Objet d’un récent col­loque inter­na­tion­al inti­t­ulé “L’Invention ciné­matographique à l’épreuve de la lit­téra­ture”, Manoel de Oliveira est à lui tout seul une véri­ta­ble syn­thèse de l’histoire du 7e art : “J’ai gran­di au long d’un siè­cle avec le ciné­ma et aujourd’hui je sais que c’est le ciné­ma qui m’a fait grandir.” Refu­sant toute péri­odi­s­a­tion chronologique inadap­tée à une aus­si longue car­rière, Math­ias Lavin pro­pose, sur la base de sa thèse de doc­tor­at, une intro­duc­tion à l’œuvre si orig­i­nale — d’aucuns diraient austère et peu acces­si­ble – et par là même inclass­able d’O­liveira.

Oliveira, c’est avant tout, avec une car­rière ciné­matographique sans égale de bien­tôt qua­tre-vingts ans (de son pre­mier court métrage Douro, faina flu­vial tourné en 1929 jusqu’à Christophe Colomb, l’énigme sor­ti en 2008), le doyen des cinéastes en activ­ité : son 46e film, Sin­gu­lar­ités d’une jeune fille blonde, sor­ti­ra en jan­vi­er prochain. Plus qu’un cinéaste por­tu­gais, Oliveira est le cinéaste d’une ville, Por­to. Issu de la bour­geoisie indus­trielle, il a longtemps mené une vie de dilet­tante, hési­tant entre une car­rière d’acteur, de pilote auto­mo­bile et de sportif de haut niveau. Il réalise son pre­mier long-métrage en 1942, Ani­ki-Bobo et il faut atten­dre 1963 pour que sorte le sec­ond, Acte du print­emps, con­sid­éré comme le pre­mier film poli­tique por­tu­gais”. Para­doxale­ment, à la fin des années 1950, Manoel de Oliveira est “un maître sans film” qui se con­sacre surtout à la ges­tion de l’usine tex­tile pater­nelle et à ses vig­no­bles. Son activ­ité ciné­matographique reste très dis­con­tin­ue jusqu’en 1971 (entravée il est vrai par les 30 ans de dic­tature de Salazar) où il débute la tétralo­gie dite des “amours frus­trées” (Le Passé et le présent, Bénilde ou la Vierge mère, Amour de perdi­tion et Fran­cis­ca) et devient dès lors plus pro­duc­tif. Dix ans plus tard, la perte dra­ma­tique de sa mai­son famil­iale lui fait l’effet d’un élec­tro­choc : il décide de réalis­er son film posthume, Mémoires et Con­fes­sions. Cette for­mal­ité accom­plie, il retrou­ve, à 70 ans, une deux­ième jeunesse et réalise, avec près d’un film par an, l’essentiel de son œuvre ciné­matographique. La recon­nais­sance inter­na­tionale, mar­quée par quelques invi­ta­tions dans les fes­ti­vals, est très gradu­elle et celle du pub­lic plus tar­dive encore. En 1993 enfin, avec Val Abra­ham, Manoel de Oliveira con­quiert à la fois l’admiration de la cri­tique et le cœur des spec­ta­teurs. Vient ensuite le temps des récom­pens­es can­nois­es : Prix du Jury en 1999 pour La Let­tre, son adap­ta­tion de La Princesse de Clèves, et Palme d’or pour l’ensemble de sa car­rière en mai 2008. En jan­vi­er 2009, il doit recevoir un hom­mage de la part de l’Association des cri­tiques de Los Ange­les.

Son empreinte se des­sine déjà par sa présence physique dis­crète (Amour de perdi­tion, Inquié­tude, Parole et utopie…) ou affichée (Christophe Colomb, l’énigme), on le croise chez d’autres cinéastes comme Wim Wen­ders dans Lis­bon Sto­ry ou João Botel­ho dans Moi, l’autre. Elle se man­i­feste aus­si par les élé­ments pure­ment biographiques qui jalon­nent sa fil­mo­gra­phie. En 1997, Voy­age au début du monde esquisse la fig­ure du “vieux réal­isa­teur” (Mar­cel­lo Mas­troian­ni) par la tra­ver­sée de ses lieux de mémoire. Por­to de mon enfance qui mêle des images d’archives à celles des pro­pres films d’O­liveira en les opposant à celles du présent, traçant ain­si un auto­por­trait lié à la perte et à la destruc­tion des lieux intimes. En 2008, Christophe Colomb, l’énigme, au-delà de la médi­ta­tion sur l’identité, sur la mémoire et les traces du passé, est une vibrante déc­la­ra­tion d’amour à Maria Isabel (la femme de Manoel de Oliveira depuis près de soix­ante-dix ans et inter­prète de Sil­via) et un hom­mage à son abné­ga­tion vis-à-vis de la pas­sion artis­tique dévo­rante de son époux.

En plus de cette part d’intimité, le ciné­ma de Manoel de Oliveira puise l’essentiel de son inspi­ra­tion aux divers­es sources lit­téraires que sont les romans, pièces de théâtre, doc­u­ments his­toriques, textes religieux etc. Dans le cor­pus oliveirien, seuls cinq films sur quar­ante-six ne sont pas issus d’œuvres lit­téraires. Influ­encé par le poète et dra­maturge José Régio, grâce auquel il a été recon­nu en tant que cinéaste ou par son amie et col­lab­o­ra­trice Augusti­na Bessa-Luis, à qui l’on doit notam­ment deux adap­ta­tions « per­vers­es » (Val Abra­ham, lec­ture con­tem­po­raine de Madame Bovary en 1993 et deux ans plus tard, Le Cou­vent, une vari­a­tion sur le thème de Faust), Oliveira avoue n’avoir décou­vert la lit­téra­ture qu’à l’âge adulte grâce à Crime et châ­ti­ment. Adap­ta­tions lit­térales (Benilde, Amour de perdi­tion et Le Souli­er de satin), trans­po­si­tions (Acte du print­emps, Le Passé et le présent, Les Can­ni­bales…) et mon­tages savants de références textuelles au ser­vice de l’intertextualité (Inquié­tude asso­cie trois ouvrages, Les Immor­tels de Prista Mon­teiro, Suze d’Antonio Patri­cio et La Mère du fleuve d’A­gusti­na Bessa-Luis ; Je ren­tre à la mai­son mélange Le roi se meurt de Ionesco, La Tem­pête de Shake­speare et Ulysse de Joyce ; La Divine Comédie mêle des pas­sages de la Bible, des cita­tions de dif­férents livres de Régio, des extraits de Dos­toïevs­ki), Manoel de Oliveira ne cesse d’explorer les dif­férentes facettes du lien entre le texte, la parole et l’image, l’une de ses prob­lé­ma­tiques majeures. Il s’avère vite impos­si­ble de départager l’image du texte chez Oliveira car ses films “dénouent en fait con­stam­ment leur lien de dépen­dance aux textes qui les nour­ris tout en con­ser­vant intacte la prég­nance d’une cer­taine cul­ture”. À pro­pos de Val Abra­ham ou du Principe de l’incertitude, Oliveira emploie les ter­mes de “parole visuelle”, et affirme que, “de même que l’on peut filmer un paysage, on peut filmer un texte”.

L’histoire con­stitue l’autre pôle d’attraction de l’imaginaire d’O­liveira : la bataille d’Alcacer-Quivir inspire Le Cinquième Empire, l’héroïne d’Un film par­lé est pro­fesseur d’histoire, et c’est bien la quête his­torique qui ani­me le per­son­nage cen­tral de Christophe Colomb, l’énigme ou celui du Cou­vent. Oliveira ne se place pas dans l’optique de la recon­sti­tu­tion his­torique esthé­tique, mais plutôt du côté de la démythi­fi­ca­tion, en prenant volon­taire­ment l’histoire au pied de la let­tre — “je me suis imposé […] de m’en tenir à la « sécher­esse » des faits tels qu’ils sont écrits, sans ajouter à ma fic­tion la moin­dre fan­taisie pour don­ner ou ajouter du spec­tac­u­laire” — et de la cri­tique man­i­feste du lien sup­posé entre passé et avenir. L’utilisation de doc­u­ments d’époque (textes et icono­gra­phie) sert à “priv­ilégi­er une ver­sion des faits venant du passé afin de com­bat­tre le risque d’abandon à l’imagination”. Dans Non ou la vaine gloire de com­man­der qui évoque le passé colo­nial du Por­tu­gal, le réc­it, intro­duit et présen­té par Cabri­ta, se veut ain­si une his­toire “à haute voix” racon­té par un témoin. Comme le souligne Oliveira, “ce n’est pas la vérité, mais la pos­si­bil­ité de la vérité”, “ce n’est pas une réal­ité, c’est his­torique”. Et l’histoire est une fic­tion puisque la mémoire la recon­stitue et la réécrit en per­ma­nence.

Dans l’univers oliveirien, la parole est au cen­tre et “par­ticipe à la fig­u­ral­ité filmique”. La parole est par essence mobile, volatile et plas­tique­ment sans forme définie — avant d’être portée à l’écran par Oliveira, cela va sans dire — la filmer revient donc en pre­mier lieu à filmer le locu­teur ou l’auditeur donc un corps vis­i­ble par­lant ou écoutant. La parole per­met aus­si la mod­u­la­tion de l’espace et du temps, elle arrête ou accélère son cours, en décrivant par exem­ple de manière anticipée l’action. Dans Par­ty, l’usage sys­té­ma­tique de paroles vides et de pro­pos insignifi­ants provoque le sen­ti­ment d’étrangeté qui envahit peu à peu le spec­ta­teur, per­me­t­tant à toute l’ironie d’O­liveira de s’exprimer par rap­port au texte ser­vant de dia­logue. Pour lui, Par­ty est un film muet où la parole n’est rien d’autre qu’un vain diver­tisse­ment, une “pra­tique de sur­face”. Chez Oliveira, le réc­it prend corps à tra­vers la puis­sance de la parole. C’est le corps sonore qui prend en charge la fic­tion par dif­férents moyens qui vont de l’invocation divine (Amour de perdi­tion, Acte du print­emps, Le Souli­er de satin) à l’évocation (Le Jour du dés­espoir, Le Cou­vent, Un film par­lé) — qu’on pense ici à la séquence finale de La Let­tre où la lec­ture sup­plée l’absence de l’héroïne — en pas­sant par la con­vo­ca­tion, où la parole “accom­pa­gne et pro­duit le pas­sage de l’élément nar­ré à sa représen­ta­tion” (Non ou la vaine gloire de com­man­der). Une rela­tion image/parole “dans laque­lle la sub­or­di­na­tion de la parole au vis­i­ble […] perd son sens”. Oliveira sou­tient que “le mou­ve­ment de l’image est don­né par la parole” et rejette l’usage exces­sif du poten­tiel tech­nique ciné­matographique trop sou­vent syn­onyme de “vir­tu­osité com­plaisante” (cache-mis­ère ?). La parole est l’élément moteur de l’image, dès lors le cadre peut être fixe et les corps immo­biles. La parole est aus­si le por­trait de la pen­sée. Une image donc.. “Quand on dit d’un film qu’il est sta­tique parce qu’il repose sur la parole, c’est une erreur. C’est à tra­vers la parole, la musique, le son qu’il devient mou­ve­ment.”

Et c’est par­fois le souf­fle de la voix-off qui donne vie au réc­it. Dans Amour de perdi­tion, on observe l’étrange util­i­sa­tion de voix-off en duo (reflet sonore du cou­ple à l’écran ?). La pre­mière est celle d’un homme, “le Déla­teur”, qui met à nu les per­son­nages, expose l’action, com­mente les faits et gestes des pro­tag­o­nistes de l’histoire, une sorte de “sig­na­ture sonore” de l’auteur du roman. La sec­onde appelée “la Prov­i­dence” est une femme, qui inter­vient seule­ment aux moments où la tragédie future se met en place. Dans Val Abra­ham, la seule voix-off appar­tient à un nar­ra­teur extérieur, une voix d’autorité qua­si “objec­tive” qui maîtrise le cours de la nar­ra­tion (celle du texte lit­téraire adap­té), qui informe (fonc­tion tra­di­tion­nelle de la voix-off), com­mente par­fois jusqu’à la fab­u­la­tion, finit par s’immiscer dans les dia­logues, et va jusqu’à adopter la posi­tion du souf­fleur de théâtre. Sou­vent employée comme fac­teur d’économie nar­ra­tive, la voix-off peut aus­si faire de l’image un élé­ment redon­dant voire super­flu. Mais, la parole seule n’est pas suff­isante : “si elle est bien inscrite dans le vis­i­ble, la parole lui con­fère le pou­voir d’exister en même temps qu’elle en rend plus dif­fi­cile l’accès en accen­tu­ant l’écart avec l’image”. Et de fait la rela­tion parole-image s’avère para­doxale : la pre­mière donne du sens à la sec­onde, mais peut aus­si en “faire vac­iller l’évidence fac­tice”. Est-ce pour mieux soulign­er le pou­voir démi­urgique de la parole (voix de la lumière) qu’O­liveira a con­fié, dans Val Abra­ham, au chef opéra­teur Mário Bar­roso ce rôle pour le moins éclairant ? La voix-off est util­isée comme celle de per­son­nages qui lisent ou écrivent des let­tres pour mieux soulign­er qu’entre l’image et le son, il y a l’écrit — empreinte du texte encore et tou­jours — l’usage de la lec­ture et la présence de l’objet épis­to­laire est un élé­ment récur­rent.

Quelle place reste-t-il au corps humain dans cet univers sub­mergé par les flots du lan­gage ? Le corps oliveirien entre sou­vent en rela­tion — en com­para­i­son ou en con­cur­rence ? — avec des sub­sti­tuts ou des représen­ta­tions : stat­ues, poupées, pho­togra­phies… L’apparence cor­porelle est par­fois mal­menée jusqu’à la défig­u­ra­tion. “Le corps oliveirien se donne comme le résul­tat d’une con­struc­tion pro­gres­sive.” Du vicomte d’Avele­da, l’homme-tronc des Can­ni­bales au cav­a­lier démem­bré de Non ou la vaine gloire de com­man­der, le corps non idéal­isé “n’est qu’un agence­ment pré­caire men­acé de dis­lo­ca­tion”. Fig­ure car­ac­téris­tique du ciné­ma d’O­liveira qui n’est pas sans rap­pel­er sa fas­ci­na­tion pour la stat­u­aire (Fran­cis­ca, Voy­age au bout du monde, La Let­tre…), Un corps arrêté, sta­tique et qua­si inan­imé, cadré de manière frontale, au cen­tre de l’écran, s’oppose à un autre corps en mou­ve­ment. Le corps oliveirien est un corps sonore avant tout. La parole incar­née dans un corps refu­sant les con­ven­tions du dia­logue, de la parole quo­ti­di­enne dans un espace théâ­tral­isé. Le jeu oliveirien met l’acteur “à dis­tance”. On com­prend mieux le témoignage de Chiara Mas­troian­ni : “Il faut en faire le moins pos­si­ble, ne pas jouer le texte mais le dire […] j’ai eu le sen­ti­ment d’être une mar­i­on­nette.” Oliveira refuse sci­em­ment de fournir des expli­ca­tions psy­chologiques aux inter­prètes, l’accent est mis sur la pré­ci­sion extrême de la gestuelle. Le per­son­nage est à dis­tance du comé­di­en, et le spec­ta­teur pleine­ment con­scient de cet éloigne­ment. Avant les années 1970, Oliveira fait surtout appel à des non pro­fes­sion­nels, mais, dans les années 1980 se con­stitue peu à peu autour de lui une sorte de troupe (Leonor Sil­veira, Luis Miguel Cin­tra, Ricar­do Trê­pa, petit-fils du cinéaste) qui par­fois s’enrichit de la présence de Michel Pic­coli, John Malkovich ou de Cather­ine Deneuve. L’effet de “naturel” récusé, le jeu frise par­fois l’outrance et le stéréo­type comme dans La Cas­sette où Luis Miguel Cin­tra “aveu­gle” sur­joue sa défi­cience physique par une gestuelle très accen­tuée.

Si l’aspect théâ­tral du ciné­ma d’O­liveira se man­i­feste par l’usage de la parole et le jeu des comé­di­ens et il se révèle aus­si dans l’espace filmé. Le Souli­er de satin est à ce titre un film essen­tiel : du plan ini­tial (entrée de théâtre) au plan final (dévoile­ment du stu­dio de ciné­ma et de la présence de l’équipe tech­nique). Un des per­son­nages déclare : “théâtre, ciné­ma, ciné­ma, théâtre, tout ça c’est la même chose.” Le film Mon cas est entière­ment tourné sur scène et Gilbert Valence, le per­son­nage cen­tral de Je ren­tre à la mai­son, est acteur de théâtre. Pour Oliveira : “Le théâtre n’est pas la vie, il est représen­ta­tion de la vie, soit sur scène, soit dans la rue, soit au ciné­ma” et le ciné­ma est donc une mise en abyme de la notion de représen­ta­tion, “un rit­uel des­tiné à filmer d’autres rit­uels” qui appar­ti­en­nent déjà à la représen­ta­tion. Dans Acte du print­emps, les habi­tants de Cural­ha rejouent devant la caméra, leur représen­ta­tion de la Pas­sion du Christ. “Tout est théâtre” aime-t-il à répéter. L’univers ciné­matographique, représen­ta­tion de représen­ta­tions, est un monde d’artifices et Oliveira fait feu de toutes les formes d’artifices, se refu­sant à tout nat­u­ral­isme. Dans un texte inti­t­ulé Le Lieu du ciné­ma, Oliveira déclare : “le lieu est abstrait et en cela il s’égale au temps. Le lieu ne se con­cré­tise qu’avec la présence d’un objet. L’objet vieil­lit, le lieu, pro­pre­ment dit, non.” Le lieu a par con­séquent la capac­ité de se sous­traire au temps. Dans Un film par­lé, deux types de lieux cohab­itent, le bateau et les villes méditer­ranéennes tra­ver­sées. Les sites his­toriques sont recou­verts en per­ma­nence par les clichés qui leur sont attachés et par le dis­cours de la mère mais la parole donne aus­si à voir : “Les lieux […] par un curieux effet fan­tas­tique sem­blent regarder les per­son­nages qui eux sont de pas­sage.”

Cinéaste “mod­erne archaïque”, chantre de la non-illu­sion, Oliveira revendique le refus de l’esthétique réal­iste, de la ressem­blance, du pen­chant psy­chologique : “Je conçois mes films comme des films de résis­tance. Avant je les fai­sais con­tre le régime ; aujourd’hui con­tre la vio­lence pour la vio­lence, le sexe pour le sexe qui cherchent à attir­er le pub­lic à tout prix.” Oliveira a con­science que son ciné­ma peut rebuter (jeu empesé des acteurs, longs plans fix­es, très lents mou­ve­ments de caméra…). Mais, défen­dant son statut de créa­teur il n’est pas prêt pour autant à faire des con­ces­sions car “les films artis­tiques ne sont pas faits pour rap­porter de l’argent ou pour sat­is­faire le pub­lic”. Et Manoel de Oliveira est un artiste, un explo­rateur insa­tiable de ses pro­pres lim­ites.