Il est des idées reçues qui ont la dent dure. Comme celle qui voudrait que La Corde, échouant en quelque sorte là où L’Arche russe de Sok­ourov a réus­si, soit une ten­ta­tive de plan unique. Qu’est-ce qu’on leur fait, aux idées reçues ? On leur tord le cou.

Grand cinéaste obsédé par l’ex­péri­ence visuelle, Hitch­cock n’a cessé, tout au long de son œuvre, de prob­lé­ma­tis­er la place du spec­ta­teur en s’a­mu­sant dis­crète­ment avec la prover­biale trans­parence hol­ly­woo­d­i­enne. Avec La Corde (1948), il pousse l’ex­péri­ence très loin. Pour qui per­siste à voir en lui un plan-séquence raté, le film recèle de fait plus d’une sur­prise. Porter un œil atten­tif à sa struc­ture, au risque du for­mal­isme, c’est mesur­er qu’il vaut beau­coup mieux que la prouesse tech­nique un peu vaine à laque­lle on le ravale sou­vent avec con­de­scen­dance. Et si La Corde, se livrant à un drôle de jeu avec le regard du spec­ta­teur, assumait toutes ses coupes de mon­tage ?

On ne va pas jouer au petit malin pré­ten­dant trans­former en révéla­tion fra­cas­sante ce que tout le monde sait déjà : à savoir que La Corde n’est pas vrai­ment un plan unique. Nom­breux, pour­tant, sont ceux qui croient qu’il n’est qu’une suite de plans-séquences durant le temps d’une bobine, dont les coupes sont cam­ou­flées par un noir mal­adroite­ment jus­ti­fié par le pas­sage de la caméra der­rière le dos d’un per­son­nage. C’est en par­tie le cas, mais seule­ment une fois sur deux. Il existe en effet dans le film, entre deux coupes dans le noir, des coupes non dis­simulées, elles aus­si liées à une fin de rouleau de pel­licule au moment du tour­nage, mais mar­quant égale­ment le moment où le pro­jec­tion­niste change de bobine – cette dernière pou­vant con­tenir, à l’époque où le film est tourné, l’équiv­a­lent de deux mag­a­sins de caméra. Cela, d’au­cuns l’ont vu mais n’en font pas grand cas.

Les nœuds de La Corde

(Le min­u­tage qui suit se rap­porte au film tel que présen­té sur le DVD de « La Col­lec­tion Hitch­cock » chez Uni­ver­sal, et inclut l’indi­catif de la major précé­dant le générique.)

- (a) 0h02m24s : 1e coupe franche. Celle-ci n’est jamais passée inaperçue, mais on ne lui a pas prêté beau­coup d’at­ten­tion, con­sid­érant qu’elle séparait le générique du film à pro­pre­ment par­ler. Elle a pour­tant toute sa place dans le dis­posi­tif mis en place par Hitch­cock.
— (b) 0h11m35s : 1e coupe dans le noir. La caméra passe der­rière Bran­don.
— © 0h19m07s : 2e coupe franche. Ken­neth regarde vers l’en­trée ; rac­cord sur Bran­don et Phillip s’y dirigeant pour accueil­lir Janet.
— (d) 0h26m07 : 2e coupe dans le noir. La caméra passe der­rière Ken­neth.
— (e) 0h32m58s : 3e coupe franche. Phillip crie et se tourne vers Bran­don ; rac­cord sur Rupert, qui tourne son regard vers Phillip.
— (f) 0h42m32s : 3e coupe dans le noir. La caméra passe der­rière Bran­don.
— (g) 0h49m49s : 4e coupe franche. Phillip, Rupert et Bran­don regar­dent tous trois Mme Wil­son ; rac­cord sur Mme Wil­son.
— (h) 0h57m17s : 4e coupe dans le noir. La caméra passe der­rière Bran­don.
— (i) 1h06m59s : 5e coupe franche. Bran­don agrippe son revolver dans sa poche ; rac­cord sur Rupert, qui remar­que ce geste sus­pect.
— (j) 1h11m27s : 5e coupe dans le noir. La caméra passe der­rière le cof­fre, dont Rupert soulève le cou­ver­cle.

Per­son­ne ou presque, dans la lit­téra­ture con­sacrée au film ou à son auteur[ref]Auteurs con­sultés non cités par la suite : Patrick Brion, Jean Douchet, Serge Kagan­s­ki, Bill Krohn, Vin­cent Ostria, Benoît Peeters, Noël Sim­so­lo, Don­ald Spo­to, François Truf­faut, Dominique Vil­lain, Bruno Vil­lien, Jacques Zimmer.[/ref], n’a men­tion­né les coupes franch­es (c, e, g, i). Dans la pre­mière mono­gra­phie sur Hitch­cock, Chabrol et Rohmer les remar­quent, par­lent bien de rac­cords de regard, de con­trechamps, mais ne jugent pas néces­saire d’en tir­er des con­séquences. Pour eux, ce ne sont là que des impérat­ifs liés à la tech­nique ; il faut donc fer­mer les yeux et se con­cen­tr­er sur la sup­posée inten­tion : le plan unique. A tel point que plus per­son­ne, à leur suite, ne se penchera sur ces rac­cords. Ce n’est que près de trente ans plus tard qu’il leur est de nou­veau fait allu­sion. Dans son bel arti­cle écrit à l’oc­ca­sion de la réédi­tion du film, Jean-Pierre Cour­sodon ne repère toute­fois que « deux ou trois » entors­es à l’« astreignante règle du jeu » à laque­lle, « pour l’essen­tiel », Hitch­cock se serait « tenu de la façon la plus stricte »[ref]Jean-Pierre Cour­sodon, « Le Désir attrapé par la corde ou Plaisirs de l’en­fer, enfer du plaisir », Ciné­ma 84 n° 311, novem­bre 1984, note p. 25.[/ref]. Encore une fois, c’est la ten­ta­tive de plan unique qui con­di­tionne la vision du film.

Un seul exégète a ten­té de redonner leur place aux coupes franch­es dans la vision de La Corde. C’est Philippe Math­er, dans un texte pub­lié en 1993 dans le n° 3 de la revue Ciné­math­èque. Si son apport dans la saisie de ce film mythique, copieuse­ment com­men­té mais encore vic­time de malen­ten­dus, est décisif, Math­er ne lui rend pas pour autant entière­ment jus­tice. Enten­dant prou­ver qu’il s’ag­it d’une expéri­men­ta­tion ratée, d’un épate-col­lègues som­brant dans l’a­por­ie esthé­tique, il martèle en long, en large et en tra­vers pourquoi, selon lui, Hitch­cock s’est plan­té. Son argu­ment, du reste, ne manque pas d’in­térêt.

Replaçant le film dans l’his­toire des formes ciné­matographiques, il note d’une part que ce sont les coupes franch­es qui passent le plus inaperçues. À cela, une rai­son : le rac­cord de point de vue est une fig­ure à laque­lle le spec­ta­teur de 1948, fort de cinquante ans d’élab­o­ra­tion puis d’af­fi­nage de la syn­taxe ciné­matographique clas­sique, est plus qu’habitué. Para­doxe ou non, il le digère sans sour­ciller quand un long plan tortueux lui tit­ille la per­cep­tion. D’autre part, ce même spec­ta­teur a une expéri­ence du noir au ciné­ma qui le lui fait ressen­tir comme une ellipse : depuis Grif­fith, en effet, le fon­du au noir entend imman­quable­ment sig­ni­fi­er une ellipse spa­tiale ou tem­porelle. D’où, selon Math­er, l’échec de La Corde : lorsque la caméra passe der­rière la veste d’un per­son­nage, Hitch­cock espère que le spec­ta­teur ressente, con­fusé­ment et simul­tané­ment, la jubi­la­tion de l’ef­fet à demi cam­ou­flé et la con­ti­nu­ité sou­veraine de la nar­ra­tion. Or ce pas­sage au noir, assim­ilé à une ellipse par la mémoire incon­sciente du spec­ta­teur de ciné­ma, annule la con­ti­nu­ité, inter­rompt la nar­ra­tion – ruine l’ef­fet escomp­té.

Ne croyez jamais un cinéaste qui parle

Hitch­cock, offrant prob­a­ble­ment aux cri­tiques ce qu’ils voulaient enten­dre, a lui-même dén­i­gré l’ex­péri­ence qu’il avait ten­tée. Même face à Truf­faut – lequel, le cul entre deux chais­es, cherche des excus­es au maître en faisant val­oir la con­créti­sa­tion du rêve de tout cinéaste, qui serait de tout saisir d’un seul élan, tout en faisant l’éloge de l’i­nus­able et irrem­plaçable découpage clas­sique –, le bon­homme se bat la coulpe. Mais l’on­cle Alfred est malin, nul ne l’ig­nore. Se serait-il vrai­ment lais­sé étouf­fer par les con­tin­gences tech­niques de sa gageure ? Nul n’est infail­li­ble, certes, mais peut-être serait-ce là le sous-estimer. On ne saura jamais si Hitch­cock dis­ait vrai ou s’il a roulé son monde, mais on n’est pas obligé de le croire. Quand bien même il aurait été sincère, nul n’est tenu d’être d’ac­cord avec lui…

Et si l’on retour­nait le raison­nement de Math­er à l’a­van­tage du film ? En ver­tu de l’ac­cou­tu­mance à la gram­maire clas­sique du ciné­ma, les rac­cords de point de vue passent inaperçus (c’est d’ailleurs pour cela qu’on en a si peu par­lé). Mais ils sont là ; et l’on ver­ra plus tard qu’ils font sens. Quant aux pas­sages au noir, ils font l’ef­fet d’el­lipses, oui, et sont faits pour être vus. Leur mal­adresse n’est-elle pas un brin exces­sive ? Vis­i­ble et sen­si­ble, de fait, tout le monde s’ac­corde sur ce point ; mais involon­taire… ?

Admet­tons, l’at­ti­rail tech­nique de 1948 devant être encom­brant et les trucages lim­ités, qu’il ait vrai­ment été impos­si­ble d’obtenir des pas­sages plus flu­ides et de mas­quer les coupes. Ne peut-on imag­in­er que Hitch­cock en ait fait son par­ti ? Si bien que « les rac­cords cachés de La Corde », pour repren­dre le titre du texte de Philippe Math­er, ne sont pas les pas­sages au noir sur lesquels s’at­tarde l’au­teur, mais bien plutôt les coupes franch­es. Hitch­cock se doutait, bien sûr, que la plu­part des spec­ta­teurs n’y feraient pas atten­tion, mais il n’é­tait sûre­ment pas naïf au point de croire que, ni vu ni con­nu, tout le monde n’y ver­rait que du feu… Pour les petits curieux qui y regar­dent de près, il a donc conçu une curieuse struc­ture dont per­son­ne ne sem­ble avoir jamais par­lé.

La Corde a des yeux

Pre­mier plan du film : plongée sur une rue, générique. Quelques pas­sants, puis la caméra piv­ote, bal­aie un bal­con et remonte vers une baie vit­rée dont les rideaux sont fer­més. Elle pou­vait très bien pan­ot­er sur la ville, l’im­meu­ble, attein­dre plus sim­ple­ment cette baie vit­rée. Mais non, le nez col­lé au sol, elle a délibéré­ment choisi de ras­er cette ter­rasse sur laque­lle il n’y a rien à voir. Si bien que, l’e­space d’un court instant, le champ est presque obstrué, furtive­ment investi par un gros plan sur des graviers assom­bris par l’om­bre de la ram­barde – un pas­sage au noir en sit­u­a­tion, en somme, qui pré­fig­ure en quelque sorte ceux qui vont suiv­re. Puis la caméra s’at­tarde quelques sec­on­des sur la baie vit­rée aux rideaux fer­més, créant une attente décu­plée par l’ar­rêt soudain de la musique. Un cri se fait enten­dre.

Comme l’a souligné Jean-Pierre Cour­sodon : « notre désir de savoir ce qui se passe der­rière ces rideaux va être sat­is­fait, mais ce sera au prix (…) de notre lib­erté. (…) L’in­no­cent spec­ta­teur est déjà com­plice. »[ref]Ibid., note p. 33.[/ref] Com­plice et pris­on­nier : som­mé d’as­sumer un désir qu’on lui a imposé. C’est la per­ver­sité de Hitch­cock, qu’il con­vient toute­fois de ne pas tenir pour de la rou­blardise. Car pour être per­vers, il n’en est pas moins gen­tle­man : il a l’élé­gance d’ex­pos­er ce qu’il fait. Chaque mou­ve­ment, chaque cadrage s’af­firme comme un choix ; ce qui y est vu l’est au prix de ce qui ne l’est pas. Pas de tromperie sur la marchan­dise, on peut s’a­ban­don­ner avec délice, cobayes con­sen­tants d’une ver­tig­ineuse expéri­ence.

Une attente, donc. Un désir de voir attisé, puis comblé : la caméra passe de l’autre côté. Coupe (a). Macabre récom­pense : Bran­don et Phillip étran­g­lent leur cama­rade David, qui suc­combe dans un atroce ric­tus et se mue en un flasque fardeau. En rai­son de l’at­tente, de l’en­chaîne­ment des plans, on pense se trou­ver juste der­rière les rideaux, dans le même axe, comme si la caméra venait de les tra­vers­er. Mais on remar­que bien­tôt les­dits rideaux au fond du champ. On a donc opéré un saut de 180°. Nous voilà aver­tis : il sera ques­tion de l’at­tente du regard. Ce bon vieux regard, tarte à la crème de la théorie du ciné­ma qui ne saurait faire sujet en soi mais reste le meilleur vecteur d’in­ten­si­fi­ca­tion des enjeux embrassés par un film, et un baromètre infail­li­ble de l’in­tel­li­gence instinc­tive d’un met­teur en scène. À tra­vers les longs plans en mou­ve­ment et les regards des per­son­nages, Hitch­cock va nous don­ner une con­science per­ma­nente du hors-champ, nous faire atten­dre un rac­cord de point de vue qui nous sera refusé… jusqu’à ce qu’il nous soit accordé, sans même qu’on s’en rende compte.

Retour à la struc­ture des coupes franch­es. Appelons A le per­son­nage qui regarde, B ce qu’il regarde.

- (c) Champ-con­trechamp avec rac­cord de point de vue, ordon­né comme suit : A (Ken­neth) / B (Bran­don et Phillip de dos).
— (e) Champ-con­trechamp avec rac­cord de point de vue inver­sé, soit : B (Phillip) / A (Rupert).
— (g) : A (Phillip, Rupert et Bran­don) / B (Mme Wil­son).
— (i) : B (la poche de Bran­don) / A (Rupert).

Pour per­ti­nent qu’il soit, le plan-séquence n’est donc ici qu’un con­cept sec­ondaire. Le con­cept fon­da­men­tal, c’est le rac­cord de point de vue, étant enten­du qu’il ne s’ag­it pas néces­saire­ment de coller à la vision d’un per­son­nage (la fameuse «caméra sub­jec­tive» – effet qui pro­duit, chez le spec­ta­teur sevré à la trans­parence clas­sique, une impres­sion d’ar­ti­fice, de dis­tan­ci­a­tion para­doxale), mais de don­ner à voir la cir­cu­la­tion des regards. On assiste ici à un sin­guli­er pan­el de pos­si­bil­ités. Chaque coupe, à un moment-clé de l’in­trigue, met en jeu une nou­velle con­fig­u­ra­tion (un ou plusieurs regar­dants, un ou plusieurs regardés), avec pour­tant deux dénom­i­na­teurs com­muns : l’or­don­nance­ment regardant/regardé. A la struc­ture des rac­cords de point de vue pré­side, on l’au­ra com­pris, l’al­ter­nance entre des rac­cords A/B et des rac­cords B/A. Alter­nance qui trou­ve sa place au sein d’une autre, déjà repérée à l’échelle de l’ensem­ble des coupes du film, celle des rac­cords de point de vue et des pas­sages au noir.

Dans cette optique, la pre­mière coupe du film est un cas lim­ite où l’on n’a ni A (pas de regar­dant : per­son­ne n’est sur le bal­con), ni B (pas de regardé : per­son­ne n’as­siste au meurtre). Quant à la dernière coupe, elle est à la fois somme des coupes précé­dentes et redis­tri­b­u­tion. C’est un pas­sage au noir (sur le cou­ver­cle du cof­fre) mais aus­si un cas lim­ite de rac­cord de point de vue inau­gu­rant une nou­velle modal­ité : pas de B (le corps gisant dans le cof­fre est hors champ) mais un A (Rupert)…

Montage semi-interdit

Champ et hors-champ. Voir ou ne pas voir le cadavre. Dans les bonus du DVD, le scé­nar­iste se plaint du fait que Hitch­cock ait choisi de mon­tr­er David au début du film : selon lui, il valait mieux rester fidèle à la pièce de Patrick Hamil­ton et laiss­er plan­er le doute sur l’ex­is­tence du mort. Il se trompe, évidem­ment. Le cadavre est ici bien plus qu’un sim­ple MacGuf­fin. Pour que le jeu sur le regard prenne tout son sens, il faut que le spec­ta­teur ait vu le corps, il faut qu’il sache qu’il est là, au cen­tre du salon, sous le nez de tout le monde. Dès lors, la ver­sion extrême du « mon­tage inter­dit »[ref]Pour mémoire, dans cette théorie dévelop­pée dans un texte du même nom (in Qu’est-ce que le ciné­ma ?, Cerf, coll. « 7e art », pp. 49–61), Bazin défend la néces­sité, lorsqu’un per­son­nage se trou­ve en présence d’une men­ace incar­née, de sus­pendre le cours du mon­tage le temps d’un plan au moins qui réu­nisse dans un même cadre les deux corps impliqués. Avant même la pub­li­ca­tion du texte (en 1953, dans les Cahiers du ciné­ma), Hitch­cock – que Bazin appré­ci­ait peu – en donne ici une vari­ante dévoyée, vir­tu­ose et manipulatrice.[/ref] que livre Hitch­cock fonc­tionne à plein. Elle parvient même, à tra­vers sa mise en jeu de la vision par la con­ju­gai­son des plans-séquences guidant le regard et des rac­cords de point de vue, à instituer une ten­sion extrême du hors-champ. Au «dan­ger dans le champ» bazinien (qui cul­mine ici dans la scène où la bonne dessert les plats dis­posés sur le cof­fre) s’a­joute donc un con­stant dan­ger hors champ.

C’est que Hitch­cock, red­outable, se paie le luxe de jouer sur tous les tableaux. La grande force du film est de laiss­er toute leur valid­ité à la plu­part des analy­ses qu’a impul­sées l’hy­pothèse du plan unique. Le cinéaste compte autant avec la réal­ité des rac­cords qu’avec l’ef­fet de leur invis­i­bil­ité. Il joue du con­tinu et du dis­con­tinu, de la durée et de l’e­space, du champ et du hors-champ. Il com­bine l’ef­fi­cac­ité de sa manière habituelle de découper[ref]Il lui a été reproché, notam­ment par Bazin, de repro­duire le découpage clas­sique au sein même de ses plans-séquences, rem­plaçant les coupes de mon­tage par de vains déplace­ments de la caméra. Mais c’est tout l’in­térêt : Hitch­cock ne recherche pas le mou­ve­ment inin­ter­rompu, le flot­te­ment du cadre. Sa caméra ne furette pas de manière dés­in­volte : elle évolue et sta­tionne pour mon­tr­er. Elle n’est pas à la place d’un per­son­nage ; à la lim­ite, elle est un per­son­nage. Ce qui dis­tingue grande­ment La Corde de L’Arche russe – film onirique, qui plus est.[/ref] à la puis­sance du plan-séquence en mou­ve­ment. Son dis­posi­tif formel est surtout un joli pied de nez à ceux qui seraient ten­tés de localis­er la faib­lesse du film dans la sub­or­di­na­tion au théâtre à laque­lle le vouerait pré­ten­du­ment la gageure du plan unique. Au lieu de s’échin­er, en sur­dé­coupant, à faire oubli­er ce qu’il doit au théâtre, le film paie au con­traire son trib­ut à la pièce dont il est tiré, assumant à fond le huis clos. Impureté qui ne l’empêche pas d’ac­com­plir, dans les coupes de mon­tage, quelque chose dont le théâtre est inca­pable…

Loi et transgression

De ce point de vue, le film est à la fois bien moins gra­tu­it (dans la prouesse tech­nique se nichent de véri­ta­bles idées de ciné­ma) et beau­coup plus gra­tu­it (la dimen­sion ludique est incon­testable) qu’on ne le croit. C’est un jeu avec le spec­ta­teur, une sorte de “crime ciné­matographique gra­tu­it” ques­tion­nant les lim­ites con­ven­tion­nelles entre théâtre et ciné­ma, de la même façon peut-être que les pro­tag­o­nistes ques­tion­nent les notions morales de Bien et de Mal… Un jeu frap­pé d’une évi­dente dimen­sion éro­tique, que pren­nent formelle­ment en charge, ain­si que Cour­sodon l’a souligné, les plans-séquences ser­pentins. Si l’on tient à don­ner dans la métaphore sex­uelle au niveau de la struc­ture du film, on envis­agera les pas­sages au noir comme des repris­es de souf­fle, et les coupes franch­es comme des change­ments de posi­tion…

Il con­vient par­fois de se garder de tout lire sous cet angle, mais le sexe n’est évidem­ment pas hors de pro­pos ici. De quoi s’ag­it-il, en effet ? D’un meurtre per­pétré par jeu intel­lectuel (en assas­si­nant David, Phillip et Bran­don enten­dent met­tre en pra­tique la théorie post-niet­zschéenne de leur pro­fesseur Rupert selon laque­lle une élite auto­proclamée peut s’ar­roger le droit de sup­primer des êtres jugés inférieurs et inutiles à la société), mais aus­si pour le plaisir, pour l’ex­ci­ta­tion du geste et de ses con­séquences. L’es­souf­fle­ment de Phillip et Bran­don après le meurtre ; le fait que Phillip veuille rester encore une minute dans l’ob­scu­rité tan­dis que son com­pagnon allume une cig­a­rette ; la « joie immense » dont il dit avoir été sub­mergé lorsque David est mort ; divers­es allu­sions humoris­tiques, enfin, étayent la métaphore filée apparentant le meurtre à un acte sex­uel.

Si Hitch­cock est puri­tain, on le sait, c’est de ce puri­tanisme telle­ment obsédé par les choses du sexe qu’il ne s’embarrasse pas de les dénon­cer, trop occupé à leur tourn­er autour. D’où un traite­ment pas­sion­nant (com­plexe, davan­tage sym­bol­ique que moral et non dénué de fas­ci­na­tion et d’hu­mour) de l’ho­mo­sex­u­al­ité, qui incar­ne une manière de s’af­franchir des normes sex­uelles, donc morales, du com­mun des mor­tels, et offre matière à dévelop­per la dialec­tique montré/caché. La remar­que de Bran­don regret­tant de ne pou­voir agir « à rideaux ouverts » ren­voie bien sûr le cadavre à l’ho­mo­sex­u­al­ité et le cof­fre au «plac­ard», faisant entre autres du film une réflex­ion drôle et habile sur l’hypocrisie de l’époque : tout le monde sait de quoi il s’ag­it, quand à en par­ler explicite­ment, c’est une autre affaire…

L’in­térieur et l’ex­térieur, la nuit et le jour, l’ap­parence et le dis­simulé : où l’on rejoint la ques­tion du champ et du hors-champ. Lorsque Bran­don, après le meurtre, ouvre les rideaux, on entend aus­sitôt les bruits sourds de l’ex­térieur, des klax­ons notam­ment, alors que tout était silen­cieux jusqu’alors. Lorsque tout s’achève, que Rupert a décou­vert le pot aux ros­es, crié sa honte d’être à l’o­rig­ine de ce meurtre et arraché le revolver des mains de Phillip, la caméra recule der­rière le cof­fre et mon­tre pour la pre­mière fois la pièce dans toute son éten­due. Nous sommes enfin libres « de porter notre regard où nous le désirons »[ref]Jean-Pierre Cour­sodon, p. 33.[/ref]. Rupert ouvre la fenêtre et tire des coups de feu pour attir­er la police. Ce faisant, il laisse entr­er les bruits de l’ex­térieur dans la pièce. Ces bruits (ceux de la cité, de la loi) sem­blent figer les per­son­nages : le pub­lic prend pos­ses­sion du privé. Le hors-champ est enfin entré dans le champ, et l’a neu­tral­isé.

Les inter­pré­ta­tions ont fusé à pro­pos de la sup­posée «morale» du film. Film anti-intel­lec­tu­al­iste sur le dan­ger de la théorie détachée de toute pra­tique, con­damnant sans réserve la philoso­phie des per­son­nages prin­ci­paux ? Éton­nante apolo­gie du crime ? Les choses sont plus nuancées que cela : Hitch­cock a trop d’hu­mour pour assén­er un dis­cours uni­voque. Mais tout se joue de toute évi­dence dans le rap­port entre cul­ture et bar­barie d’une part (la corde fait le lien entre le meurtre et une pile de livres), théorie et pra­tique de l’autre. Allu­sion est faite au nazisme, qui se récla­mait de Niet­zsche. Les idées sont-elles respon­s­ables de l’usage qu’on en fait ?

Au début du film, avant et après le générique, on voit notam­ment pass­er dans la rue une femme avec un lan­dau et un agent de police ten­ant deux bam­bins par la main. Une mère, un polici­er : il est bien sûr ques­tion d’au­torité, d’obéis­sance, de trans­mis­sion. Au-delà du repen­tir un brin moral­isa­teur de Rupert, plaidant en faveur d’une vision human­iste et démoc­ra­tique, il faut voir le ver­tige de qui assiste à l’ap­pli­ca­tion dévoyée de ses con­cep­tions. L’acte de Bran­don et Phillip est à la fois d’une absolue intégrité et d’une bêtise totale. Leur igno­minie est d’avoir util­isé la théorie de Rupert comme pré­texte ; pas sûr, en effet, étant don­né le réseau d’af­fects entourant la vic­time, que le crime soit si gra­tu­it que cela. Leur aveu­gle­ment est d’avoir cru faire aboutir les pré­ceptes de leur enseignant. Mais la meilleure façon de rester fidèle à l’en­seigne­ment d’un pro­fesseur est peut-être de s’ap­pro­prier sa théorie sans en faire la seule, sans l’ériger en dogme ni l’ap­pli­quer à la let­tre dans une réal­ité trop com­plexe pour la soutenir sans en com­pro­met­tre l’il­lu­soire pureté : c’est de tuer le père sym­bol­ique en lui. Il s’ag­it, en somme – et tant pis pour l’a­mal­game père/mère… –, de couper le cor­don.