À l’occasion de la sor­tie de L’Enfant-Cheval, nous avons ren­con­tré à Paris Sami­ra Makhmal­baf. Cinéaste pré­coce (elle réalise son pre­mier long métrage La Pomme à seule­ment 17 ans), elle nous par­le de son nou­veau film, de sa vision du ciné­ma, ain­si que de sa con­vic­tion dans la pos­si­bil­ité qu‘a cet art à réveiller les con­sciences, le tout avec une force charis­ma­tique et une déter­mi­na­tion impres­sion­nantes.

C’est votre père qui a écrit le scé­nario de L’En­fant-Cheval, et c’est lui qui a décidé de vous le con­fi­er. À votre avis, pourquoi a‑t-il sen­ti que c’é­tait à vous de réalis­er ce film, que vous aviez la pos­si­bil­ité de vous imprégn­er du scé­nario et de le met­tre en images ? Au-delà, quelle rela­tion avez-vous avec votre père, dans le tra­vail et en général ?

En fait, je ne me suis jamais posé la ques­tion comme ça, je ne lui ai jamais posé la ques­tion comme ça. Je le remer­cie beau­coup d’avoir pen­sé à moi pour réalis­er ce film, mais sur le coup je me sen­tais très mal. J’avais l’im­pres­sion qu’on m’avait enfer­mée dans une boite, je n’ar­rivais pas vrai­ment à m’im­prégn­er du scé­nario, c’é­tait un vrai tra­vail pour y par­venir. Si lui m’en sen­tait capa­ble, moi pas. Lire ce film m’a fait l’ef­fet d’un cauchemar, c’est une vision de cauchemar que je sen­tais plus vraie que la réal­ité. Ça m’a procuré la même sen­sa­tion que celle qu’a le spec­ta­teur aujour­d’hui, qui peut être choqué et veut fer­mer les yeux. Quand j’ai lu le scé­nario, je ne voulais pas voir. J’é­tais telle­ment mal que mon père en est venu à me dire de laiss­er tomber. Mais il y avait quelque chose qui me pous­sait à dépass­er ça, parce que je sen­tais qu’il y avait dans ce scé­nario quelque chose de réel et que je devais me con­fron­ter à ça. Donc après avoir voulu fer­mer les yeux, il y a eu un deux­ième moment, où je me suis dis qu’il fal­lait regarder autour de moi, que dans la vie il y a pleins de chevaux et de gens qui tour­nent autour, et qu’il faut peut-être se con­fron­ter à ça, le regarder. Mais je trou­vais ça telle­ment bien exprimé dans le scé­nario que je ne savais pas si j’au­rais la force d’ar­riv­er à l’ex­primer en images. Après, l’autre mou­ve­ment a été de me dire qu’il fal­lait que j’y parvi­enne. Quant au rap­port entre mon père et moi, lui-même a écrit un texte là dessus où il dis­ait quelque chose de très juste, à savoir que sa rela­tion avec moi a qua­tre par­ties : la rela­tion d’un père à sa fille, celle du maître à l’élève, la rela­tion de col­lègues (qu’il soit mon scé­nar­iste ou mon mon­teur), et la rela­tion d’ami­tié, qui pour moi est la plus impor­tante.

Votre père inter­vient-il pen­dant le tour­nage ? Si oui, à quel degré ? Quelle marge de lib­erté gardez-vous ?

Son inter­ven­tion est celle qu’a le scé­nar­iste du film, mais c’est bien moi qui réalise. En tant que mon­teur du film, il reste assez démoc­rate car il m’é­coute, c’est mon regard qui prime.

Quelle a été votre façon de tra­vailler pen­dant le tour­nage ? Quelle place lais­sez- vous au réel ? Vous avez beau­coup répété en amont avec les enfants : quelle rela­tion avez-vous eue avec eux ?

Bien sûr, la réal­ité et le tra­vail se mélan­gent; la fron­tière est poreuse. J’ai l’habi­tude de tra­vailler avec des acteurs non pro­fes­sion­nels, mais c’est à chaque fois dif­férent. C’est comme quand on tombe amoureux, c’est à chaque fois une nou­velle his­toire. C’est un tra­vail très dif­fi­cile, et ça n’est pas quelque chose qu’on apprend à l’é­cole, c’est quelque chose qu’on apprend dans l’ex­péri­ence, à chaque fois. Déjà il y a le scé­nario, qui for­cé­ment est inspiré de la réal­ité. Ensuite, je tente de trou­ver des per­son­nes qui déga­gent dans leur âme quelque chose que je sens dans le scé­nario. Après, il y a la réal­ité de ce que les per­son­nes sont, et qu’il faut mêler à ce que le scé­nario pro­jette. Quand ces deux par­ties s’en­tremê­lent, ça donne nais­sance à quelque chose de nou­veau, et c’est cette nais­sance là qui est pour moi le but à attein­dre. Les per­son­nages du film ont rajouté leurs dia­logues à ceux du scé­nario. Le scé­nario doit être enrichi par les comé­di­ens.

Avez-vous mod­i­fié des élé­ments du scé­nario pen­dant le tour­nage ?

Non, pas la struc­ture et la trame générale. Mais si d’autres acteurs avaient joué dans le film, il serait for­cé­ment dif­férent. Ce scé­nario pour moi était telle­ment puis­sant et fort que j’essayais de lui ressem­bler. Pen­dant le tour­nage, on vivait tous ensem­ble, j’essayais de puis­er des choses dans la réal­ité de nos rap­ports : des moments de cru­auté, de vio­lence, d’amour fou… et j’essayais de les réin­jecter dans le film.

Est-ce que le genre doc­u­men­taire vous intéresse ?

Le but de ce film est de pren­dre une his­toire sur­réal­iste mais de l’approcher de la réal­ité, de don­ner l’impression de voir quelque chose de plus réel que le réel. Bien sûr, tout est pen­sé à l’a­vance : par exem­ple lorsque l’enfant-cheval est dans l’étable à l’école et qu’il voit naître le poulain, c’est un peu le cheval qu’il est en train de devenir,  mais tout ça est très cal­culé et mis en scène. C’est la même chose pour la course des chevaux. Pour moi dans le ciné­ma la par­tie la plus dif­fi­cile est de con­fron­ter son imag­i­naire à la réal­ité. Tous les esprits des gens qui par­ticipent au film sont présents dans le film et dans sa struc­ture, c’est un ensem­ble qui vit à l’intérieur du film.

Dans L’Enfant-Cheval, il y a un tra­vail sin­guli­er sur le son et le mon­tage qui casse l’approche famil­ière de la fic­tion. Avez-vous l’impression d’atteindre quelque chose de plus pro­fond de cette façon ?

Je n’arrive pas à savoir si j’arrive mieux à attein­dre quelque chose de plus pro­fond. C’est plutôt une his­toire de goût, celui de voir quelle influ­ence ce film a sur la per­son­ne qui le regarde. Pour moi c’est la forme qui ressem­ble le mieux au scé­nario et à ce que je ressen­tais. Parce que lorsqu’on est dans la lec­ture du scé­nario, on a l’impression que l’histoire qui est en train de se dévelop­per est bien réelle, mais avec du recul on se rend compte que c’est bizarre, étrange : quelqu’un est en train de devenir un cheval. Mais quand on se rap­proche de nou­veau, ce proces­sus sem­ble naturel. Il y avait une magie dans  ce scé­nario qui n’était pas sim­ple­ment l’histoire de deux enfants en Afghanistan.  C’est une his­toire plus uni­verselle. Cela peut représen­ter l’histoire d’un peu­ple et de sa dom­i­na­tion, ou le rap­port entre deux per­son­nes.  La magie de cette his­toire réside dans la manip­u­la­tion men­tale d’une per­son­ne jusqu’à ce qu’elle se trans­forme en cheval, et cela ne se fait pas de la main d’un chirurgien mais par des petites choses de la vie, comme un jeu d’enfant.

Com­ment avez-vous tra­vail­lé pré­cisé­ment avec les enfants? Et quelle rela­tion avez-vous voulu créer entre eux hors tour­nage, pour en arriv­er à la sit­u­a­tion dans le film? L’in­stau­ra­tion d’une forme de cru­auté durant le tour­nage a‑t-elle été néces­saire?

En fait cela s’est fait naturelle­ment. À par­tir du moment où on fait les repérages, jusqu’au moment où l’équipe vient, il y a un long moment de cohab­i­ta­tion avec les acteurs. On vit ensem­ble. J’ai pour eux une rela­tion d’amour, mais en même temps j’ob­serve avec une grande atten­tion ce qui se passe entre les gens. Il se passe tou­jours quelque-chose et il suf­fit juste d’ob­serv­er. Avec les enfants c’est pareil, il y avait autant des rap­ports d’ami­tié, d’af­fec­tion que des dis­putes ou de la colère. Par exem­ple, la scène de dis­pute entre eux exis­tait en par­al­lèle du tour­nage. Durant ce dernier, l’un des deux est venu se plain­dre, cri­ti­quant le fait que l’autre mangeait trop et deve­nait lourd à porter. J’ai alors essayé de garder cette colère, pour qu’elle ressorte au moment du tour­nage. Mon rôle à ce moment con­siste à extraire de cette dis­pute entre deux enfants quelque chose qui soit de l’or­dre de l’u­ni­versel, en étant der­rière, en rajoutant des dia­logues. Je suis même par­fois der­rière le dos de l’ac­teur, lui souf­flant des répliques afin qu’il réponde. Une dis­pute entre deux enfants doit être plus qu’une sim­ple dis­pute, mais représen­ter la dis­corde en général, et même les guer­res.

Est-ce que vous estimez aujour­d’hui que vous avez une éthique en tant que cinéaste? Et com­ment la définiriez-vous?

C’est la pre­mière chose que je sens. Juste­ment, le monde dans lequel nous vivons est plein de souf­france, et la pre­mière chose qui me préoc­cupe réside dans les rap­ports humains, dans le con­di­tion­nement, dans le regard que nous por­tons sur les choses. Le ciné­ma peut mod­i­fi­er la manière de voir, et per­met d’ef­fectuer un acte respon­s­able visant à chang­er le regard. Le ciné­ma que je fais est un ciné­ma dif­fi­cile. C’est pourquoi il est néces­saire qu’il y ait der­rière une forme d’amour. C’est parce qu’on m’a inter­dit de tourn­er le film en Iran que je l’ai fait en Afghanistan. Mon père, lui, ne vit plus en Iran, car ses films essayent de porter un cer­tain type de regard sur les choses. Sur ce film, lors du quar­an­tième jour de tour­nage, une bombe a été lancée sur l’équipe. Chaque jour je me demandais ce que je fai­sais là.

Le film va-t-il sor­tir en Iran?

Vu que l’au­tori­sa­tion de faire le film n’avait pas été accordée, le dif­fu­sion ne se fera évidem­ment pas. Le film ne sera pas pro­jeté en salles, mais des copies DVD cir­culeront sous le man­teau.

Quelles ont été les pre­mières réac­tions face au film?

Beau­coup de gens ont trou­vé cela trop vio­lent et dur, tout en admet­tant qu’il s’agis­sait de la réal­ité. D’autres ont trou­vé cela dur mais n’ont pas accep­té ce qu’il voy­ait. Et enfin cer­tains sont restés aveu­gles face à ce qui leur était mon­tré. Mais c’est comme un miroir que vous ten­dez à quelqu’un et qui révèle ses mau­vais côtés: on préfère bris­er le miroir plutôt que de voir ce que l’on est. Car dans la vie de tous les jours existe tou­jours un rap­port « dom­i­nant-dom­iné » qu’il faut accepter de voir, et ce en vue de faire évoluer cet état, de le chang­er.