De retour d’un tour­nage à Rio (une fic­tion réal­isée par Jonathan Nos­siter), Lubomir Bakchev revient sur ses divers­es col­lab­o­ra­tions (avec Abdel­latif Kechiche, Julie Delpy, David Oel­hof­fen) en inter­ro­geant la place et la lib­erté du chef-opéra­teur face aux choix et con­traintes qu’offre le ciné­ma de la spon­tanéité et du naturel. Une approche sen­si­ble et théorique d’un méti­er à la fois tech­nique et altru­iste.

À la lec­ture de votre fil­mo­gra­phie, on remar­que que vous avez par­ticipé en tant que chef-opéra­teur à des films qui relèvent d’un type de ciné­ma nat­u­ral­iste, sou­vent attaché à l’improvisation. Com­ment expliquez-vous cela ?

Cette cohérence vient de mon amour des acteurs, je suis atten­tif avec le met­teur en scène au jeu. Je pense que c’est dif­fi­cile d’avoir un jeu spon­tané avec une sorte de vérité qui transparaît. Pour traduire cela, la caméra à l’épaule est le sys­tème le plus adap­té parce qu’on peut suiv­re le comé­di­en, et ain­si garder l’énergie et l’émotion. La caméra à l’épaule peut être hand­i­ca­pante pour le tra­vail de la lumière parce que cela sig­ni­fie que les lumières doivent être cachées afin de pou­voir faire des 360 degrés pour suiv­re l’évolution des acteurs dans le décor. Mais je pense que c’est mieux de priv­ilégi­er la vie plutôt que de la lumière.

Pour ce qui est de la caméra à l’épaule, quelles sont vos chefs-opéra­teurs de référence dans le ciné­ma français ?

J’aime beau­coup Éric Gau­ti­er. J’adore les films qu’il a faits avec Patrice Chéreau. Mais c’est une référence que je n’ai pas for­cé­ment suiv­ie. C’est Kechiche qui m’a poussé un peu vers ça : au début je ne com­pre­nais pas pourquoi il voulait que tout le monde soit filmé à l’épaule, je me demandais s’il voulait faire du Dogme… Et finale­ment, lorsque l’on a une caméra à l’épaule cela per­met d’être mobile, de ne pas arrêter une scène parce qu’un acteur a bougé pen­dant son jeu et ain­si de ne pas tuer la spon­tanéité. La mise en scène se fait par­fois en direct : si le comé­di­en décide de par­tir, je dois choisir entre le suiv­re ou le laiss­er sor­tir du champ… c’est un instant instinc­tif. Cette sen­sa­tion est plaisante, c’est un plaisir de filmer.

Com­ment êtes-vous dirigé par le réal­isa­teur pour par­er aux choix instinc­tifs que vous allez être amené à faire ?

Avec Kechiche, c’est par­ti­c­uli­er. On est plongés dans son film longtemps avant. Je par­ticipe au choix des comé­di­ens, j’assiste aux répéti­tions, et je peux ain­si com­mencer à voir des rela­tions entre les acteurs. Puis on choisit les décors. À l’intérieur de ces lieux, on ne fait pas de découpage à pro­pre­ment par­ler, mais on regarde les pos­si­bil­ités qui exis­tent et quelles sont les con­traintes. Une fois qu’on a vu le décor, on a une idée de ce qui va pou­voir se pass­er mais ce n’est pas figé. D’ailleurs, nous fil­mons les répéti­tions. Ain­si, on a la pos­si­bil­ité de s’imprégner : il y a une cer­taine lib­erté pour le chef-opéra­teur qui est liée à cette immer­sion. En quelque sorte, je suis l’acteur invis­i­ble parce que, avec la caméra, je joue avec eux.

Cette caméra est-elle un per­son­nage ou un témoin ?

Je lutte beau­coup con­tre une caméra qui est sub­jec­tive. Je ne veux pas que la caméra soit vis­i­ble. Elle est à l’épaule, elle doit bouger avec les comé­di­ens : je bouge s’ils bougent. Même quand ils marchent, je marche dans leurs pas. J’essaie de me déplac­er comme si c’était un mou­ve­ment fait avec une grue, par un machin­iste. Je pense que lorsque l’on veut garder l’émotion, il faut rester avec les comé­di­ens et ne pas sor­tir de la scène et com­mencer à s’éloigner. Des fois, cela peut être néces­saire de s’extraire d’une scène. Cela a à voir avec ce que l’on veut racon­ter.

Mais com­ment cela se passe-t-il lorsqu’il s’agit d’une démarche doc­u­men­taire ?

C’est vrai que dans le cas de ces films, on apporte des pra­tiques doc­u­men­taires à la fic­tion. Dans le doc­u­men­taire, la dif­fi­culté c’est que si on ne s’est pas assez longtemps imprégné du milieu, on est con­stam­ment en retard. On ne cadre pas qu’avec l’œil qui est dans l’objectif mais aus­si avec l’autre, qui voit le hors-champ et qui per­met d’anticiper la prochaine chose à filmer.

Est-ce quelque chose qui devient naturel avec l’expérience ?

Oui. Mais surtout l’expérience donne de l’assurance dans ses choix : on doute moins de ses déci­sions. On apprend à dévelop­per son instinct.

L’endurance sem­ble être indis­pens­able à votre tra­vail de cadreur…

Oui. Une séquence peut dur­er longtemps et tant qu’elle dure, il n’y a pas de rai­son de couper, sauf en cas de prob­lème tech­nique.

Et cela met en jeu la résis­tance physique…

Oui et en même temps la ten­sion du film fait qu’on est résis­tant. Après le tour­nage on s’écroule, mais sur le tour­nage on tient.

Com­ment se passe la col­lab­o­ra­tion avec la sec­onde équipe image et l’équipe son ?

Pour l’équipe son, surtout pour le per­ch­man, c’est très dif­fi­cile. Lorsque les scènes sont à la fois tournées dans leur con­ti­nu­ité et que la caméra est mobile, le per­ch­man doit s’adapter et être con­scient des cadres des deux caméras ! Pour nos amis du son, ce sont des con­di­tions très dif­fi­ciles. Ils tra­vail­lent un peu à l’aveugle, mais il y a une com­mu­ni­ca­tion qui existe sur le plateau, d’ailleurs on gag­n­erait beau­coup si on appre­nait le lan­gage des signes.

Dans La Graine et le mulet, lors de la scène du repas famil­ial, quel était le dis­posi­tif tech­nique ?

Deux caméras, deux perch­es et des micros HF sur cer­tains comé­di­ens…

Et la lumière alors ?

C’est une instal­la­tion sim­ple. Surtout que ce sont de vrais apparte­ments avec pla­fond bas. Ce sont du coup des scènes à faibles con­trastes mais cela est appro­prié au film. Pour la scène du cous­cous, je souhaitais une tapis­serie plus som­bre pour faire ressor­tir les per­son­nages. Mais Kechiche a trou­vé que ce n’était pas cohérent avec l’esprit du film. Par­fois l’esthétique du film veut autre chose que ce que souhaite la tech­nique et on respecte ses choix. Le film n’a qu’à y gag­n­er.

Avez-vous une préférence entre le tra­vail du cadre ou de la lumière ? Ou une frus­tra­tion peut-être, en ce qui con­cerne celui de la lumière ?

Oui, je tra­vaille beau­coup le cadre et peu la lumière, c’est aus­si parce que je fais des films à petits bud­gets. Qui dit petits bud­gets dit peu de moyens. Par exem­ple, L’Esquive a été fait sans élec­tricien ni machin­iste. En même temps c’est intéres­sant de tra­vailler dans la con­trainte. Mais j’ai tou­jours l’espoir de faire un jour de la lumière en stu­dio !

C’est vrai que vous êtes iden­ti­fié à un style, vous avez presque une éti­quette de « chef-opéra­teur-caméra-épaule »…

Oui mais j’aimerais sor­tir de cela. C’est vrai que cette caméra à l’épaule qui suit des comé­di­ens dans des décors naturels, je me dis par­fois que je l’ai déjà fait et que je voudrais faire autre chose. Peut-être que cela va arriv­er…

Pour un film comme 2 Days in Paris, lorsque la réal­isatrice (Julie Delpy) est aus­si de l’autre côté de la caméra, est-ce que vous n’êtes pas un peu investi du rôle de met­teur en scène ?

Julie est un per­son­nage assez fort, donc on ne peut pas s’improviser met­teur en scène à sa place. Ne se con­nais­sant pas à la base, nous avons mis quelques jours avant de nous com­pren­dre. Petit à petit, elle m’a fait con­fi­ance. Ce qui est tout à fait nor­mal, un film appar­tient surtout à un réal­isa­teur.

Vous avez été le chef-opéra­teur de David Oel­hof­fen dès ses débuts. Est-ce impor­tant pour vous de suiv­re le tra­vail d’un réal­isa­teur ?

Oui et j’espère bien qu’il me pro­posera le suiv­ant. J’ai fait son pre­mier court-métrage dans l’urgence car son chef-opéra­teur venait de le lâch­er. La ren­con­tre a été bonne. Ensuite nous avons fait un moyen-métrage qui s’appelle En mon absence, puis nous avons fait le long (Nos retrou­vailles). Je suis tou­jours très sen­si­ble à ce qu’il fait.

Où vont vos préférences entre la pel­licule et la vidéo ?

Je suis auto­di­dacte et je me suis for­mé à la pel­licule. Je viens de la pho­to, je con­nais bien le proces­sus pho­tochim­ique. J’ai deux caméras 35 et je n’arrive pas à les utilis­er parce qu’on me demande de faire des films en vidéo. En même temps, nous sommes bien con­scients qu’avec la manière dont la tech­nolo­gie évolue, la pel­licule va dis­paraître. Mais je garde tou­jours l’espoir de faire un film en 35. Les réal­isa­teurs qui veu­lent faire de la vidéo le font aus­si pour ne pas avoir de con­traintes de temps et la pres­sion de l’argent lorsqu’ils tour­nent. D’autres préfèrent la pel­licule parce qu’aujourd’hui, quoiqu’on dise, c’est le seul sup­port garan­ti cent cinquante ans. En vidéo, c’est dif­fi­cile de stock­er les rush­es sur les dis­ques durs, on peut les effac­er… et le film dis­paraît virtuelle­ment. Mais j’espère que nous aurons le choix de tourn­er encore en pel­licule, même si les salles de ciné­ma devi­en­nent numériques. Sinon, on la fab­ri­quera nous-mêmes ! J’aime beau­coup Beau­viala même si je ne le con­nais pas, mais de savoir qu’il y a un type comme ça qui a une usine mon­di­ale­ment recon­nue (Aaton)… Cette caméra Pene­lope sus­cite beau­coup d’espoir : tourn­er en deux per­fo­ra­tions est très intéres­sant !

Vous vous dites auto­di­dacte et c’est vrai que lorsqu’on regarde votre fil­mo­gra­phie, on peut s’étonner de votre pro­fil non con­ven­tion­nel : alors même que vous tournez des films en tant que chef-opéra­teur, vous êtes aus­si par­fois élec­tricien sur d’autres.

Oui, par exem­ple sur Gen­tille de Sophie Fil­ières, je suis venu en ren­fort dans une équipe d’électriciens que je con­nais­sais. Je ne suis pas à la recherche de la recon­nais­sance, je préfère tra­vailler que de rester chez moi. J’ai passé un mois sur The Dream­ers de Bertoluc­ci, parce que j’ai tout fait pour y être ! J’ai demandé au chef élec­tricien de me plac­er en ren­fort. Ça m’intéressait de voir de près le tra­vail de ce cinéaste : Le Dernier Tan­go à Paris m’avait boulever­sé lorsque j’étais ado­les­cent. C’est aus­si de cette manière que j’apprends.

D’où vient votre amour pour le ciné­ma ?

J’ai com­mencé à l’âge de douze ans par de la pho­to artis­tique en Bul­gar­ie. Je fai­sais par­tie d’un club, à Var­na ma ville, au bord de la mer Noire. Il y avait beau­coup d’échanges et de partage. C’est quelque chose que je n’ai pas encore retrou­vé ici mais peut être que cela va chang­er avec ma récente adhé­sion à l’AFC. À cette époque, j’avais des amis qui fai­saient des petits films d’animation. Le ciné­ma m’intéressait mais j’étais per­suadé que c’était impos­si­ble d’en faire en Bul­gar­ie. Le pays devait pro­duire cinq films par an… aujourd’hui je crois que c’est plutôt un film par an. En arrivant en France, je me suis aperçu que c’était plus facile. L’idée de faire un jour un film en Bul­gar­ie me plaît mais je ne suis pas pressé. Quant à ma for­ma­tion, elle con­tin­ue. Je ne suis pas diplômé, je n’ai pas fait d’école. Mais dans ce méti­er on est obligé de con­tin­uer d’ap­pren­dre, il faut se met­tre à jour face à la tech­nolo­gie.

Mal­gré les boule­verse­ments tech­nologiques, le méti­er reste-t-il le même ?

Ça reste sen­si­ble­ment le même méti­er : on a quelque chose à racon­ter avec une caméra. C’est le sup­port qui change. Ce qui me per­turbe le plus, c’est d’entendre les jeunes qui en pré­parant un film par­lent surtout de tech­nique. La caméra c’est un acces­soire qui per­met de racon­ter quelque chose. Il vaut mieux avoir des débats sur ce qui est à l’intérieur du cadre que sur com­ment on va l’enregistrer.

Nous avons tout de même quelques ques­tions tech­niques : quels sont vos choix de focales ? À quelle dis­tance vous met­tez-vous des acteurs pour leur laiss­er un espace de jeu ?

C’est com­pliqué parce que les esthé­tiques de chaque réal­isa­teur sont dif­férentes. Moi j’ai une préférence pour les focales moyennes, les larges ne sont pas très bonnes sur les zooms vidéo. Elles créent des dis­tor­sions dans le décor, et les cour­tes défor­ment les vis­ages des comé­di­ens. Mais cela dépend aus­si des décors. J’essaie tou­jours d’avoir quelque chose qui, à l’œil, paraît nor­mal, car la défor­ma­tion optique me fait sor­tir de la scène. Il faut garder une dis­tance avec les comé­di­ens. Niko­las Giraud dans Nos retrou­vailles, m’a dit après le tour­nage qu’il ne se sou­ve­nait pas où j’étais pen­dant les scènes dans lesquelles il jouait. Ça m’a touché. Tant mieux ! Je préfère être invis­i­ble.

Tra­vaillez-vous le plus sou­vent avec un découpage ?

Avec Kechiche la mise en scène et le découpage se font en même temps : quand la scène com­mence à venir il me dit « serre ! » et je ren­tre dedans… Sinon je pense que ça ras­sure cer­tains réal­isa­teurs d’avoir un découpage. Mais je ne pousse pas les réal­isa­teurs à ça parce que je trou­ve que c’est du temps per­du. Il vaut mieux com­pren­dre les inten­tions et com­pos­er avec les con­traintes du décor. De toute façon au bout de quelques jours de tour­nage, que ce soit écrit dans un découpage ou pas, vous filmez de la même manière et ce jusqu’au bout du film. Un lan­gage appa­raît, et il n’a pas besoin d’être créé arti­fi­cielle­ment par le découpage.

Suiv­ez-vous le mon­tage des films ?

Oui, c’est néces­saire pour pré­par­er l’étalonnage. C’est assez plaisant de suiv­re l’évolution du film. Je me rends compte que par exem­ple au son, c’est dif­férent : cha­cun fait sa par­tie. J’aime l’idée d’être présent sur toute la chaîne pour préserv­er une unité, une inten­tion.

Com­bi­en de temps dure l’étalonnage ?

Cela dépend du film, de dix jours à trois semaines ou plus. L’étalonnage numérique est plus long que l’étalonnage argen­tique.

Cela per­met de retra­vailler les con­trastes bas juste­ment ?

Oui, mais cela demande beau­coup de temps. C’est ce qu’on appelle le tra­vail de masquage. Moi je n’ai jamais pu le faire vrai­ment, par manque d’argent. Mais c’est sûr que l’étalonnage numérique ouvre des pos­si­bil­ités créa­tives. Kechiche, jusqu’à l’étalonnage, est quelqu’un qui tient à ses inten­tions. L’image ne doit pas être trop arti­fi­cielle. Dans un film de genre on va chercher à ren­dre le décor étouf­fant par exem­ple. Dans le film de David, vers la fin il y a une scène dans un couloir dans une semi-obscu­rité, au tour­nage nous avions réus­si à éclair­er son vis­age à l’aide d’une LED accrochée à une perche. À l’étalonnage nous avons pu mod­i­fi­er cela, on ne le voit plus : c’était l’intention du réal­isa­teur.

A con­trario dans La Graine et le mulet, il y a plutôt une recherche de mise en lumière des vis­ages…

Oui, le vis­age d’un comé­di­en est le ter­rain d’exploration d’Abdel. Le vis­age est un paysage pour lui et c’est impor­tant qu’il soit vis­i­ble. On peut faire en sorte qu’il ne le soit pas, mais dans ce cas c’est juste une scène de pas­sage.

Tra­vaillez-vous avec des assis­tants ?

Oui. C’est un méti­er à part entière. L’assistant fait le point mais il s’occupe aus­si du bon fonc­tion­nement de la caméra. C’est un poste très impor­tant, tenu par une per­son­ne de con­fi­ance. Ça me soulage, et ça me per­met de penser à autre chose.

Juste­ment, sur La Graine et le mulet, com­ment est fait le point ? Avec un HF ?

Non, manuelle­ment. L’assistant est comme accroché à la caméra.

C’est aus­si com­pliqué que pour Raoul Coutard dans les films de Godard…

Oui. Les assis­tants qui font le point d’une caméra à l’épaule sont très bons ! Par­fois, je recadre avec le corps, cela fait un pied et ils arrivent à com­penser. Les assis­tants avec qui je tra­vaille m’ont mesuré de haut en bas pour pou­voir bien faire le point. Ils ne sur­veil­lent pas seule­ment les comé­di­ens, ils me sur­veil­lent aus­si dans mes mou­ve­ments !

Une con­clu­sion ?

Le plus impor­tant, c’est de com­pren­dre le réal­isa­teur. Puisque nous con­nais­sons la tech­nique, le rôle du chef-opéra­teur est celui d’un tra­duc­teur. Quand on lit un scé­nario on voit déjà un film, mais on est vingt-cinq sur un plateau à l’avoir lu et à avoir vu un truc dif­férent dans sa tête, ce qui importe au final, c’est d’être syn­chro­nisé avec le réal­isa­teur. Et quand un réal­isa­teur refuse un cadre, sans jus­ti­fi­ca­tion sur le moment, je me suis sou­vent aperçu à pos­te­ri­ori que c’était pour des raisons val­ables. Il faut suiv­re son instinct et en même temps être très ouvert : c’est un méti­er tech­nique mais aus­si humain.