Vain­queur d’un Oscar pour Cabaret, d’un Tony Award pour Pip­pin’, et d’un Emmy Award pour Liza with a “Z” pen­dant la seule année 1972, le choré­graphe et met­teur en scène Bob Fos­se a mar­qué le ciné­ma améri­cain de son empreinte en quelques films. Les années 1970 cor­re­spon­dent à une péri­ode de déclin pour le genre musi­cal, autre­fois pop­u­laire et pro­lifique. Cabaret (Bob Fos­se, 1972), The Rocky Hor­ror Pic­ture Show (Jim Shar­man, 1975), La Fièvre du same­di soir (John Bad­ham, 1977) ren­con­trent un beau suc­cès pub­lic, mais restent des œuvres mar­ginales, des essais musi­caux ponctuels. Dans un paysage ciné­matographique où le musi­cal a per­du de son aura et de sa légitim­ité, Bob Fos­se va défini­tive­ment enter­rer les formes clas­siques d’un genre essouf­flé dont le dévoiement lui vau­dra qua­tre Oscars.

Un film particulier dans un destin singulier

À la suite d’une attaque car­diaque, Fos­se ressent le besoin de représen­ter sa peur de la mort et de faire com­pren­dre com­ment il a vécu cette épreuve. Pour cela, en con­tre­point avec la grav­ité du sujet traité, il préfère une forme musi­cale à un drame sen­ti­men­tal. Mal­gré le suc­cès de Cabaret, Fos­se souf­fre encore à la fin des années 1970 d’un manque de recon­nais­sance et d’une absence de vis­i­bil­ité auprès du grand pub­lic. Selon Mar­tin Got­tfried, All That Jazz appa­raît comme un moyen pour Bob Fos­se de sor­tir de l’ombre : “Il sem­ble que ce pro­jet ait été envis­agé comme le film véhicule que Bob Fos­se avait espéré toute sa vie; les gens allaient savoir qui il était.”[ref]Martin Got­tfried, All His Jazz – The Life and Death of Bob Fos­se, New York, Da Capo Press, 1990 [1998], p.352. Traduit de l’anglais par la rédactrice.[/ref] Bien que son pro­jet paraisse égo­cen­trique, Fos­se ne s’autorise aucune com­plai­sance dans son pro­pre por­trait. Pro­fes­sion­nel et pointilleux, il choisit de se doc­u­menter et d’enquêter, comme s’il tra­vail­lait sur un sujet qui lui était étranger. Accom­pa­g­né de son scé­nar­iste, Bob Aurthur, il inter­roge ses proches col­lab­o­ra­teurs. Ce procédé sin­guli­er le con­duit à pos­er des ques­tions déli­cates et par­fois vio­lentes : “Étais-tu en colère quand tu as su que j’étais à l’hôpital ? As-tu souhaité ma mort pour qu’un autre met­teur en scène reprenne les répéti­tions de Chica­go ? T’a‑t-on pro­posé quelqu’un ? Qu’as-tu dit à la troupe ?” Des répons­es dif­fi­ciles à for­muler et à enten­dre. Au départ, le scé­nario est plaqué sur les événe­ments récents de la vie de Fos­se. Mais une ren­con­tre avec Jes­si­ca Lange con­duit le choré­graphe à vouloir inté­gr­er l’ac­trice au pro­jet. Les deux Bob créent alors un nou­veau per­son­nage, celui d’Angélique, une femme en blanc représen­tant la mort, fig­ure cen­trale de l’onirisme et de l’étrangeté du film. Dans des scènes rap­pelant l’esthétique de Cocteau, Angélique aide Joe Gideon (le dou­ble fic­tion­nel de Bob Fos­se) à faire le point sur son exis­tence, atten­dant telle une mar­iée vir­ginale qu’il ne soit qu’à elle seule.

Les rela­tions entre per­son­nages et les événe­ments du réc­it sont très claire­ment inspirés de la vie de Bob Fos­se. Ain­si Gwen Ver­don, ex-femme et col­lab­o­ra­trice com­plice du choré­graphe, devient Audrey Paris, sous les traits de Leland Palmer. Ann Reink­ing, amante “offi­cielle” et danseuse vedette de Fos­se, inter­prète son pro­pre rôle, mais sous le nom de Kate Jag­ger. Comme Nicole, fille du cou­ple Fosse/Verdon, le per­son­nage de Michelle Gideon est une jeune danseuse au tal­ent promet­teur. Partageant son temps entre son tra­vail de choré­graphe, le mon­tage d’un film rap­pelant Lenny (Bob Fos­se, 1974), son ex-femme, sa com­pagne, sa fille et les char­mantes danseuses aux­quelles il ne peut que suc­comber, Joe Gideon appa­raît comme le dou­ble exact de Bob Fos­se. Pour le choré­graphe-cinéaste, All That Jazz con­stitue un moyen de se dévoil­er (sous les traits de l’acteur Roy Schei­der) et d’exalter la force de la danse et de la musique à pro­duire un dis­cours et à stim­uler une réflex­ion sérieuse, au-delà du sim­ple diver­tisse­ment. Pour Fos­se, ce film con­stitue aus­si un tra­vail de rédemp­tion, auprès de ceux et celles qui l’aiment mal­gré ses humeurs, son autori­tarisme, son égoïsme, ses infidél­ités. All That Jazz expose ain­si tous les vices de Bob Fos­se : addic­tion au sexe et aux femmes, aux médica­ments, au tabac… La danse devient ici la fig­u­ra­tion de l’urgence du corps à exis­ter, à vivre, à vibr­er. Le mou­ve­ment éphémère et unique du danseur s’évanouissant dans l’espace et s’annulant dans le temps de son exé­cu­tion rap­pelle la mor­tal­ité du corps. Traiter de la mort dans un musi­cal sem­ble dès lors une évi­dence.

Danse, chant, musique : le style fossien

All That Jazz, c’est tout d’abord un style choré­graphique par­ti­c­uli­er, immor­tal­isé par la pel­licule. Le numéro “Take off with us / Air-oti­ca” sem­ble ain­si emblé­ma­tique de l’univers fos­sien. Joe Gideon ne parvient pas à choré­gra­phi­er une chan­son entraî­nante aux paroles désuètes. Ce tra­vail de com­mande ne cor­re­spond pas à son univers artis­tique. Il crée donc une choré­gra­phie en deux par­ties, d’abord mod­erne et sen­suelle, puis car­ré­ment éro­tique. La pre­mière par­tie du numéro nous offre un somptueux flo­rilège des élé­ments car­ac­téris­tiques des choré­gra­phies fos­si­ennes : mou­ve­ments min­i­mal­istes coor­don­nés à des pass­es acro­ba­tiques, claque­ments de doigts, sif­fle­ments, bruits, déplace­ments en soft shoe, util­i­sa­tion de cha­peaux, jeux de hanch­es puis déhanche­ments las­cifs… All That Jazz syn­thé­tise toute la tech­nic­ité et l’ingéniosité dévelop­pées par Fos­se au fil de sa car­rière, depuis ses pre­miers numéros créés pour Kiss Me Kate (G. Sid­ney, 1953) ou My Sis­ter Eileen (R. Quine, 1955) jusqu’à son tra­vail sur Cabaret. La qual­ité et la cohérence de son tra­vail de choré­graphe et de son œuvre ciné­matographique sont mis­es en valeur par de nom­breux spé­cial­istes. Alain Mas­son recon­naît ain­si l’inventivité de l’œuvre de cet ancien danseur, en pro­gres­sion con­stante :

À l’écran, il avait […] une facil­ité remar­quable, accom­pa­g­née d’une pré­ci­sion astairi­enne : ce sont des qual­ités qui ne vont pas sou­vent de pair. Les films qu’il a choré­graphiés laisse une impres­sion d’unité […]. Sa capac­ité d’invention à par­tir d’un geste quo­ti­di­en, l’équilibre qu’il main­tient entre l’intérêt dra­ma­tique et le jeu avec l’espace, la vivac­ité avec laque­lle le mou­ve­ment styl­isé échappe à l’expression ou y revient font de lui l’un des meilleurs suc­cesseurs de Gene Kelly.[ref]Alain Mas­son, La Comédie musi­cale, Paris, Stock, 1981, p. 345–346.[/ref]

Le sec­ond volet du numéro nous mon­tre des corps dénudés, dont les formes sont soulignées dans la pénom­bre par une lumière direc­tion­nelle chaude. Au milieu des fumigènes, on dis­tingue ces sil­hou­ettes sen­suelles dans des posi­tions sug­ges­tives. Dans ce tableau orgiaque (“Air-oti­ca”), la danse appa­raît comme l’exaltation de la vigueur cor­porelle et du désir char­nel. Toute la provo­ca­tion et l’inventivité de Fos­se sont résumées par ce numéro envoû­tant. Out­re leurs par­tic­u­lar­ités tech­niques, la façon dont les numéros de danse sont insérés dans le réc­it témoigne de l’originalité d’All That Jazz. Pour Fos­se, l’irréalisme des films musi­caux clas­siques – où danse et chant appa­rais­saient de façon impromptue dans la représen­ta­tion du quo­ti­di­en – n’est plus pos­si­ble : “Today I get very antsy watch­ing musi­cals in which peo­ple are singing as they walk down the street or hang out the laun­dry.” (New York Mag­a­zine, 1974)[ref]Michael B. Drux­man, The Musi­cal: from Brod­way to Hol­ly­wood, New-York & Lon­dres, Barnes, 1980, p.143.[/ref] Si cer­tains films musi­caux clas­siques présen­taient sou­vent des intrigues autour de la créa­tion d’un spec­ta­cle, et surtout d’un cou­ple de danseurs, les numéros n’étaient pas can­ton­nés aux moments de répéti­tions et de représen­ta­tions. Ils pou­vaient tout aus­si bien se dérouler dans des scènes inter­mé­di­aires, mon­trant les per­son­nages dans des activ­ités quo­ti­di­ennes ou, le plus sou­vent, dans des sit­u­a­tions de séduction[ref]On pensera ici à de nom­breux films avec Fred Astaire, tels Top Hat (Mark San­drich, 1935), Shall We Dance (Mark San­drich, 1937) ou Roy­al Wed­ding (Stan­ley Donen, 1951).[/ref]. En 1972, Fos­se choisit de cir­con­scrire les numéros musi­caux du film Cabaret à l’espace de la scène de music-hall, élim­i­nant tous ceux se déroulant à l’extérieur du cabaret dans le spec­ta­cle ini­tiale­ment créé à Broad­way.

Il procède donc de façon sim­i­laire avec les numéros d’All That Jazz, en les situ­ant unique­ment dans des lieux voués au spec­ta­cle ou des espaces claire­ment théâ­tral­isés. Pour le pre­mier numéro du film, l’air célèbre “On Broad­way” accom­pa­gne un exer­ci­ce de danse : il s’agit d’une audi­tion dirigée par Joe Gideon sur le plateau d’un théâtre. Danse et musique appa­rais­sent ici en toute légitim­ité dans cet espace voué au spec­ta­cle. Au départ, on dis­tingue à peine les planch­es du plateau, tant les danseurs sont nom­breux, mais la scène s’achèvera pour­tant avec seule­ment une dizaine d’heureux élus. Sur les vis­ages des can­di­dats, sai­sis en gros plans, on peut lire la fatigue, l’angoisse, la décep­tion, la joie… Le genre est ici dévoyé d’emblée, pour offrir une scène à car­ac­tère doc­u­men­taire sur les méth­odes de tra­vail d’un choré­graphe à suc­cès et sur la dif­fi­culté de décrocher un rôle à Broad­way. Le numéro “Take off with us / Air-oti­ca”, évo­qué plus haut, crée quant à lui un effet de mise en abyme fréquem­ment util­isé dans le musi­cal : il pro­pose un spec­ta­cle musi­cal au pub­lic diégé­tique (les pro­duc­teurs de Gideon), comme à celui de la salle de ciné­ma. Le déroule­ment nar­ratif du film All That Jazz sem­ble alors s’interrompre le temps du numéro. Ce type de rup­ture dans le rythme général du réc­it con­stitue un trait car­ac­téris­tique de ce film, oscil­lant entre mou­ve­ments fréné­tiques et moments de res­pi­ra­tion. Même s’il s’agit d’un spec­ta­cle théâ­tral dans le spec­ta­cle ciné­matographique, le numéro “Take off with us / Air-oti­ca” pos­sède aus­si un aspect doc­u­men­taire. Il per­met en effet à Fos­se de mon­tr­er ses rela­tions avec les pro­duc­teurs et de sug­gér­er l’incompréhension à laque­lle il se heurte en pro­posant des créa­tions nova­tri­ces.

Dans All That Jazz, la danse et le chant nais­sent aus­si dans des espaces non théâ­traux stric­to sen­su, mais théâ­tral­isés dans leur util­i­sa­tion. Il en est ain­si du salon de l’appartement Joe Gideon, où sa fille, Michelle, et sa com­pagne, Kate Jag­ger, pro­posent un petit numéro musi­cal de détente à l’homme de leur vie. Les deux danseuses exploitent la poten­tial­ité scéno­graphique de la pièce équipée d’une mez­za­nine : escaliers, poutre, encadrement de portes sont util­isés au ser­vice d’une choré­gra­phie drôle et entraî­nante. Le numéro “Jag­ger and Gideon” con­stitue un hom­mage des deux per­son­nages féminins, exploitant le savoir faire acquis auprès de leur maître-à-danser. Elles por­tent des hauts-de-forme mous, alter­nent pas de danse clas­siques et mod­ernes, jouent avec leurs corps, chantent par inter­mit­tence sur le disque lancé au début de la scène et utilisent des mots courts pour soutenir cer­tains de leurs pas de danse (“scoop!”, “up!”, “jump!”…). La danse et la musique sont finale­ment util­isées ici de manière réal­iste : les enfants se plaisent sou­vent à se pro­duire en spec­ta­cle sous les yeux de leurs par­ents. Ce numéro crée donc une con­nivence avec le spec­ta­teur, le ramenant à son expéri­ence per­son­nelle du spec­ta­cle famil­ial, et prou­ve que la danse et le chant peu­vent, par­fois aus­si, appa­raître naturelle­ment dans un cadre a pri­ori non spec­tac­u­laire. De plus, notons l’effet cita­tion­nel de “Jag­ger and Gideon”, qui rap­pelle un numéro créé par Fos­se pour Meet Me in St Louis (Le Chant du Mis­souri, Vin­cente Min­nel­li, 1954), pro­posé par deux sœurs à leur famille.

Dans All That Jazz, les numéros peu­vent aus­si avoir une fonc­tion métaphorique et fan­tas­ma­tique. Le numéro “Hos­pi­tal Hal­lu­ci­na­tions” met ain­si en scène les femmes de la vie de Joe Gideon : Michelle, Audrey et Kate. Il nous donne à voir l’étrange rêve de Joe durant son opéra­tion à cœur ouvert. Le par­al­lélisme “Fosse/Gideon” se com­plex­i­fie, puisqu’ici Joe Gideon, alité, per­fusé et sous oxygène, se retrou­ve au milieu d’un grand stu­dio de ciné­ma, aux côtés d’un autre Joe, tout vêtu de noir (comme l’est tou­jours Bob Fos­se), dirigeant le plateau. Autori­taire et tac­i­turne, le sec­ond demande au pre­mier de pronon­cer des répliques que le Joe hos­pi­tal­isé ne peut évidem­ment pas artic­uler. Sous les yeux du mourant, une suc­ces­sion de courts numéros dan­sés et chan­tés per­met de revis­iter de grandes épo­ques du musi­cal. Hom­mage est ren­du à l’esthétique géométrisée des choré­gra­phies de Bus­by Berke­ley, dans un numéro avec des girls jouant avec de grandes plumes blanch­es. Les tableaux suc­ces­sifs sont aus­si l’occasion pour cha­cune des trois fig­ures féminines du film d’exprimer son angoisse face à l’imminence de la mort de Joe Gideon et de faire le point sur ses rap­ports avec cet homme. Le numéro “Bye Bye Love”, ultime scène du film, achève de révéler le car­ac­tère méga­lo­mane du per­son­nage et de son créa­teur. Gideon, vêtu d’un cos­tume pail­leté, entonne “Bye bye love, bye bye hap­pi­ness”, sous les néons d’un plateau de télévi­sion, dont le pub­lic est com­posé par ses proches et son entourage pro­fes­sion­nel. Sur le plateau, les cos­tumes des danseuses, com­bi­naisons couleur chair striées de lignes rouges et bleues (veines et artères), frô­lent le ridicule. La mise en scène out­ran­cière peut paraître d’un goût dou­teux. Pour­tant Bob Fos­se assume le côté kitsch de son film et le jus­ti­fie comme un par­ti pris de mise en scène de la mort :

[…] La mise en scène de Que le spec­ta­cle com­mence est volon­taire­ment beau­coup plus voy­ante, beau­coup plus théâ­trale que dans mes autres films. Elle joue le mau­vais goût parce que la mort est de mau­vais goût; elle utilise l’artifice pour cass­er les obses­sions mor­bides de cha­cun en les bar­bouil­lant de dérision.[ref]Fabienne Pas­caud, “Entre­tien avec Bob Fos­se”, Téléra­ma, n° 1580, 28 mai 1980.[/ref]

Avec “Bye Bye Love”, Bob Fos­se dédrama­tise la mort de son dou­ble ciné­matographique. Dans le même temps, à tra­vers ce per­son­nage, il s’offre le devant de la scène, lui qui a tou­jours été l’homme de l’ombre. Au-delà de l’expression d’une sat­is­fac­tion nar­cis­sique, ce numéro affirme le car­ac­tère tou­jours trop soudain et pré­coce de la mort. Le cha­toy­ant et joyeux “Bye Bye Love” s’achève en un long plan métaphorique: assis sur une chaise, résigné et sere­in, Gideon avance dans un couloir au bout duquel l’attend la fasci­nante et fatale Angélique. Puis, en gros plan, une main remonte le zip d’une housse mor­tu­aire sur le vis­age de Gideon, alors que reten­tit l’entraînant “There’s no busi­ness like show busi­ness”. Cette chan­son fameuse prend ici une valeur sar­cas­tique glaçante. La sig­ni­fi­ca­tion limpi­de du dernier plan n’enlève rien à la bru­tal­ité du noir qui le suit. La toile ren­due aveu­gle agit comme un couperet : elle annule le regard du spec­ta­teur, illu­miné par les pail­lettes du dernier show et endeuil­lé par la dis­pari­tion écranique de cet être fasci­nant et abject qu’était Joe Gideon. Les choix scéno­graphiques, la place des numéros musi­caux dans le réc­it et leur portée énon­cia­tive éri­gent All That Jazz en véri­ta­ble drame musi­cal, un reg­istre nor­male­ment étranger au genre…

Les ressources du cinéma au service de l’univers fossien

La lumière

Pour ce film, Bob Fos­se s’octroie les ser­vices et le savoir-faire de Giuseppe Rotun­no, le directeur de la pho­togra­phie de Fed­eri­co Felli­ni. La par­tic­i­pa­tion de ce tech­ni­cien de renom est intéres­sante à soulign­er, puisqu’elle per­met de créer un pont entre Bob Fos­se et le grand maître ital­ien. Encore une coquet­terie de met­teur en scène méga­lo­mane ? Pas si sim­ple. Rap­pelons en effet le par­al­lèle sou­vent effec­tué entre All That Jazz et 8 et demi (artiste en crise d’inspiration, rap­ports nom­breux et com­plex­es avec les femmes, place accordée au rêve et au fan­tasme), ain­si que la rela­tion de fil­i­a­tion entre Sweet Char­i­ty (B. Fos­se, 1969) et Les Nuits de Cabiria (F. Felli­ni, 1957), dont le film de Fos­se s’inspire. À la sor­tie de All That Jazz, la presse use de ces références pour anoblir le film musi­cal :

Impos­si­ble de ne pas penser à Felli­ni et à son 8 1/2. Impos­si­ble, non plus, de ne pas évo­quer Juli­ette des esprits, car il a son mau­vais goût volon­taire, son onirisme apprêté, ses lour­deurs, ses inven­tions man­quées, et la mort qui s’habille comme Giuli­et­ta Massi­na lorsqu’elle se dégui­sait en grande dame de cinéma.[ref]Le Matin, 19 mai 1980.[/ref]

Le traite­ment suran­né et dif­fus de la lumière con­tribue en grande par­tie à l’onirisme des scènes entre Angélique et Joe Gideon, trans­for­mant le gre­nier empli d’un bric-à-brac d’accessoires de spec­ta­cle en une douce et ras­sur­ante alcôve. La lumière par­ticipe égale­ment à la beauté des numéros musi­caux. Ain­si l’éclairage chaud et ponctuel de la sec­onde par­tie de “Take off with us / Air-oti­ca” (jus­ti­fié à l’image par l’emploi de lam­pes de poche) con­tribue au mys­tère et à la sen­su­al­ité du numéro. Dans la pièce som­bre, l’éclairage par touch­es per­met de met­tre en valeur l’ondulation lan­goureuse des corps de façon inter­mit­tente. Tan­tôt il autorise le regard et tan­tôt il le frus­tre, rap­pelant l’interdit de la vision de corps nus et las­cifs tout en exci­tant un élan scopophilique. Tout au long du film, les choix pho­tographiques vien­nent sup­port­er l’esthétique choré­graphique.

Le son

Créa­teur de spec­ta­cles et de films musi­caux, Fos­se porte évidem­ment une atten­tion par­ti­c­ulière au son. Ain­si la pre­mière scène d’audition com­mence dans le brouha­ha, le plateau étant encom­bré par les nom­breux par­tic­i­pants, tous fébriles et impa­tients. Soudain la musique démarre et les can­di­dats se met­tent en effet à danser sous la direc­tion de Joe Gideon. Les paroles de la chan­son “On Broad­way”, inter­prétée par George Bensey, illus­trent par­faite­ment la sit­u­a­tion. Au départ, la choré­gra­phie suit le rythme de la musique, apparem­ment émise depuis l’espace fic­tion­nel. Mais, alors que la chan­son con­tin­ue de défil­er, les plans choré­graphiés sont entre­coupés par des plans non dan­sés. La caméra mon­tre alors Gideon don­nant des indi­ca­tions aux danseurs immo­biles et atten­tifs, puis elle s’arrête sur le vis­age de cer­tains can­di­dats et mon­tre Gideon remer­ciant indi­vidu­elle­ment les danseurs moins émérites… La chan­son appa­raît alors comme une musique à valeur com­men­ta­tive, accom­pa­g­nant une scène doc­u­men­taire sur le milieu de Broad­way. Quand il ne reste plus qu’un nom­bre réduit de can­di­dats en lice, Joe Gideon s’arrête devant cha­cun d’eux. Là, le vol­ume de la musique dimin­ue par inter­mit­tence avant de repren­dre son inten­sité ini­tiale. De cette manière, elle nous laisse enten­dre cer­taines ques­tions de Gideon et les répons­es des heureux élus. En quelques cour­tes répliques, la per­son­nal­ité du choré­graphe nous est ain­si dévoilée : autori­taire, séduc­teur et nar­cis­sique. L’écriture sonore de cette scène con­tribue donc à pro­duire un dis­cours effi­cace (sur Broad­way et sur Gideon/Fosse) avec une grande économie de paroles. Ici tous les élé­ments tra­di­tion­nels du numéro musi­cal sont réu­nis: choré­gra­phie, musique, chant et dia­logues. Pour­tant ils sont sub­ver­tis par une util­i­sa­tion autonome et dis­con­tin­ue. La choré­gra­phie n’obéit pas la musique et celle-ci ne s’interrompt pas à la fin de la danse. La musique n’est asservie ni à l’espace scénique (le plateau du théâtre) ni à l’espace diégé­tique (l’espace fic­tion­nel du film). Les dia­logues pren­nent le pas sur la musique, qui con­serve tout de même une place en changeant de valeur syn­tax­ique.

Notons par ailleurs l’intérêt de Fos­se pour l’expressivité des silences et le traite­ment sub­jec­tif du son. La scène de tra­vail à la table, où tous les comé­di­ens et les danseurs sont réu­nis pour lire le texte du futur spec­ta­cle, en est exem­plaire. Alors qu’Audrey lit la pre­mière réplique et que toute la pièce s’emplit de rires, Joe n’entend plus aucune voix. Aucun son ne sem­ble sor­tir des bouch­es défor­mées par des éclats de rire fréquents. Pour­tant chaque petit bruit résonne étrange­ment à ses oreilles : ses doigts tapant sur une barre métallique, un cray­on brisé tombant au sol, le craque­ment d’une allumette, une cig­a­rette écrasée dans un cen­dri­er… Ce traite­ment sonore rap­pelle l’effet de dis­tor­sion audi­tive pro­duit par un malaise. Et, en effet, il s’agit bien de cela, et plus encore, puisque la scène s’achève sur le vis­age d’Angélique ôtant son voile, rac­cordé aux plans d’Audrey et de Kate se pré­cip­i­tant cha­cune hors de chez elles pour se ren­dre à l’hôpital. Joe vient donc de faire sa pre­mière attaque.

Le mon­tage

Cet aspect du film néces­sit­erait une analyse appro­fondie, que nous ne pour­rons pro­pos­er ici tant la con­struc­tion et le rythme de All That Jazz sont dens­es. Arrê­tons-nous donc seule­ment sur une scène récur­rente, struc­turant le film en chapitres jusqu’à l’hospitalisation de Joe Gideon. On y voit le rit­uel mati­nal de l’artiste dans une suc­ces­sion de plans rap­prochés et de très gros plans. Il appuie sur un mag­né­to­phone, la cas­sette se met en route, la musique com­mence, il avale ses pilules de dexé­drine, prend une douche, se verse un ou deux cachets d’aspirine effer­ves­cente, met du col­lyre dans ses yeux fatigués, fume, se regarde dans le miroir avec un sourire for­cé et prononce les mots “It’s show­time, folks!”. À chaque fois, le spec­ta­cle de la vie de Gideon reprend sous le regard du spec­ta­teur. À chaque fois, la mas­ca­rade sociale et le rythme de vie infer­nal con­tin­u­ent pour un Joe Gideon de plus en plus usé par toutes les sub­stances et les femmes qu’il con­somme, par toutes les oblig­a­tions qu’il doit assumer. Pour­tant, à chaque fois, le spec­ta­cle doit con­tin­uer, comme le souligne la phrase martelée quo­ti­di­en­nement par le choré­graphe pour se don­ner la force d’avancer mal­gré la souf­france gran­dis­sante. À cinq repris­es, nous assis­tons à ce céré­mo­ni­al choré­graphié sur une musique intradiégé­tique tou­jours iden­tique. L’ensemble des actions décrites plus haut se répète à chaque fois dans un ordre vari­able. Ces véri­ta­bles bal­lets don­nent l’illusion d’une sim­ple répéti­tion, mais l’étude du découpage, du rythme interne des plans et du rythme général du mon­tage nous prou­ve qu’ils sont tous dif­férents. Ces vari­a­tions ren­dent compte de la dégra­da­tion pro­gres­sive de l’état de san­té de Joe.

Bye bye love, bye bye happiness

Avec ce film, Bob Fos­se assume le car­ac­tère futile, fac­tice, par­fois désuet du genre, décor­ti­quant les rouages d’une machine qui avait fait les beaux jours de l’âge d’or hol­ly­woo­d­i­en pour dévoy­er totale­ment le genre. Que l’on trou­ve ce film somptueux, con­ceptuel ou dépassé, on ne peut remet­tre en cause son inven­tiv­ité et son audace. Aujourd’hui encore, on remar­que par­fois quelques œuvres musi­cales orig­i­nales, noyées dans une pro­duc­tion améri­caine pléthorique. C’est du côté du ciné­ma indépen­dant que l’on trou­vera les essais les plus intéres­sants. En revoy­ant All That Jazz, on peut aujourd’hui l’associer au récent The Last Show (Robert Alt­man, 2006). La blonde Vir­ginia Mad­sen y inter­prète un per­son­nage énig­ma­tique représen­tant la mort. Les numéros chan­tés sont cir­con­scrits à l’espace d’un plateau de théâtre, où ils sont enreg­istrés en direct pour une émis­sion radio­phonique de coun­try music. Les inter­prètes chantent ce soir-là pour la dernière fois et le théâtre lais­sera ensuite place à un park­ing. Le film asso­cie lui aus­si le spec­ta­cle musi­cal à la mort : celle d’êtres humains, mais aus­si celle d’un spec­ta­cle tra­di­tion­nel vivant, voué à dis­paraître. Ce sera le dernier film d’Altman, comme All That Jazz aura été l’adieu de Fos­se au cinéma[ref]Bob Fos­se meurt le 23 sep­tem­bre 1987, mais ne se préoc­cupe plus de ciné­ma dans les années 1980. Robert Alt­man est décédé le 20 novem­bre 2006.[/ref]. On peut aus­si oser une fil­i­a­tion entre l’audace et la provo­ca­tion de Fos­se et celle d’Andy Fick­man, réal­isa­teur de Reefer Mad­ness (2005). Adap­té d’un spec­ta­cle de Broad­way, Reefer Mad­ness a d’abord été dif­fusé sur la chaîne privée Show­time, avant de con­naître un suc­cès d’estime en salles. Ce film par­o­dique présente de jeunes lycéens des années trente en proie aux ten­ta­tions de la mar­i­jua­na. Énergie et humour, sen­su­al­ité et éro­tisme, clins d’œil génériques et his­toriques con­stituent les clefs de cet ovni ciné­matographique. Bob Fos­se en aurait sûre­ment appré­cié le car­ac­tère out­ranci­er et le mau­vais goût assumé !