Le célèbre réc­it de Steven­son a don­né lieu à de mul­ti­ples adap­ta­tions : au moment où Flem­ing pro­pose sa ver­sion, le rôle a déjà été endossé par John Bar­ry­more en 1920, Fredric March en 1932 ; plus tard, Jean-Louis Bar­rault (Le Tes­ta­ment du doc­teur Corde­lier, Renoir, 1959), Paul Massie (Les Deux Vis­ages du doc­teur Jekyll, Ter­ence Fish­er, 1960) et Jer­ry Lewis (Doc­teur Jer­ry et Mis­ter Love, 1963) s’y essaieront égale­ment… de manière plus ou moins fidèle. Ici, c’est à Spencer Tra­cy que revient la tâche d’in­car­n­er le célèbre doc­teur un peu trop téméraire. Quand on a comme parte­naires Ingrid Bergman et Lana Turn­er, ça ne se refuse pas…

Réal­isé en 1941, le film de Vic­tor Flem­ing ne s’in­spire pas tant du roman de Steven­son que de la ver­sion ciné­matographique qui en avait été tirée en 1932, et que l’on doit à Rouben Mamou­lian ; c’é­tait alors Fredric March qui tenait le rôle-titre, et l’on trou­vait notam­ment à ses côtés Miri­am Hop­kins. La ver­sion de Flem­ing lui emprunte sa trame nar­ra­tive, par­fois ses dia­logues, et jusqu’à ses per­son­nages – les deux femmes qui gravi­tent autour de Jekyll étant absentes du roman. Une reprise aus­si franche et éhon­tée (les scé­nar­istes du film de Mamou­lian ne sont même pas crédités au générique) appelle bien enten­du la com­para­i­son, et l’on a vite fait de se sur­pren­dre à tranch­er en faveur de l’un ou de l’autre film. C’est sou­vent Mamou­lian qui sort gag­nant – pour l’épu­ra­tion de son style, l’au­dace de cer­taines trou­vailles (on se sou­vient de la jambe nue de Miri­am Hop­kins restant longtemps en surim­pres­sion sur Jekyll qui vient de la quit­ter) et enfin et surtout parce qu’il fut le pre­mier. Jacques Lour­celles, par exem­ple, voit dans le film de Flem­ing «une atmo­sphère plus con­ven­tion­nelle et plus moral­isante» (Dic­tio­n­naire du Ciné­ma), par oppo­si­tion à un orig­i­nal qui serait plus intrépi­de et plus inven­tif.

S’il y a de la con­ven­tion dans le film de Flem­ing, c’est qu’il mobilise toutes les ressources (recettes ?) pro­pres à fab­ri­quer une œuvre hol­ly­woo­d­i­enne solide, telle que la MGM en pro­dui­sait à la chaîne dans les années 1940 : scé­nario bien con­stru­it, pho­togra­phie soignée (con­fiée à Joseph Rut­ten­berg, chef opéra­teur d’Indis­cré­tions de Cukor, ou encore La Valse dans l’om­bre de M. LeRoy), décors grandios­es, lumières volon­tiers oniriques, et présence des stars avérées que sont Spencer Tra­cy, Ingrid Bergman et Lana Turn­er. Mais la con­ven­tion a fière allure, d’au­tant qu’elle se plaît à con­tourn­er les attentes : astu­cieuse­ment, c’est Lana Turn­er qui inter­prète la douce fiancée du héros, et Ingrid Bergman la fille des rues ; c’est l’in­verse qui était ini­tiale­ment prévu par la pro­duc­tion. Ce change­ment est dû à l’in­sis­tance d’In­grid Bergman, soucieuse de bris­er l’im­age de femme roman­tique et élé­gante qui risquait de lui coller à la peau après Casablan­ca ; on ne saurait trop s’en réjouir, tant il fait jouer l’i­nat­ten­du au sein même des con­ven­tions du star-sys­tem – bien que l’ef­fet de sur­prise soit sans doute moins per­cu­tant aujour­d’hui.

Mieux encore, il met en exer­gue l’ef­fet de dual­ité tout en brouil­lant la polar­ité du bien et du mal, du vice et de la ver­tu. La fille aux mœurs légères a la dig­nité naturelle d’In­grid Bergman, et la demoi­selle de bonne famille, la blondeur un peu coquine de Lana Turn­er. Il sem­blerait que Spencer Tra­cy ait souhaité que Katharine Hep­burn joue elle-même les deux rôles. L’idée n’est pas absurde, tant le film s’a­muse lui-même à rap­procher les fig­ures féminines, à brouiller leur dis­tinc­tion appar­ente pour en faire deux facettes d’un même désir, ou d’un même fan­tasme. Les séquences hal­lu­ci­na­toires qui ren­dent compte des deux pre­mières trans­for­ma­tions de Jekyll, et qui sont con­sti­tuées d’une suc­ces­sion d’im­ages oniriques aux con­no­ta­tions sex­uelles évi­dentes, réu­nis­sent les deux femmes dans et par le fan­tasme (qu’elles soient éten­dues et offertes au plaisir, ou galopant sous le fou­et de Jekyll). Ces deux scènes, visuelle­ment très impres­sion­nantes, sont plus qu’un témoignage sur l’in­flu­ence de la psy­ch­analyse sur le ciné­ma améri­cain de l’époque – bien que les références soient assez fla­grantes, au point que le film peut appa­raître comme une relec­ture du réc­it de Steven­son à la lumière des théories freu­di­ennes ; elles met­tent égale­ment l’ac­cent sur le jeu de dual­ité et d’u­nité qui tra­verse tout le film : femmes dou­bles, mais étrange­ment ressem­blantes, comme le sont Jekyll et Hyde, et, peut-être, le bien et le mal.

Car le film de Flem­ing tra­vaille la dual­ité de part en part. À la dual­ité des per­son­nages se joint celle, tout aus­si frap­pante, des éclairages – les jeux d’om­bre et de lumière étant par­ti­c­ulière­ment réus­sis- et des décors – si l’on songe à l’op­po­si­tion du dedans et du dehors, les scènes d’ex­térieur étant presque sys­té­ma­tique­ment syn­onymes d’un dan­ger que vien­nent soulign­er l’in­quié­tante util­i­sa­tion du brouil­lard, et l’isole­ment du per­son­nage. Ce tra­vail est couron­né par la ten­sion magis­trale entre le réel et l’imag­i­naire, con­den­sé par les deux scènes hal­lu­ci­na­toires, mais que l’on retrou­ve de manière éparse dans tout le film : les traces d’un onirisme angois­sé se décè­lent à l’échelle nar­ra­tive (la longue descente aux enfers d’Ivy/Bergman est con­stru­ite comme un cauchemar), comme esthé­tique – si l’on songe aux déam­bu­la­tions de Hyde dans un Lon­dres entière­ment déréal­isé. Et quand la dual­ité ne prend pas la forme du con­traste, elle prend celle de la répéti­tion : ce n’est sans doute pas un hasard si l’on compte deux séquences hal­lu­ci­na­toires (les deux pre­mières trans­for­ma­tions de Jekyll en Hyde), et deux séquences de trans­for­ma­tion par surim­pres­sion (les deux dernières)… La souf­france qu’af­fecte Ivy lors de sa pre­mière ren­con­tre avec Jekyll est rerpise et rejouée avec sadisme par Hyde, qui lui inflige toutes sortes de tor­tures ; et il n’est sans doute pas anodin que les meurtres com­mis par Hyde soient égale­ment au nom­bre de deux.

La ques­tion de la trans­for­ma­tion a con­sti­tué un point cen­tral dans toutes les mis­es en images du réc­it de Steven­son. Mamou­lian avait pro­posé une tech­nique très élaborée lors de la scène du parc, où Jekyll deve­nait Hyde en un seul plan, réal­isé à l’aide de fil­tres. Si les choix de Flem­ing sont tout à fait per­cu­tants pour les pre­mières trans­for­ma­tions – met­tant l’ac­cent sur le psy­chisme et non sur le physique –, ils font moins d’ef­fet dans les surim­pres­sions un peu grossières qui ten­tent ensuite de ren­dre compte de la méta­mor­phose d’un vis­age. Si seules les pre­mières son­nent justes, c’est que le film de Flem­ing pro­pose, de manière générale, une per­cep­tion toute intéri­or­isée de la trans­for­ma­tion. Le maquil­lage de Spencer Tra­cy est beau­coup moins pronon­cé que celui qui, neuf ans plus tôt, trans­for­mait Fredric March en une créa­ture plus proche du gorille que de l’homme. Le fait que Hyde soit physique­ment moins mon­strueux chez Flem­ing a deux intérêts. D’une part, il fait porter l’ac­cent sur le car­ac­tère tout intérieur de la trans­for­ma­tion – qui est tout de même le pro­pos du réc­it de Steven­son. D’autre part, et surtout, il empêche de rejeter défini­tive­ment Hyde, et de lui attribuer l’é­ti­quette, trop facile, d’«inhumain». Le Hyde de Tra­cy réus­sit alors le prodi­ge d’in­scrire le mon­strueux au sein même de l’hu­main, là où celui de March tendait à dis­cern­er les deux pôles. Le dégoût que Hyde peut inspir­er au spec­ta­teur se dou­ble dès lors d’un réel malaise : celui d’être for­cé d’y recon­naître un homme – et des pul­sions humaines. Hyde éveille alors, sinon une iden­ti­fi­ca­tion, du moins une fas­ci­na­tion assez com­plexe, et d’au­tant plus vive que Spencer Tra­cy prend vis­i­ble­ment beau­coup de plaisir à com­pos­er son rôle de méchant – par oppo­si­tion à un Jekyll assez fade, et desservi par la mai­greur de ses dia­logues.

Jacques Lour­celles par­le pour­tant d’une atmo­sphère «plus moral­isante». À l’ap­pui de cette con­cep­tion, viendrait l’in­sis­tance sur la dimen­sion religieuse (man­i­feste dès les pre­miers plans, puisque la scène ini­tiale se déroule dans une église) ; elle tendrait à faire pass­er Jekyll pour un être égaré, coupable d’avoir voulu égaler Dieu, et payant le prix de sa témérité. Les choses sont un peu plus com­pliquées que cela. D’une part, parce que les défenseurs de la reli­gion, qui fer­ment l’or­eille à tout ce qui risque de remet­tre en ques­tion leurs cer­ti­tudes, sont présen­tés comme des per­son­nages bien peu sym­pa­thiques – et, en tout cas, beau­coup moins intéres­sants que Jekyll/Hyde. D’autre part, et surtout, parce que le film lui-même n’est pas vrai­ment un exem­ple de moral­ité. Soix­ante ans après l’époque vic­to­ri­enne qui sert de cadre au réc­it, un autre con­texte de puri­tanisme, celui du Code Hays et des restric­tions qu’il implique, fait obsta­cle à l’in­ven­tion : ce con­texte, le film en tri­om­phe habile­ment, glis­sant des allu­sions sex­uelles assez auda­cieuses, et met­tant en scène la libéra­tion des pul­sions avec une jubi­la­tion cer­taine. Les corps fan­tas­més de deux femmes superbes suf­fi­raient à eux seuls à témoign­er du par­fum d’in­soumis­sion qui tra­verse le film. Sous cou­vert d’obéis­sance, il y a une bonne dose de sub­ver­sion dans ce que pro­pose Flem­ing. Il faut par­fois savoir lire entre les lignes de la copie d’un bon élève.