­ité cap­turée. On prend le temps de nous mon­tr­er la vielle dame aller chercher son lait, revenir, fab­ri­quer ses fro­mages, atten­dre sur le bord de la route, ten­ter de ven­dre. Devant pay­er une fac­ture d’élec­tric­ité, la mère revêt éton­nam­ment une jolie robe à son tra­vail : l’a-t-elle volée et compte t‑elle la reven­dre ? S’ap­prête t‑elle à se pros­tituer pour que le courant revi­enne dans son foy­er ? Il n’en est rien : cette robe (dont elle avait lais­sé l’é­ti­quette par pré­cau­tion) est bien la sienne, elle va tout sim­ple­ment la ren­dre au super­marché pour se faire rem­bours­er. En la por­tant, elle a voulu en prof­iter un peu, pour faire comme si c’é­tait pos­si­ble. L’his­toire de l’en­fant est peut-être la moins réussie car elle est assez atten­due : méprisé par ses cama­rades rich­es qui ne veu­lent pas lui prêter leur Playsta­tion, le petit com­pense sa frus­tra­tion en se ren­dant dans une salle de jeux vidéo. Le min­i­mal­isme dra­ma­tique atteint son som­met dans la très belle dernière sec­tion, où l’on voit le grand-père fauch­er un champ, con­stater que son corps n’est plus aus­si vail­lant qu’a­vant, puis boire au bar avec ses amis. À la fin de ces journées ordi­naires, tous se retrou­vent pour partager un repas sim­ple et écouter le grand-père qui n’en finit pas de racon­ter des anec­dotes inter­minables, qui ennuie sa famille autant qu’il atten­drit et fait sourire le spec­ta­teur.

Ale­jan­dro Fer­nán­dez Almen­dras rend pal­pa­ble le respect qu’il éprou­ve envers ses per­son­nages : en les suiv­ant atten­tive­ment, en lais­sant leurs vis­ages baign­er dans la lumière, en ne par­a­sitant pas la sim­plic­ité de leur quo­ti­di­en, il mag­ni­fie les fig­ures et restitue aux êtres toute leur grandeur. Hua­cho, égale­ment présen­té en com­péti­tion à la Semaine de la Cri­tique du dernier fes­ti­val de Cannes, est sor­ti en salles le 9 décem­bre.

Mar­i­on Pasquier

Asie centrale : le muet prend la parole

Avant l’aurore (1934), Suleiman Kho­jaev (URSS)

Du ciné­ma sovié­tique des années 1920–1930, nous con­nais­sons surtout de grands auteurs russ­es ou ukrainiens, Poudovkine, Eisen­stein, Ver­tov, des films phares ou cen­surés. La pop­u­lar­ité de ces quelques noms occulte la pro­duc­tion de régions éloignées des cen­tres de déci­sion, tels que l’Ouzbékistan et le Tad­jik­istan. Le fes­ti­val nous a pro­posé de décou­vrir trois films de ces pays. Muets, ils étaient accom­pa­g­nés de ciné-con­certs de musique tra­di­tion­nelle. C’est au cours des années 1920–1930 que les pre­miers cinéastes sont apparus en Asie Cen­trale. Cer­tains sont morts dans les purges stal­in­i­ennes. Ceux qui ont survécu ont été, après la Sec­onde Guerre Mon­di­ale, les fon­da­teurs des ciné­matogra­phies nationales. Dans les années 1920, les films étaient encore des pro­duits des empires européens : ils véhic­u­laient une image exo­tique, ori­en­tale, de pays dom­inés par l’Occident. Dans les années 1930 en revanche, les cinéastes s’approprient le lan­gage ciné­matographique. Ils louent par­fois le régime com­mu­niste, par­fois ils le décri­ent en employ­ant un dou­ble lan­gage. Les trois films présen­tés sont dotés d’un fort sens poli­tique : ils trait­ent de libéra­tion du pou­voir religieux (La Fiancée de l’isham), d’attrait pour l’Islam sincère (L’Émigrant), et d’oppression colo­niale (Avant l’aurore). Avant l’aurore est une recon­sti­tu­tion des révoltes anti-colo­nial­ismes de 1916 en Asie Cen­trale, qui ont don­né nais­sance aux pre­mières libéra­tions nationales et ont été occultées par la Révo­lu­tion de 1917 en rai­son de leur vio­lence. Deux paysans, Qadyr et son père Batyr, se font vol­er par les pro­prié­taires de l’usine à qui ils vendent leur coton. Batyr se révolte, le patron de l’usine (chef d’une organ­i­sa­tion poli­tique), cor­rompant la police, le fait empris­on­ner, ain­si que l’ouvrier qui pre­nait sa défense. Qadyr aura beau mul­ti­pli­er les efforts (ven­dre tous ses biens, harcel­er l’administration), il ne fera pas libér­er son père. C’est alors qu’est pub­lié un décret impér­i­al de con­scrip­tion des pop­u­la­tions musul­manes. Le peu­ple se révolte, il est vio­lem­ment réprimé. Le décret est mod­i­fié, il donne la pos­si­bil­ité aux nota­bles d’acheter des hommes du peu­ple pour qu’ils ail­lent au front à leur place. Qadyr est l’une des proies faciles. Lorsqu’il le com­prend, il se rebelle et se retrou­ve à la tête d’une foule qu’il con­duit dans les mon­tagnes. Cen­suré et jamais sor­ti, Avant l’aurore a coûté la vie à son réal­isa­teur, Suleiman Kho­jaev. Envoyé dans un camp pour avoir fait un film nation­al­iste, il est mort lors des purges stal­in­i­ennes.

Mar­i­on Pasquier