La renom­mée his­torique de Masa­ki Kobayashi présente son œuvre comme empreinte d’une ten­dance human­iste, à l’instar du ciné­ma d’Akira Kuro­sawa. Car­lot­ta Films pro­pose depuis le 16 juil­let 2008 une rétro­spec­tive au Reflet Médi­cis sur le ciné­ma japon­ais. À cette occa­sion, la ressor­tie dans plusieurs salles en France du qua­torz­ième film de Kobayashi, Hara-Kiri (1962, Sep­puku en ver­sion orig­i­nale), offre une con­jonc­ture idéale pour (re)découvrir le ciné­ma phil­an­thrope d’un des plus impor­tants cinéastes japon­ais que la postérité n’a su con­serv­er. Après le mélo­drame La Harpe de Bir­manie (1956) de Kon Ichikawa ressor­ti en salles le 2 juil­let 2008 par Car­lot­ta Films, la rétro­spec­tive se pour­suit avec le plus solen­nel et plus tra­di­tion­nel film de Kobayashi.

Trois noms assurent a pri­ori Hara-Kiri d’être un grand film japon­ais.
— Pri­mo, le réal­isa­teur : Kobayashi. Entrant sur le ter­rain du ciné­ma en 1949 comme scé­nar­iste pour un film d’horreur de Keisuke Kinoshi­ta, il faut atten­dre 1952 pour le voir s’adonner à la réal­i­sa­tion. Ces pre­miers films déjà sont tra­ver­sés d’humanisme et apposent sur des thèmes comme la guerre ou l’honneur un juge­ment cri­tique sans être moral­iste. La présence de Kobayashi à la réal­i­sa­tion assure égale­ment au film d’hériter des arts du spec­ta­cle japon­ais.
— Secun­do, l’acteur prin­ci­pal : Tat­suya Nakadai. Habitué des films de Kobayashi, il a en même temps tourné pour les plus grands cinéastes japon­ais clas­siques, de Naruse à Gosho en pas­sant par Ichikawa. Il partage avec Toshirô Mifu­ne, un corps robuste et une force de jeu qui repose sur la véhé­mence et la puis­sance des gestes. Son inter­pré­ta­tion aus­si quiète qu’elle peut être fréné­tique le prédis­pose à des rôles d’homme soumis aux turpi­tudes.
— Ter­tio, le scé­nar­iste : Shi­nobu Hashimo­to. Créa­teur des scé­nar­ios de nom­breux films de Kuro­sawa, Hashimo­to se plaît dans ses œuvres écrites à explos­er le réc­it selon une forme éclatée de la nar­ra­tion. Rashô­mon en témoigne aus­si bien qu’Hara-Kiri.

La présence de ces grands noms du ciné­ma japon­ais au générique du film le rend sen­si­ble­ment ent­hou­si­as­mant. Pour­tant l’œuvre est bien davan­tage qu’une sim­ple col­lab­o­ra­tion de grands artistes, son esthé­tique ain­si que la forme que des­sine le découpage en font un film sin­guli­er au vu de la pro­duc­tion de son époque.

Nour­ri, sinon gorgé, de la cul­ture théâ­trale nip­pone, Hara-Kiri prend pour époque la péri­ode d’Edo (1603–1867) durant laque­lle le Japon ferme ses fron­tières et entre dans deux siè­cles de paix. En péri­ode d’accalmie, les samouraïs se retrou­vent inac­t­ifs et voient par­fois leur clan dis­sous par le Shogun (chef poli­tique de l’époque d’Edo). Kobayashi emprunte cette péri­ode à l’histoire du Japon pour mieux dévoil­er l’absurdité des car­cans moraux. Au devant de ce décor his­torique, Han­shi­ro Tsug­u­ma, devenu rônin (samouraï sans maître), se présente à un clan pour deman­der l’asile afin de s’y sui­cider dans l’honneur et la tra­di­tion. De ce pos­tu­lat dra­ma­tique, et a pri­ori cou­tu­mi­er de l’époque, se développe une intrigue bien plus large par le biais de nom­breux et habiles flash-back. Ce mod­èle com­pos­ite de la nar­ra­tion, cher au scé­nar­iste Hashimo­to, con­fère au réc­it sa dynamique et son vol­ume, ce que la mise en scène décline par un régime sagace de champs-con­tre champs et de trav­el­lings dis­crets.

Parsemé de mul­ti­ples dia­logues, le découpage opte, afin de retran­scrire les nom­breuses dis­cus­sions, pour un sché­ma dual de champs-con­tre champs. Forme ciné­matographique gal­vaudée par son usage, le champ-con­tre champ adopte dans Hara-Kiri une nou­velle vivac­ité. Cela puisqu’en découpant le monde en deux, entre les deux inter­locu­teurs, entre les deux com­bat­tants, le cinéaste oppose deux intérêts. Plus que d’être un moyen com­mode de retran­scrire une dis­cus­sion, le champ-con­tre champ devient une fig­u­ra­tion des con­flits. L’im­por­tance de cette forme bipo­laire s’a­grandit à mesure que procède le film. Kobayashi, savant met­teur en scène, n’en oublie pas moins d’unir par­fois les deux pro­tag­o­nistes pour avér­er leur présence dans le même espace. Les scènes de sabre, où s’engagent de vives luttes aus­si agiles que des dans­es de kabu­ki, néces­si­tent de faire appel à d’autres moyens d’expression. Le trav­el­ling et sa fac­ulté fédéra­trice s’imposent alors. Per­me­t­tant de revi­talis­er la sclérose qui accom­pa­gne un usage trop nom­breux du champ-con­tre champ, le trav­el­ling selon Kobayashi partage avec le sché­ma dual un même respect de l’esthétique japon­aise. Grands espaces et frontal­ité, deux notions essen­tielles aux images japon­ais­es (véhiculés depuis les estam­pes), sont de mise.

Nô, kabu­ki, bun­raku, le cinéaste et son scé­nar­iste brassent ses dif­férentes influ­ences pour offrir aux acteurs une large palette d’in­ter­pré­ta­tion. Le rythme qui con­duit les dic­tio­ns sin­gulières trou­ve son orig­ine dans le théâtre japon­ais, notam­ment dans les chants du nô ou du buto (théâtre con­tem­po­rain). Les voix mono­cordes des acteurs con­tre­bal­an­cent le drame pro­fond des sit­u­a­tions et récusent une sur-drama­ti­sa­tion en préférant un lyrisme affa­ble de la tragédie. On peut ricaner du décalage de la sit­u­a­tion, or c’est là mal con­naître le charme entier qui habite le théâtre japon­ais et par là même Hara-Kiri. Inspiré certes par le théâtre japon­ais, Kobayashi ne for­mule pas pour autant son film comme une pièce, il n’en con­serve que la métrique.

Out­re ces influ­ences cul­turelles qui le parsè­ment néces­saire­ment, le film opère une muta­tion de sa nature à deux repris­es. De prime abord film his­torique, Hara-Kiri affiche d’emblée sa toile de fond, celle d’un Japon en paix autant qu’en crise. L’archaïsme, du moins la sobriété, avec lequel sem­ble s’accorder la forme du film ren­voie le spec­ta­teur aux sim­plic­ités esthé­tiques de rigueur dans la péri­ode d’Edo (en témoignent les estam­pes du XVI­Ie). De cette pre­mière fig­ure, le film se trans­forme, après trois bobines, en un mélo­drame qui ne cesse de s’aggraver. L’usage parci­monieux de la musique, en plus de l’interprétation des acteurs, évite au film de tomber dans l’écueil du drame lar­moy­ant. C’est un ton d’authenticité qui se dégage para­doxale­ment. Les codes artis­tiques en vigueur ne des­ti­nent pas le film au naturel, pour­tant l’émotion sem­ble ne pas être fab­riqué et naît de façon sincère, grâce à une savante immix­tion du réc­it, de la musique et des acteurs. Enfin, c’est un cham­bara (film de sabre). Les longs dia­logues lais­sent place à des flash-backs mou­ve­men­tés où ont lieu des com­bats au sabre impres­sion­nants, notam­ment celui dans la plaine au gré du vent. L’ultime lutte, dés­espérée, inscrit pro­fondé­ment les com­bats de Hara-Kiri par­mi les plus auda­cieux et les plus beaux du ciné­ma. Du film his­torique au cham­bara, Kobayashi vis­ite avec la même con­stance, la même dynamique intérieure, trois gen­res chers au ciné­ma japon­ais.

Film de duel car fait d’op­po­si­tions per­ma­nentes, le qua­torz­ième film de Masa­ki Kobayashi pos­sède une charge esthé­tique autant qu’hu­man­iste. Le drame qui inter­vient au cours de l’in­trigue des­tine davan­tage l’œu­vre au rang des tragédies. Cela d’au­tant plus que la vir­u­lence de cer­taines de ses scènes, notam­ment celle du hara-kiri, en con­tra­dic­tion avec la placid­ité des séquences per­siste à faire du film un con­flit entre la tra­di­tion (et sa rigid­ité) et la moder­nité (et son adapt­abil­ité).