Après le « swing­ing Lon­don » de Blow-Up, Anto­nioni dirige ses regards et sa caméra vers l’Amérique de la con­tes­ta­tion. Nous sommes en 1969, le malaise qui imprègne la société occi­den­tale envahit aus­si le ciné­ma : c’est cette même année que Den­nis Hop­per est récom­pen­sé à Cannes pour son road-movie Easy Rid­er. Force est d’avouer qu’Antonioni, que Blow-Up vient de con­sacr­er sur la scène inter­na­tionale, n’aura pas le même suc­cès avec Zabriskie Point. Féro­ce­ment cri­tiqué à sa sor­tie aux États-Unis, Zabriskie Point est un film mécon­nu qui mérite qu’on le regarde plus atten­tive­ment. Un film désil­lu­sion­né, triste et vio­lent, qui s’échappe dans le fan­tasme pour des scènes d’une poésie visuelle hal­lu­cinée et hal­lu­ci­nante.

Le regard d’Antonioni sur l’Amérique

Le film s’ouvre sur une AG étu­di­ante mou­ve­men­tée, qui per­met à Anto­nioni de planter le décor de manière sûre et effi­cace : les États-Unis, à la fin des années 1960. Ce qui sig­ni­fie, pêle-mêle : con­tes­ta­tion étu­di­ante, racisme, vio­lence, omniprésence poli­cière (un « État fas­ciste » dira un étu­di­ant). Faut-il faire la grève, blo­quer l’université ? Oui. Com­ment lut­ter ? Par les armes ? Oui, s’il le faut. Lénine et Cas­tro seront cités, puis le petit livre rouge du com­mu­nisme. Car c’est la révo­lu­tion que pré­par­ent les étu­di­ants. Mon­tage sec, rapi­de, caméra à l’épaule, qui tente de saisir en gros plans les vis­ages ou les mains des inter­venants : la séquence est tournée comme un reportage, et con­forte le spec­ta­teur dans l’idée qu’Antonioni est venu tourn­er aux États-Unis pré­cisé­ment pour pein­dre la société améri­caine, parce qu’il y trou­ve, comme il l’a déclaré lui-même « l’endroit où l’on peut isol­er à l’état pur cer­taines vérités essen­tielles sur les con­tra­dic­tions de notre temps »[ref]L’Expresso, 6 avril 1969[/ref]. Toute la pre­mière par­tie du film vient con­firmer ce sen­ti­ment, et, sur la voie tracée par cette pre­mière séquence, le cinéaste excelle dès lors qu’il filme les con­fronta­tions qui opposent les étu­di­ants aux forces de l’ordre. Anto­nioni joue sur les oppo­si­tions visuelles, ryth­miques et sonores : il alterne à l’intérieur d’une même scène des moments d’action pré­cip­itée, filmés sur le mode doc­u­men­taire de la prise directe, heurtée ou en plan-séquence, à des moments de sus­pen­sion, dans lesquels le plan fixe et long reprend ses droits, tan­dis que le vacarme des sirènes, les cris, les bruits de la rue, cèdent la place au silence, déréal­isant soudaine­ment l’événement, comme pour en soulign­er l’absurdité. Comme par stupé­fac­tion devant la gra­tu­ité avec laque­lle un flic tue un étu­di­ant noir, devant l’apparente nor­mal­ité de ces déchaîne­ments de vio­lence de la part d’un État para­noïaque, raciste, tyran­nique. Ces oppo­si­tions de rythme, dans lesquelles s’inscrivent le malaise, la crise, ne sont pas sans faire penser au tra­vail de Gus Van Sant, dans Para­noid Park : le cinéaste y pra­tique aus­si ces instants de pause, de sus­pen­sion, de lévi­ta­tion presque, dans lesquels le regard sem­ble s’abstraire un instant de la réal­ité, la déréalis­er. Une forme de sub­li­ma­tion – au sens presque sci­en­tifique du terme- qui fait pass­er la réal­ité à autre état, onirique. Un arrêt stupé­fait du regard, une échap­pée du réel aus­si, qui rend la chute d’autant plus dure…

L’Amérique oppresse, écrase l’individu. C’est le monde du « trop » : gigan­tisme des pan­neaux pub­lic­i­taires, omniprésence poli­cière, sur­veil­lance général­isée, tech­nolo­gie envahissante, robo­t­i­sa­tion de l’homme, cap­i­tal­isme débridé. La bande sonore se sat­ure par instants du bruit des sirènes, tout comme l’image est envahie d’incarnations de la démesure. Le regard que porte Anto­nioni sur ce monde est sans nul doute celui d’un étranger que ces con­tra­dic­tions fasci­nent, heur­tent, lais­sent per­plex­es. Nul doute que cela cor­re­sponde à une réal­ité, mais Anto­nioni fait l’erreur de filmer ce monde du « trop » en en faisant « trop » lui-même. Son regard était plus sub­tile lorsqu’il obser­vait le malaise de Giu­liana dans la moder­nité indus­trielle de Ravenne (Il Deser­to Rosso, 1964) Non pas que ce qu’il filme ici soit men­songer, faux. Les pan­neaux pub­lic­i­taires envahissent l’écran comme ils envahissent réelle­ment les rues de Los Ange­les. Mais dans le film, ils vien­nent trop sou­vent apporter des com­men­taires visuels ironiques à l’histoire qui se déroule : gigan­tesques pub­lic­ités gas­tronomiques alors que Mark vient de se faire refuser le “crédit” d’un sand­wich par un patron de bar, pan­neau représen­tant la stat­ue de la lib­erté alors que le jeune homme risque d’être mis en prison pour un crime qu’il n’a pas com­mis. Il est vrai que cer­taines scènes sont traitées avec un humour sal­va­teur, comme la présen­ta­tion du spot pub­lic­i­taire réal­isé par la com­pag­nie Sun­ny­dunes pour con­va­in­cre les Améri­cains d’aller pass­er leurs vacances dans le désert, en “pio­nniers” mod­ernes. Une musique joyeuse dans le style « Club Med », des bon­shommes en plas­tique, sourires figés, madame dans sa cui­sine, mon­sieur au golf, une voix enjouée qui vante les avan­tages du désert. Les États-Unis, ou le monde mer­veilleux de Ken et de Bar­bie… Le pas­sage fait rire, et l’on s’amuse de cette manière de sig­ni­fi­er la déshu­man­i­sa­tion à l’œuvre dans la société occi­den­tale. Mais trop, c’est trop. Nul n’est besoin d’une loupe pour observ­er la démesure. Dom­mage, encore une fois, que la pre­mière par­tie du film alterne, ou mêle, tant de sub­til­ité et de justesse dans le regard, et des pas­sages où la démon­stra­tion se veut telle­ment explicite qu’elle en devient sim­pliste.

La Vallée de la mort, l’échappée fantasmatique

La deux­ième par­tie du film nous fait quit­ter Los Ange­les pour la Val­lée de la mort, et l’observation « sociale » fait place à une his­toire d’amour (pas entière­ment, certes), la réal­ité laisse place à l’utopie et au rêve (pas totale­ment non plus). Résumons briève­ment com­ment nous en arrivons là : lors d’une con­fronta­tion entre les forces de l’ordre et les étu­di­ants, un polici­er est tué ; Mark, présent sur les lieux, risque d’être accusé. Il s’échappe, vole un petit avion de tourisme et s’enfuit dans le désert. De toute façon, il avait besoin de « s’envoler ». De l’autre côté, il y a Daria, employée chez Sun­ny­dunes, qui doit rejoin­dre son patron à une con­férence à Phoenix ; elle décide d’y aller en voiture, de pass­er par le désert, pour « méditer ». Deux êtres qui ont besoin de s’échapper. Le film se déploie alors comme un voy­age en dehors de l’espace et du temps. Plus qu’un con­tre­point à Los Ange­les, au bruit et à la fureur, la Val­lée de la mort incar­ne, para­doxale­ment, un Ailleurs utopique, un lieu de régénéra­tion, l’espace d’une renais­sance à la vie et à la nature. Cer­taines des plus belles scènes du film pren­nent place dans ces immen­sités déser­tiques, mag­nifiées par l’usage de la Panav­i­sion, à com­mencer par le splen­dide duo amoureux entre la vieille Buick de Daria et le petit avion de Mark. Rejouant et trans­for­mant une scène célèbre de La Mort aux trouss­es (North by North­west, Hitch­cock, 1959), Anto­nioni nous offre ici une parade amoureuse entre le ciel et la terre, entre une petite voiture de la couleur du sable et un avion qui se ver­ra trans­for­mé peu après, repeint par les deux jeunes gens, en oiseau préhis­torique. Après la parade, l’étreinte. C’est à « Zabriskie Point » qu’a lieu la scène la plus célèbre du film, dans ce paysage lunaire au cœur de la Val­lée de la mort, là où, il y a des mil­lions d’années, se trou­vait un lac aujourd’hui asséché. Alors que Daria et Mark font l’amour, d’autres corps, d’autres cou­ples sur­gis­sent autour d’eux, fan­tas­més par Daria, des corps qui s’enlacent, se livrent à des jeux éro­tiques libérés, entrent en fusion au son de la musique hal­lu­cinée com­posée par Jer­ry Gar­cia pour cette scène, des corps qui se cou­vrent de sable et sem­blent se fon­dre avec la nature pour renaître en elle. La Val­lée de la mort devient l’espace d’un retour aux orig­ines (Daria et Mark, Adam et Eve ?), le lieu d’une renais­sance. Mais c’est aus­si le lieu d’une utopie : sig­ni­fica­tive­ment, ce n’est qu’en rêve, en fan­tasme, que se déroule le love-in. Peu après, Mark décide de ren­dre l’avion à son pro­prié­taire, parce qu’il n’est pas un voleur, et pour pren­dre le risque, aus­si. La police, évidem­ment, l’attend de pied ferme, et tue sans hési­ta­tion l’auteur de ce « détourne­ment d’avion ». Back to real­i­ty…

Un film pessimiste

Anto­nioni avait déclaré dans Cin­e­ma Nuo­vo[ref]N° 7–8, 1968[/ref] : « Zabriskie Point représen­tera pour moi un engage­ment moral et poli­tique plus évi­dent que celui de mes films précé­dents. Je veux dire que je ne lais­serai pas le spec­ta­teur libre de tir­er ses con­clu­sions, mais que je chercherai à lui com­mu­ni­quer les miennes. Je crois que le moment est venu de dire ouverte­ment les choses. » Soit, mais quelles sont ces con­clu­sions ? Dif­fi­cile de nier que c’est une vision extrême­ment pes­simiste que le cinéaste porte sur le monde con­tem­po­rain, occi­den­tal tout au moins. Aucun per­son­nage n’est vrai­ment posi­tif. Le cinéaste observe les étu­di­ants con­tes­tataires avec sym­pa­thie, ten­dresse même, mais ne cache pas ses doutes sur leur capac­ité à chang­er le monde ; beau­coup de mots, peu d’organisation. Bal­lis­ter, ce lieu per­du dans le désert où Daria échoue avant sa ren­con­tre avec Mark est une sorte d’hommage à l’Amérique du west­ern, mais les per­son­nages qui le peu­plent ne sont pas moins agres­sifs, inquié­tants, que les autres per­son­nages du film. La men­ace d’un futur inhu­main ne rend pas plus mythique le temps des pio­nniers. Tout sem­ble con­t­a­m­iné. Mark et Daria – incar­nés avec suc­cès par deux jeunes acteurs non pro­fes­sion­nels, Mark Frechette et Daria Hal­prin – sont-ils por­teurs d’un mes­sage posi­tif ? Leur échap­pée dans le désert est-elle un voy­age ini­ti­a­tique ou seule­ment une par­en­thèse utopique ? Force est de con­stater que la révolte indi­vid­u­al­iste de Mark ne mène qu’à une mort inutile. Son per­son­nage incar­nait le malaise, et n’est le lieu d’aucune évo­lu­tion, d’aucune solu­tion.

En réal­ité, s’il y a une issue, c’est dans le per­son­nage de Daria qu’il faut la trou­ver. Jeune femme insou­ciante, petit ani­mal impul­sif, qui préfère le rock à la poli­tique, elle pense que rien n’est vrai­ment ter­ri­ble, jusqu’à ce que la mort de Mark la ramène à une réal­ité plus dure qu’elle ne croy­ait. Dans la scène finale du film, Daria fan­tasme sa vengeance con­tre la société. Nou­velle scène hal­lu­cinée et hal­lu­ci­nante, une des plus grandes réus­sites du ciné­ma d’Antonioni, dans laque­lle le regard de Daria, porté sur la vil­la mod­erne où a lieu la réu­nion organ­isée par son boss, fait explos­er le bâti­ment, en vengeance pour la mort de Mark. Nou­veau fan­tasme né de l’imagination de la jeune femme, l’explosion se repro­duit, encore et encore, saisie chaque fois sous un angle dif­férent, et tou­jours plus près, à un rythme qui s’accélère. Puis le regard de Daria devient le regard d’Antonioni, quand le film sort de l’histoire, ou plutôt la pro­longe dans une forme d’épilogue apoc­a­lyp­tique, qui voit tous les sym­bol­es du con­sumérisme occi­den­tal explos­er à leur tour – habits, frigidaires, télévi­sions, jusqu’aux livres – et être réduits en par­tic­ules flot­tant dans les airs, saisies au ralen­ties, objets d’art som­bres ou lumineux, col­orés, qui com­posent un tableau con­tem­po­rain, une poésie visuelle envoû­tante, sur la musique planante des Pink Floyd. Pour Alber­to Moravia, ce finale prou­vait que « Zabriskie Point [était] une prophétie de type biblique en forme de film », que la destruc­tion ther­monu­cléaire était un feu moral­iste venant détru­ire la Baby­lone mod­erne. Ce n’est pas si sûr. Le regard d’Antonioni n’est pas celui d’un moral­iste, et son film n’est pas une escha­tolo­gie. Le finale de Zabriskie Point annonce moins la des­tinée fatale d’un monde coupable d’inhumanité qu’il n’est la réal­i­sa­tion par l’art, par l’imagination, d’une libéra­tion qui sem­ble impos­si­ble dans la réal­ité. Libéra­tion par la destruc­tion, dans ce finale, par l’amour, dans la scène du love-in : Daria incar­ne ce pou­voir de l’imagination qu’elle avait même van­té explicite­ment à Mark. Film pro­fondé­ment pes­simiste donc, puisque si l’on accepte les con­clu­sions d’Antonioni, rien ne per­met d’envisager une évo­lu­tion pos­i­tive de la réal­ité. Et l’imagination, l’art, ne sont pas là pour influer sur le réel, ils sont une sub­li­ma­tion du réel, le seul lieu où la révolte et la libéra­tion sont pos­si­bles. Mais la dure réal­ité finit par revenir.

Un film critiqué, à tort et à raison ; un film méconnu, à tort.

Dif­fi­cile, donc, de juger ce film, sou­vent cri­tiqué comme ban­cal (un regard sur l’Amérique ou une his­toire d’amour ?), sim­pliste dans sa représen­ta­tion de la société améri­caine, trop pes­simiste dans ses con­clu­sions. Il est vrai que l’on ne peut s’empêcher de com­par­er Zabriskie Point à un autre film tourné la même année, par un autre grand du ciné­ma ital­ien, le Felli­ni-Satyri­con, car les points de ren­con­tre entre les deux films sont innom­brables : et le film d’Antonioni souf­fre quelque peu du rap­proche­ment. Peut-être parce que parce que Felli­ni a su pren­dre le par­ti, pour évo­quer son incom­préhen­sion face au monde mod­erne, de plonger ses per­son­nages et son spec­ta­teur dans un monde de sci­ence-fic­tion, une Antiq­ui­té imag­i­naire aux allures par­fois futur­istes, évi­tant ce qui fait le plus gros défaut du film d’Antonioni : la représen­ta­tion un peu car­i­cat­u­rale du monde con­tem­po­rain ; peut-être parce qu’il a su faire du voy­age de ses héros un périple ini­ti­a­tique com­plexe qui soulève un nom­bre infi­ni de ques­tions, peut-être parce qu’au terme du film, la solu­tion pro­posée, la dialec­tique entre l’art et le réel, est plus riche que la destruc­tion finale pro­posée par Anto­nioni. Mais Zabriskie Point est rem­pli de petits bijoux qui pro­jet­tent leur lumière sur l’ensemble de l’œuvre, depuis les épisodes de lutte à Los Ange­les aux scènes envoû­tantes du désert. La bande sonore du film est par­ti­c­ulière­ment remar­quable, depuis les bruits de la rue aux intens­es silences, en pas­sant par la bande orig­i­nale du film (les Pink Floyd, The Grate­ful Dead, Pat­ti Page, John Fahey, Jer­ry Gar­cia etc.) Anto­nioni réalise ici une œuvre qui, pour n’être pas son plus grand chef d’œuvre (Blow-Up, son film précé­dent, en est vrai­ment un), mérite sans con­teste que l’on s’y attarde, que l’on s’y plonge sans réserve. Le film sort peu en salles. Cela ne fait aucun doute : il vaut la peine de se pré­cip­iter dans les salles obscures si l’occasion se présente.