À l’oc­ca­sion de la sor­tie de son très beau neu­vième long métrage, Vis­age, nous avons ren­con­tré Tsai Ming-Liang, l’un des émi­nents cinéastes taïwanais con­nus en France où il n’a plus à faire ses preuves. Il nous racon­te com­ment il a abor­dé la com­mande que le musée du Lou­vre lui a faite pour ce film, l’échange ent­hou­si­as­mant qu’il a eu avec Jean-Pierre Léaud, Laeti­tia Cas­ta et Fan­ny Ardant, il nous par­le de l’u­nivers qu’il déploie de films en films et de ses méth­odes de tra­vail.

En vous pas­sant com­mande, le musée du Lou­vre vous a lais­sé une grande lib­erté. Est-ce que cette lib­erté vous a ent­hou­si­as­mé ou angois­sé ?

Au départ, lorsque j’ai reçu l’in­vi­ta­tion du musée, je n’ai pas telle­ment pen­sé à ça. C’est vrai que le Lou­vre et les pro­duc­teurs m’ont lais­sé une grande lib­erté au niveau artis­tique, mais il y avait beau­coup de con­traintes matérielles : lieux dif­fi­cile­ment acces­si­bles pour le tour­nage, com­pli­ca­tions dues au prob­lème de sécu­rité des œuvres… Si j’ai eu une angoisse, c’est par rap­port à cette invi­ta­tion : il fal­lait que je sois capa­ble de la ren­dre, en faisant un film qui soit à la hau­teur du musée du Lou­vre.

Pour trou­ver le sujet du film, quelles sont les choses qui vous ont été inspirées par le musée, par les obser­va­tions que vous en avez fait, et qu’est-ce qui était déjà là avant ?

Lorsque le Lou­vre m’a par­lé de ce pro­jet, en 2005, l’idée qui m’est venue tout de suite est de filmer la ren­con­tre de Lee Kang-Sheng et de Jean-Pierre Léaud. Depuis Et là-bas quelle heure est-il ?, que j’ai tourné avec Jean-Pierre, j’ai eu tout le temps envie de refaire un film avec lui. Mais je suis un cinéaste d’Asie, il n’y a aucune rai­son logique que je puisse tourn­er un film en France, avec un per­son­nage français – d’habi­tude, je tourne des choses qui sont plus proches de moi. Mais à chaque fois que je voy­ais Jean-Pierre, lors de vis­ites à Paris pour la pro­mo­tion des autres films, j’avais très très envie de le filmer, par­fois sim­ple­ment de pren­dre une caméra DV et de filmer son vis­age. C’est pour ça que quand le Lou­vre m’a invité, j’ai eu tout de suite l’idée de filmer le vis­age de Jean-Pierre, et de lui faire ren­con­tr­er Lee Kang-Sheng, enfin, car cette ren­con­tre n’avait pas eu lieu dans Et là-bas quelle heure est-il ? (dans ce dernier, Jean-Pierre Léaud ne fai­sait que crois­er un autre per­son­nage que Lee Kang-Sheng, ndlr). Mais il fal­lait trou­ver une rai­son jus­ti­fi­ant cette ren­con­tre, un pré­texte, une sit­u­a­tion, une his­toire, qui rendaient cette ren­con­tre val­able. Avant de l’avoir trou­vée cette rai­son, je me suis lais­sé aller à vis­iter le Lou­vre. Dans un pre­mier temps, ce qui m’in­téres­sait était de voir les œuvres, par­ti­c­ulière­ment les pein­tures, et j’ai eu la chance que le Lou­vre mette à ma dis­po­si­tion un guide pro­fes­sion­nel qui m’a don­né des clés pour entr­er dans les dif­férentes œuvres, les dif­férentes épo­ques. Ce qui m’in­téresse par­ti­c­ulière­ment aus­si, c’est l’e­space. J’ai donc demandé à vis­iter les dif­férents lieux du Lou­vre, je ne voulais pas m’en tenir aux salles d’ex­po­si­tions, je voulais décou­vrir les dif­férentes archi­tec­tures. Pour en revenir à Jean-Pierre Léaud, à chaque fois que je l’ai ren­con­tré, j’ai remar­qué qu’il y avait des plumes d’oiseau sur sa veste. Ça m’é­ton­nait, et je me suis dit qu’il devait avoir un oiseau chez lui. Alors j’ai voulu rajouter cet élé­ment de l’oiseau dans le film.

Cet oiseau, il est au cœur d’une scène où Jean-Pierre Léaud explique à Lee Kang-Sheng, en français, des choses que ce dernier ne com­prend pas. Mais si le lan­gage ne leur per­met pas d’échang­er, les deux per­son­nages com­mu­niquent en regar­dant tous les deux l’oiseau. Ils ressen­tent la même chose par rap­port à l’an­i­mal, leur échange ne passe pas par le lan­gage. Dans tous vos films, les per­son­nages se par­lent peu, et lorsqu’ils se par­lent, sou­vent ils ne se com­pren­nent pas, même lorsqu’ils utilisent le même idiome. Mais ils parta­gent quand même quelque chose, en restant les uns à côté des autres en silence, en regar­dant les mêmes choses, en accom­plis­sant les mêmes actes, en pen­sant les uns aux autres, à dis­tance. D’où vient cette façon par­ti­c­ulière de com­mu­ni­quer ? Est-elle un trait de la moder­nité, où les mots peu­vent se révéler inaptes à assur­er la com­mu­ni­ca­tion ?

Je n’ai pas telle­ment de réflex­ion par rap­port à la société actuelle, je regarde ma pro­pre vie per­son­nelle. Dans mes pre­miers films, il y avait davan­tage de descrip­tion de l’ex­térieur, une obser­va­tion des rap­ports entre les indi­vidus dans la société mod­erne, de la place que l’homme occupe dans son envi­ron­nement, dans l’e­space dans lequel il vit. Main­tenant, je m’in­téresse davan­tage à entr­er dans chaque indi­vidu. Par exem­ple dans Vis­age, Jean-Pierre Léaud, Lee Kang-Sheng, les autres per­son­nages, moi-même, on se con­naît à tra­vers le ciné­ma : même si on ne s’est jamais croisés, à tra­vers le ciné­ma, qui est un univers très à part, on se con­naît, cha­cun fait par­tie de notre vie. Pour moi, l’ex­péri­ence ciné­matographique de cha­cun est très per­son­nelle, et ces gens n’ont pas besoin de se com­pren­dre pour vivre la même chose, parce que cha­cun fait par­tie de l’autre. Ce qui m’a intéressé avec Vis­age, c’est de ren­tr­er dans chaque indi­vidu, de com­pren­dre de l’in­térieur le rap­port qu’il peut avoir avec l’autre, et qui est une expéri­ence, un partage ciné­matographique. Pour moi le ciné­ma est une ten­ta­tive de trou­ver un autre lan­gage que le lan­gage par­lé, un lan­gage ciné­matographique qui per­me­tte une com­mu­ni­ca­tion à la fois entre les per­son­nages et avec le pub­lic. Je ne suis pas le seul à le faire : à l’époque du muet déjà, il y avait cette ten­ta­tive, en dépas­sant toute cul­ture, toute langue, de créer un lan­gage uni­versel, visuel, de trou­ver un lan­gage ciné­matographique. Jean-Pierre Léaud ne par­le pas chi­nois, je ne par­le pas français, mais cela ne m’empêche pas de com­mu­ni­quer avec lui, d’être proche de lui.

Sur la plateau, cer­tains mem­bres de l’équipe par­laient français, d’autres chi­nois, d’autres hol­landais, d’autres anglais. Il devait y avoir plusieurs tra­duc­teurs, com­ment cela s’est-il passé ?

Effec­tive­ment il y avait des tra­duc­teurs sur le plateau. Mais les tech­ni­ciens ont trou­vé leur pro­pre lan­gage pour se com­pren­dre. Quant à moi, j’avais besoin d’un tra­duc­teur pour tra­vailler avec mes dif­férents col­lab­o­ra­teurs, mais en général cha­cun com­pre­nait très vite ce que souhaitait l’autre. Avec les acteurs ça a été facile aus­si, ça s’est très bien passé. Avec Laeti­tia ça a été for­mi­da­ble. Le matin, j’al­lais la saluer dans sa loge, et je lui racon­tais les rêves que j’avais faits (je rêve beau­coup), c’est tout. Une fois sur le plateau, elle repen­sait à ce que je lui avais racon­té au sujet de mes rêves, et cela lui per­me­t­tait de ren­tr­er dans mon univers. Sur Vis­age, le tra­vail avec tous les acteurs a été for­mi­da­ble. Par exem­ple, lorsque j’ai demandé à Laeti­tia de chanter en chi­nois, elle n’a pas douté une sec­onde, elle ne m’a pas demandé pourquoi elle devait chanter en chi­nois, elle a com­mencé à appren­dre le chi­nois pour pou­voir faire le play-back.

La pre­mière scène qu’on a tournée avec Fan­ny Ardant est celle où elle cherche ses chaus­sures sous la neige. Au départ elle était assez angois­sée. On s’é­tait peu vus avant le tour­nage, et je ne lui ai pas don­né de dia­logues très écrits, j’ai juste don­né un cadre pour qu’elle trou­ve ses pro­pres mots. Comme elle n’en a peut-être pas l’habi­tude, elle m’a demandé de lui don­ner des choses plus pré­cis­es que ça. Mais moi ce qui m’in­téres­sait, c’é­tait de la met­tre dans une sit­u­a­tion, et de voir com­ment elle pou­vait réa­gir. Elle a accep­té, et comme Laeti­tia elle est par­tie en s’a­mu­sant, elle me fai­sait con­fi­ance. Moi-même par­fois je tra­vaille avec cet ent­hou­si­asme, même si je ne suis pas cer­tain de la direc­tion qu’on prend, de ce à quoi on va arriv­er. Par exem­ple, cette scène sous la neige était très dif­fi­cile à régler à cause des cinquante miroirs qui se reflè­tent dans tous les sens. Il est arrivé qu’on passe toute une journée à régler un seul plan. Et quand on avait fini les réglages, la nuit tombait, et il fal­lait tout refaire le lende­main. Mais lorsqu’on a décou­vert le côté mag­ique de ce plan là, per­son­ne n’a plus douté, on a tous con­tin­ué à régler plan par plan, même si c’é­tait dif­fi­cile. On était excités d’aller vers l’in­con­nu, on avait tous envie de pren­dre le risque de voir ce que ça pou­vait don­ner.

En général, avez-vous refait les plans de nom­breuses fois ?

Le tra­vail avec les comé­di­ens n’a pas demandé de faire beau­coup de pris­es. C’é­tait plutôt à cause de prob­lèmes tech­niques qu’il a fal­lu les refaire : à cause des réglages avec les miroirs comme nous l’avons dit, à cause de la neige, de l’élec­tric­ité qui a sauté… Les pris­es les moins nom­breuses étaient celles où jouait Jean-Pierre Léaud. Jean-Pierre a une façon de jouer très spon­tanée, il met toute sa force dans chaque prise, à la pre­mière il est déjà au meilleur de lui-même. De plus, son état de san­té ne per­met pas de l’épuis­er. On a donc fait très peu de pris­es sur les plans avec lui, même si tech­nique­ment on n’é­tait pas com­plète­ment sat­is­faits. Par exem­ple, pour la scène avec Fan­ny Ardant, devant le miroir, on a fait seule­ment deux pris­es, alors que la scripte pen­sait que Fan­ny pou­vait faire mieux par rap­port à son texte. On voulait faire une troisième prise, mais Jean-Pierre était au meilleur de lui-même, on s’en est donc tenu là. Avec Laeti­tia c’é­tait pareil. Dans la scène où elle colle le scotch par exem­ple, ce qui comp­tait était l’é­tat intérieur dans lequel elle se trou­vait. Il n’y a eu que deux ou trois pris­es pour ce plan. La spon­tanéité des acteurs fonc­tion­nait tou­jours bien, nos prob­lèmes étaient essen­tielle­ment tech­niques.

Avez-vous tra­vail­lé dif­férem­ment avec les comé­di­ens taïwanais, qui ont déjà tourné dans vos films, et avec les acteurs français ?

Je n’ai pas dis­tin­gué les deux « groupes ». J’adapte ma façon de tra­vailler à chaque acteur. A cer­tains je donne beau­coup d’indi­ca­tions, à d’autres j’en donne très peu. Par exem­ple, je n’ai presque rien dit à Jean-Pierre, dès le départ j’ai plutôt décidé de le suiv­re. Bien sûr, il con­nais­sait le cadre, il avait lu le scé­nario, mais ce qui m’in­téres­sait était de voir com­ment il se dévelop­pait dans le film, com­ment il réagis­sait, et de chang­er le scé­nario en fonc­tion de ça. C’est le cadre que je me suis don­né, parce qu’avec Et là bas quelle heure est-il ? j’avais vu com­ment il tra­vail­lait. De toutes façons, en général je donne assez peu d’indi­ca­tions aux comé­di­ens, je cherche à les pouss­er au bout d’eux-mêmes, de leurs capac­ités.

Dans tous vos films, votre univers est très recon­naiss­able. Ici, on retrou­ve de nom­breux points com­muns avec vos autres films. Il y a par exem­ple des scènes sem­blables (Lee Kang-Sheng fait brûler un papi­er dans un bal­con cou­vert, il pré­pare un repas pour sa mère défunte – Et là-bas…), des plans sem­blables (un mate­las qui flotte sur l’eau – I Don’t Want to Sleep Alone) un per­son­nage qui a la tête dans un réfrigéra­teur ouvert – La Saveur de la pastèque, la fontaine des Tui­leries en hiv­er Et là-bas…), des lieux sem­blables (le labyrinthe, l’ap­parte­ment de Lee Kang-Sheng). Ces simil­i­tudes sont-elles toutes con­scientes ? Quel sens ont-elles pour vous ?

Quand je tourne un film, en général je ne pense pas aux précé­dents. Les points com­muns sont une coïn­ci­dence, ou plutôt ils sont la répéti­tion de la vie d’un point de vue dif­férent. Et ces points de vue dif­férents finis­sent par créer une cor­re­spon­dance, des échos, à tra­vers les dif­férents films.

Pour les scènes de comédies musi­cales, vous avez tra­vail­lé avec un choré­graphe (Philippe Décou­flé). Com­ment s’est passée votre col­lab­o­ra­tion avec lui ? Quelle a été votre marge d’in­ter­ven­tion quant à l’écri­t­ure de ces scènes ? Et sur le plateau, à quel niveau inter­venez-vous ? Qu’est-ce que vous déléguez au choré­graphe ?

La col­lab­o­ra­tion avec Philippe Décou­flé s’est faite tard : je l’ai ren­con­tré tard, et c’é­tait une très belle ren­con­tre. Philippe avait beau­coup de pro­jets en cours, mais il avait quand même envie qu’on s’a­muse ensem­ble sur mon film. Du coup, beau­coup de choses se sont faites dans l’im­pro­vi­sa­tion. Comme les scènes étaient filmées, évidem­ment il ne tra­vail­lait pas du tout comme lorsqu’il monte un spec­ta­cle sur planch­es. Dès le départ, je l’ai invité à décou­vrir les lieux que j’avais choi­sis. Je crois que ça l’a beau­coup amusé de décou­vrir le souter­rain avec de l’eau, ou ce bunker qu’on a trans­for­mé en fri­go. Il y avait donc un cadre posé, les décors. Et à par­tir de ça il a dû réfléchir, avec Laeti­tia, pour savoir quelle danse serait la plus vraie, par rap­port à des scènes pré­cis­es. Pour la scène du fri­go, on a beau­coup par­lé des plaques de glace, des cro­chets pour la viande… Je voulais une choré­gra­phie sans musique, dans laque­lle Salomé danse, se dévoile. Une fois que je lui ai expliqué ce que je voulais, Philippe a tra­vail­lé avec les danseuses, pour trou­ver com­ment ren­dre cette scène forte, par­ti­c­ulière. Voilà com­ment nous avons procédé avec Philippe. Si j’ai eu cette grande envie de tra­vailler avec lui, c’est parce que j’ai vu pas mal de ses choré­gra­phies et des vidéos qu’il avait faites. Ce qui m’in­téresse par­ti­c­ulière­ment chez lui, c’est que c’est un choré­graphe qui tra­vaille avec l’im­age, qui pense la rela­tion entre la danse et le ciné­ma. C’est un choré­graphe visuel, c’est pour ça que, même si c’é­tait seule­ment pour quelques scènes, j’avais envie de col­la­bor­er avec lui. Mais si cette col­lab­o­ra­tion a réus­si, c’est aus­si grâce à Laeti­tia Cas­ta, qui n’est pas danseuse, mais qui a un don par rap­port au geste, une pho­togénie, une sen­su­al­ité, que lui a apporté son back­ground de man­nequin. Dans la scène où elle chante La His­to­ria di un Amor par exem­ple, sur la boule de neige, ses moin­dres gestes, trou­vés par Philippe et inter­prétés par elle, sont d’une sen­su­al­ité extrême. Peut-être qu’un danseur n’au­rait pas pu lui don­ner une telle force. Il en va de même pour la scène du fri­go. C’est donc surtout grâce à Laeti­tia que des scènes de choré­gra­phies aus­si belles ont pu exis­ter.