Des qua­tre-vingts films que réal­isa Cecil Blount DeMille (dont les trois quarts sont des muets), un seul – le dernier – lui assure une renom­mée éter­nelle: Les Dix Com­man­de­ments (1956) ou la super­pro­duc­tion biblique la plus dif­fusée du monde entier. Pour nom­bre d’en­tre nous hor­ri­bles mécréants, Moïse aura tou­jours le vis­age bar­bu de Charl­ton Hes­ton ouvrant en deux la mer Rouge dans un effet spé­cial spec­tac­u­laire pour laiss­er pas­sage aux Hébreux mar­tyrisés par le cru­el Pharaon. DeMille, pour­tant, c’est plus, et mieux que cela : l’un des pio­nniers du long métrage améri­cain, adulé aux temps du muet (au point que cer­tains de ses films engrangeaient des béné­fices de… 700%), aus­si à l’aise dans le péplum que dans la comédie ou le drame social. Il fau­dra cepen­dant atten­dre le début des années 1970 pour que Les Cahiers du ciné­ma, et plus encore les jeunes cri­tiques et cinéphiles que l’on appelle alors les mac-mahoniens, com­men­cent à bat­tre en brèche le mépris où est tenu DeMille depuis déjà trop longtemps. Hom­mage tardif, donc, au réal­isa­teur le plus célèbre et le plus mécon­nu d’Hol­ly­wood.

Un maître de la mise en scène

Cecil B. DeMille, cinéaste méga­lo­mane ? Peut-être. Son art, en tout cas, est celui de la démesure, du grandiose. DeMille est un descen­dant direct de Gio­vani Pas­trone : fait-il un clin d’œil à Cabiria à la fin de Sam­son et Dalilah, où l’énorme idole trô­nant dans la cour du tem­ple sem­ble ren­voy­er au Moloch carthagi­nois ? Mais son père en ciné­ma, que d’aucuns con­sid­èrent comme son pair, est Grif­fith, “notre maître à tous”, selon DeMille, “sans rival”… comme met­teur en scène. Parce que pour la dra­maturgie, ce n’était pas tout à fait ça, dira DeMille (la place est donc libre…). Tou­jours est-il que Les Dix Com­man­de­ments (de 1924 comme de 1956) ou Cléopâtre (1934) ne sont pas moins spec­tac­u­laires qu’Intolérance. Les Dix Com­man­de­ments, en 1956, ce sont : 1200 sto­ry-boards, un scé­nario de 308 pages, 20~000 fig­u­rants, des décors “hénau­rmes” (la porte de la cité de Per-Ram­sès fai­sait à elle seule 30 mètres de haut). L’infiniment grand ne va pas sans l’infiniment petit, et le met­teur en scène véri­fie que les ongles des filles de Jethro ont bien été peints au hen­né… Car DeMille, homme de théâtre avant d’être cinéaste, com­prend très vite que l’immense avan­tage du ciné­ma sur le théâtre tient dans la pos­si­ble vari­a­tion des échelles et des points de vue. La séquence du procès à Rouen, dans Jeanne d’Arc (1916), témoigne d’une intel­li­gence pré­coce et pro­fonde du lan­gage ciné­matographique : tra­vail “expres­sion­niste” sur la lumière (DeMille sera l’inventeur de la “Rem­brandt-light­ing”), points de vue expres­sifs (mag­nifique plan où la pucelle est observée dans sa geôle souter­raine, en plongée, depuis une étroite lucarne), mon­tage dra­ma­tique. Au début du film, Jeanne exaltée, les bras en croix, s’offre à la France, tan­dis qu’apparaît der­rière son corps une fleur de lys (DeMille appré­cie par­ti­c­ulière­ment les trucages…), comme une croix sur laque­lle s’imprime déjà le mar­tyre à venir. Met­teur en scène hors pair, DeMille l’est aus­si par sa maîtrise de la com­po­si­tion du plan, grâce auquel il rem­plit ses films de plans-tableaux mag­nifiques et sig­nifi­ants. Le cinéaste fait aus­si fig­ure de pio­nnier en optant très vite pour la créa­tion de musiques orig­i­nales à même de créer l’atmosphère adéquate ou d’exprimer le sens ultime d’une scène.

Le théâtre du monde

Cet amour de la mise en scène, DeMille le délègue à ses per­son­nages. Nefer­tari, Dalilah, César, Néron, Cléopâtre ne cessent de (se) met­tre en scène. La mise en abyme du spec­ta­cle est un topos de l’epic, et les mis­es en scène les plus débauchées, avant d’être imputa­bles au cinéaste, sont le fait de ses per­son­nages : Cléopâtre sub­jugue Antoine en trans­for­mant son navire en une scène où les numéros s’enchaînent, plus sen­suels, plus débridés les uns que les autres, jusqu’à l’offrande char­nelle de jeunes filles dénudées sor­ties de coquil­lages à la con­no­ta­tion claire­ment sex­uelle. Dans l’intimité comme dans le mon­u­men­tal, en amour ou en poli­tique, il faut savoir jouer de l’apparence, il faut savoir manip­uler, pour par­venir à ses fins. Rares sont les per­son­nages dont la sincérité est absolue : ce sont ceux dont le cœur a été touché par Dieu. Mais si DeMille les admire, sa fas­ci­na­tion va aux maîtres du spec­ta­cle et du men­songe. Le film n’est qu’un des spec­ta­cles qui nous sont don­nés quo­ti­di­en­nement, et les jeux de rideaux inces­sants dénon­cent les mis­es en scène à l’intérieur du réc­it tout en ren­voy­ant à la désig­na­tion du film comme spec­ta­cle par DeMille lui-même à l’ouverture et à la clô­ture du film, par d’identiques jeux de rideaux qui décou­vrent et refer­ment la scène filmique. C’est prob­a­ble­ment Sous le plus grand chapiteau du monde (1952) – sorte d’autoportrait du cinéaste en directeur de cirque – qui pousse le plus à l’extrême l’assimilation entre le spec­ta­cle, le ciné­ma, et la réal­ité. Morale du film : “The per­for­mances ends, but the dra­ma nev­er stops.”

Un cinéma messianique

Cecil B. DeMille, cinéaste méga­lo­mane ? L’ouverture de ses epics témoigne d’un désir de se met­tre en scène en tant que Créa­teur, orig­ine du film comme Dieu est source de lumière. Le cinéaste se mon­tre ain­si investi d’un pou­voir qua­si mes­sian­ique : pour s’en con­va­in­cre, il suf­fit de voir l’ouverture cos­mique de Sam­son et Dalilah, fig­u­rant le globe ter­restre tan­dis que DeMille, en voix off, expose l’éternelle dual­ité de l’homme, faisant de la lutte entre le bien et le mal le moteur de l’histoire. À la fin du film, Saül se demande pourquoi il a fal­lu que Sam­son meure : Myr­i­am lui répond que sa force ne mour­ra jamais (évidem­ment, c’est celle de Dieu), et que les hommes diront son his­toire à tra­vers les âges. DeMille est investi de cette mis­sion : par­ler depuis l’éternité, pour dévoil­er, dans son film, le sens de l’histoire, pour se faire la Voix des volon­tés divines. Cecil B. DeMille est un cinéaste pro­fondé­ment améri­cain, bercé dans son enfance par les lec­tures de la Bible que son Père, pas­teur, lui fai­sait tous les soirs. Son ciné­ma exprime une foi pro­fonde en l’homme, la con­science que, mal­gré son inéluctable faib­lesse face aux forces du mal, il trou­vera en Dieu la force d’être libre.

L’histoire du ciné­ma fait la part belle au mon­tage par­al­lèle d’Intolérance, de Grif­fith (que le réal­isa­teur des Dix Com­man­de­ments trou­vait d’ailleurs plutôt raté de ce point de vue), mais tend à oubli­er DeMille, qui fit de l’analogie entre dif­férents moments his­toriques un sché­ma fon­da­men­tal de ses films, notam­ment de ses péplums bibliques ou his­toriques. L’histoire de Jeanne d’Arc est encadrée par un pro­logue et un épi­logue se déroulant pen­dant la Pre­mière Guerre mon­di­ale ; dans les Dix Com­man­de­ments de 1924, l’histoire de Moïse débouche sur un réc­it con­tem­po­rain, et en 1941 DeMille ajoute au Signe de la croix (1932) un pro­logue rap­prochant Néron et Hitler. C’est une cer­taine con­cep­tion de l’histoire qui se des­sine, mêlant para­doxale­ment l’idée de l’éternel retour et la con­fi­ance téléologique en un pro­grès pos­si­ble. Car si l’on peut tir­er des leçons de l’histoire, c’est qu’elle se répète. Mais à terme, ces leçons porteront leurs fruits : voilà le cre­do, l’espoir, la foi pro­fonde de DeMille.

Cette con­cep­tion du passé comme miroir du présent influe sur le choix de ses acteurs, ain­si que sur la manière de les diriger, dans le sens d’une sobriété, qui n’est peut-être pas évi­dente aujourd’hui, mais qui pou­vait sur­pren­dre, aux temps du muet. Claudette Col­bert en Cléopâtre n’est en rien dif­férente des femmes des drames soci­aux ou des comédies du cinéaste, les per­son­nages de ses epics sont des êtres en chair et en os, et non des types, ou des stat­ues mag­nifiées par le temps : les drames dans lesquels ils se débat­tent sont, au fonds, les drames de tous les jours. Jeanne d’Arc n’est pas seule­ment l’héroïne guer­rière, mar­tyr d’une cause, elle est aus­si une femme amoureuse déchirée entre ses sen­ti­ments et le devoir divin. Geral­dine Far­rar ne cor­re­spond pas vrai­ment à l’image atten­due d’une Jeanne d’Arc jeune et frêle : l’actrice a 34 ans (Jeanne d’Arc devrait plutôt en avoir 19), mais peu importe, elle est pour DeMille la meilleure actrice de l’époque (elle avait déjà joué pour DeMille dans Car­men), et il est vrai qu’elle est une incar­na­tion par­ti­c­ulière­ment “con­crète” de cette Jeanne d’Arc – la femme (le titre améri­cain est en effet Joan the Woman).

Le cinéaste de la contradiction

Cecil B. DeMille, un hyp­ocrite ? Un cinéaste de la con­tra­dic­tion, diri­ons-nous plutôt. Sans sophisme. La con­tra­dic­tion est d’ailleurs le ressort dra­ma­tique de base de son œuvre. Le genre du péplum a une ten­dance naturelle au manichéisme : c’est une des raisons pour lesquelles on l’a longtemps tenu (et on le tient encore…) en mépris. Si DeMille s’est plongé dans le péplum avant autant de délice, c’est que le manichéisme non seule­ment informe sa vision du monde, mais con­stitue pour lui le moteur du réc­it ciné­matographique, en tant que source d’affrontements, et le vecteur prin­ci­pal de l’émotion, en tant que fonde­ment du mélo­drame ou du trag­ique. Le pathé­tique naît de l’affrontement entre les faibles et les puis­sants, du heurt entre l’individu et un pou­voir inique et tyran­nique. Le con­flit devient trag­ique quand l’amour humain doit s’effacer devant l’amour divin (Sepho­ra ne peut com­bat­tre Dieu dans le cœur de Moïse), quand le sen­ti­ment amoureux entre en con­flit une mis­sion divine, quand l’individu renonce à son bon­heur pour le bien du peu­ple (Jeanne d’Arc).

De là vient que l’on a sou­vent accusé DeMille d’être un hyp­ocrite : le cinéaste pour­fend le mal, tout en se délec­tant de sa mise en scène ; il dénonce le mal tout en cédant aux viles pul­sions, aux bas instincts de ses spec­ta­teurs. DeMille rétorque : “La vie est une guerre entre le Bien et le Mal, et comme l’a dit Mil­ton : “Celui qui sait voir le vice avec toutes ses séduc­tions et tous ses plaisirs fac­tices et qui pour­tant s’en sépare, et qui recon­naît et qui choisit le vrai Bien, celui-là est un vrai mil­i­tant chré­tien.” (…). Et nous sommes les vrais défenseurs de la moral­ité quand nous lut­tons con­tre la cen­sure (…).” L’argumentation est con­va­in­cante et légitime : néan­moins la pein­ture de la débauche et de la lux­u­re ne naît pas unique­ment chez DeMille d’une volon­té de dénon­cer le Mal, mais d’une fas­ci­na­tion, d’un goût pour le sen­suel, pour l’excès, dont témoigne l’ampleur réservée aux scènes d’orgies, aux spec­ta­cles déca­dents. Si la scène de l’adoration du Veau d’or, dans Les Dix Com­man­de­ments (1956), n’avait été motivée que par la volon­té de dénon­cer l’impiété, elle n’aurait peut-être pas été si longue… DeMille sait tir­er par­ti des pos­si­bil­ités spec­tac­u­laires de telles scènes, en même temps qu’il cède à un cer­tain voyeurisme, à un sadisme cer­tain : sans nul doute, DeMille est un cinéaste fasciné par le corps exposé, par le corps en souf­france. L’inoubliable (et très long…) finale du Signe de la croix est cer­taine­ment, avec ses corps de chré­ti­ennes nues exposées aux bêtes sauvages de l’arène, filmés en gros plan, l’un des som­mets de la volup­té dans la cru­auté. Mais il est facile de jeter la pierre à Cecil B. DeMille, défenseur d’une morale con­ser­va­trice et créa­teur de spec­ta­cles débauchés. Frank Free­man a cal­culé que de 1919 à 1959, DeMille aurait attiré qua­tre mil­liards de spec­ta­teurs dans les salles. Soit bien plus que la pop­u­la­tion du globe…

“L’hypocrisie” n’est-elle pas, en réal­ité, con­sti­tu­tive du genre ? Le Mal est claire­ment iden­ti­fié et le spec­ta­cle et sa jouis­sance sont claire­ment rat­tachés aux per­son­nages incar­nant ce Mal, c’est-à-dire à la fig­ure de l’Autre : le spec­ta­teur, ras­suré en out­re d’éprouver de l’empathie pour les vic­times, peut donc, en (presque) bonne con­science, jouir du spec­ta­cle. Com­par­er la scène finale du Signe de la croix et les scènes d’arène dans Glad­i­a­tor révélerait de fortes simil­i­tudes dans les angles de prise de vue, alter­nant des gros plans dénon­ci­a­teurs sur les spec­ta­teurs goin­fres et vicieux, par­mi lesquels, bien sûr, l’empereur (et, sou­vent, des femmes dia­boliques qui l’entourent, presque tou­jours repérables, juste­ment, à leur goût pour les corps souf­frants des glad­i­a­teurs), et des plans pris au con­traire depuis le sable de l’arène (en droite ligne du Police Ver­so de Jean-Léon Gérôme), grâce aux­quels le spec­ta­teur peut s’identifier à la mal­heureuse vic­time, souf­frir avec elle, et donc rejeter le voyeurisme sur l’Autre… Cathar­sis et hypocrisie vont de pair ; on a pu dire que le péplum était la “psy­ch­analyse du pau­vre” (Domeni­co Paolel­la). Il n’est pas dit que le pau­vre soit le seul con­cerné, mais il n’est pas dit non plus qu’il faille en avoir honte. Les spec­ta­cles mis en scène par DeMille et par ses per­son­nages ne sont pas tou­jours du meilleur goût, mais beau­coup d’entre eux sont, sans aucun doute, de toute beauté.

DeMille, cinéaste moral ?

Le DeMille des péplums est bien celui qui a le plus mar­qué l’his­toire du ciné­ma – dans Boule­vard du cré­pus­cule, Bil­ly Wilder ne mon­tre-t-il pas le cinéaste, dans son pro­pre rôle, aux com­man­des d’une de ces super­pro­duc­tions dont il avait le secret ? Et pour­tant, les stu­dios hol­ly­woo­d­i­ens, tou­jours un peu grippe-sous, préféraient le DeMille des comédies et des drames moraux, si avan­tageux en ter­mes de rap­port qualité/prix, et même quantité/prix – cer­taines années, ce bour­reau de tra­vail enchaî­nait une dizaine de tour­nages, comme en 1915, pour des films d’une durée moyenne de 60 à 80 min­utes – rap­pelons-le, le pre­mier long métrage de l’his­toire du ciné­ma date (en Inde) de 1913 et aux États-Unis, de 1915, juste­ment…

Cecil, donc, qui eût préféré évo­quer de grandes épopées antiques, fit con­tre mau­vaise for­tune bon cœur: presque cha­cun de ses films, quel qu’en soit le sujet, con­tient une séquence de rêve par­fois hors de pro­pos, mais où le cinéaste peut enfin se faire plaisir dans la démesure : ain­si dans Après la pluie, le beau temps, l’une des pre­mières comédies de remariage de l’his­toire du ciné­ma améri­cain, l’héroïne évoque des plaisirs fastueux et orgiaques dans un déco­rum bien éloigné de la réal­ité améri­caine des années 1910… Qu’im­porte le sujet, d’ailleurs, pour DeMille : nul besoin de traiter des événe­ments bibliques pour se faire un relais des com­man­de­ments chré­tiens. S’il y a un élé­ment com­mun à son œuvre, finale­ment assez hétéro­clite dans les gen­res traités, c’est bien la struc­ture en forme de diver­tis­sante péd­a­gogie. Dans Après la pluie, le beau temps (Don’t Change Your Hus­band, 1919), un cou­ple mar­ié apprend à résoudre ses dif­fi­cultés con­ju­gales en voy­ant que l’herbe n’est cer­taine­ment pas plus verte ailleurs ; dans For­fai­ture (The Cheat, 1915), l’épouse apprend que l’ap­pât du gain ne vaut pas l’amour dévoué que lui porte son mari ; dans L’Ad­mirable Crich­ton (Male and Female, 1919) – sans doute l’un des plus beaux films muets de DeMille –, “cha­cun cul­tive son jardin” au sein de sa classe sociale et tout finit pour le mieux ; enfin, dans Le Rachat suprême (The Whis­per­ing Cho­rus, 1918), l’homme qui a fauté se sac­ri­fie pour rétablir l’équili­bre.

Voilà qui pour­rait paraître bien niais s’il n’y avait pas de réel tal­ent de met­teur en scène der­rière le pro­pos. Mais DeMille est un fin lim­i­er, capa­ble de con­va­in­cre le plus cynique d’en­tre nous. Tout com­mence par des car­tons dis­til­lant à la fois ironie et pro­fondes con­vic­tions morales : des très drôles “l’habit acca­ble sou­vent l’homme” ou “à trente ans, l’homme doute qu’il est un imbé­cile ; à quar­ante il le sait. Et redéfinit son pro­gramme” (Après la pluie, le beau temps) au très per­suasif “Les com­para­isons sont odieuses, par­fois dan­gereuses” (L’Ad­mirable Crich­ton), DeMille développe sub­rep­tice­ment ses valeurs. La mise en scène suit : d’ha­biles mon­tages par­al­lèles com­para­nt des sit­u­a­tions diamé­trale­ment opposées indiquent sans fior­i­t­ures la place du Bien et celle du Mal. Ni intimiste, ni adepte du tout spec­tac­u­laire, le cinéaste sait alli­er les con­traires : dans For­fai­ture, il joue des jeux d’om­bres dans de dra­ma­tiques scènes noc­turnes pour accroître la ten­sion puis bas­cule quelques min­utes plus tard dans des séquences d’une bru­tal­ité et d’une sauvagerie inédites – la ten­ta­tive de viol sur l’héroïne, le lyn­chage du héros asi­a­tique lors du procès. Mer­veilleux magi­cien à la Méliès, DeMille use à bon escient des effets spé­ci­aux, comme ces surim­pres­sions dans Le Rachat suprême, où bonne et mau­vaise con­sciences lut­tent pour la dom­i­na­tion d’un anti­héros faible et lâche, dont la seule dig­nité résidera dans la façon dont il marchera vers la mort.

Mais le meilleur chez DeMille, cinéaste pour­fendu (à rai­son sou­vent) pour sa xéno­pho­bie et son anti-com­mu­nisme pri­maire, réside là où on l’at­tendait le moins : dans de mag­nifiques por­traits de femme. Aux temps du muet, elles sont les véri­ta­bles héroïnes, celles qui rachè­tent les fautes du héros (Le Rachat suprême) ou se rachè­tent elles-mêmes par leur amour éper­du (For­fai­ture, L’Ad­mirable Crich­ton). Ain­si DeMille nous rap­pelle-t-il élégam­ment que ce sont elles, les femmes, qui firent la grandeur du muet : Rudolph Valenti­no et Dou­glas Fair­banks devaient se sen­tir bien seuls face aux divines Gar­bo, The­da Bara, Pola Negri, Clara Bow, Mary Pick­ford, Dorothy et Lil­lian Gish et… Glo­ria Swan­son, l’une des favorites de Cecil, avec qui elle tour­na six films. Bien sûr, DeMille aimait aus­si ses héroïnes dans la vraie vie, mais le grand cinéaste était un coureur fidèle. Il fit con­fi­ance de longues années durant à ses femmes, mais aus­si à ses tech­ni­ciens – chef op’, directeur artis­tique, mon­teur – et à son univers, qui ne bougea pas d’un iota en quar­ante années de car­rière.