Pro­longe­ment de la série télévisée brésili­enne du même nom, La Cité des hommes traite avec acuité de thèmes aus­si essen­tiels que la fil­i­a­tion ou l’acculturation au sein d’un groupe social pré­cis, celui des gangs des fave­las de Rio de Janeiro. Le film par­le donc en pri­or­ité de l’identité d’une jeunesse en mal de repères et s’adonnant, soit par néces­sité soit par dépit, à la vio­lence et à la haine destruc­trice. Dans un entre-deux per­ma­nent entre bru­tal­ité féroce et ten­dresse naïve, le film prend par­ti pour une dénon­ci­a­tion sans fard du mode de vie des gangs tout en cul­ti­vant un para­doxe gênant : l’attrait pour le clin­quant et la vio­lence que Paulo Morel­li met en relief dans son film fait étrange­ment écho à une réal­i­sa­tion sou­vent pom­peuse, par­fois pom­pière.

Tout com­mence en 2003 avec la sor­tie du film de Fer­nan­do Meirelles, La Cité de Dieu, qui se pro­pose de met­tre en scène les tribu­la­tions vio­lentes et meur­trières de quelques jeunes au sein d’une favela de Rio. Fort d’un suc­cès inter­na­tion­al aus­si bien cri­tique que pub­lic, le film se décline en une série télévisée de qua­tre saisons – dont quelques épisodes sont réal­isés par Paulo Morel­li – suiv­ant le chem­ine­ment de deux enfants aux pris­es avec les réal­ités de la pau­vreté et de la vio­lence quo­ti­di­enne. Ces deux enfants, Laran­jin­ha et Acéro­la, sont les deux héros de La Cité des hommes, sorte de bou­quet final de l’aventure et met­tant en jeu les deux amis à l’heure des respon­s­abil­ités et de l’entrée dans l’âge adulte.

Acéro­la doit assumer la pater­nité de son fils, Laran­jin­ha cherche à retrou­ver la trace d’un père qu’il n’a jamais con­nu. Dès le départ et les pre­mières lignes du syn­op­sis, la ques­tion de la fil­i­a­tion est annon­cée, et elle n’en sera que plus cen­trale au fur et à mesure de l’avancée du film. Autour des garçons se des­sine l’imminence d’un affron­te­ment sanglant de deux gangs se dis­putant la pro­priété de la favela. La nar­ra­tion se fau­file donc entre les divers­es imbri­ca­tions s’opérant entre la petite cel­lule des deux amis et l’environnement extérieur, aus­si bien famil­ial que délictueux. Com­ment les événe­ments s’agitant autour d’eux vont-ils trans­former nos deux héros et com­ment vont-ils réa­gir face à eux ? C’est ici une grande dis­tinc­tion par rap­port à La Cité de Dieu de Meirelles. Quand ce dernier s’intéressait d’abord aux trafi­quants et aux ban­des, Morel­li focalise le pro­pos sur les dégâts col­latéraux occa­sion­nés sur les habi­tants des fave­las, la plu­part étant étrangers aux agisse­ments crim­inels d’une minorité.

Ces deux films sont sans doute à un croise­ment du ciné­ma brésilien ; ils effectuent une sorte d’hybridation inces­tueuse entre la fonc­tion sociale et poli­tique du cin­e­ma novo des années 1960 et le style out­ré des telen­ov­e­las con­tem­po­raines. Sans vrai­ment tranch­er, le film oscille entre des vel­léités à teneur doc­u­men­taire et une mise en forme clipesque et ten­dant vers la sat­u­ra­tion.

En trai­tant d’un sujet aus­si sen­si­ble et prég­nant dans la vie de mil­lions de Brésiliens, Meirelles et Morel­li s’inscrivent dans la tra­di­tion d’un cer­tain ciné­ma brésilien héri­ti­er de Glauber Rocha ou Ruy Guer­ra : Morel­li aban­donne les ori­peaux du mélo­drame ou de la sen­si­b­lerie pour traiter de la guerre des gangs, de l’abandon des jeunes à la vio­lence, de la perte mais aus­si de l’envie d’autorité (le chef de gang prenant la place du père sou­vent absent ou incon­nu). La ques­tion majeure est celle de la con­sti­tu­tion d’une iden­tité. Celle-ci est dou­ble : innée et déter­minée par la sit­u­a­tion sociale des fave­las mais aus­si acquise et con­stru­ite au fil des événe­ments et des ren­con­tres. La pres­sion des gangs se fait alors très forte sur les esprits de jeunes hommes sor­tant tout juste de l’enfance. L’ambiance clanique que sem­ble pro­pos­er la bande est perçue comme un pos­si­ble suc­cé­dané à l’absence de fig­ure pater­nelle. La Cité des hommes analyse cette attrac­tion et iden­ti­fie un aspect per­ni­cieux de l’entrée dans un gang, celui de la soumis­sion et de l’abandon de toute indi­vid­u­al­ité. Les par­cours d’Acérola et Laran­jin­ha sont, dans cette optique, dess­inés de façon assez fine et pré­cise pour soutenir le pro­pos avec per­ti­nence.

La forme ne suit pas la même logique. Dans une démarche de surenchère, les plans sont tous baignés d’une lumière cramoisie, à la lim­ite de la sat­u­ra­tion, et le mon­tage suit une cadence que l’action sem­ble avoir grand peine à suiv­re. Une telle abon­dance de moyens et d’effets tient sa source des telen­ov­e­las et de l’écriture télévi­suelle dont le but est avant tout de capter, voire phago­cyter l’attention repue d’un con­som­ma­teur ébahi et sans défense. Si La Cité des hommes ne tombe pas entière­ment dans la vul­gar­ité plas­tique, il en con­tient quelques scories atténu­ant la force du pro­pos. Celui-ci aurait mérité plus de sobriété, afin de s’affiner et de se déploy­er avec plus de maîtrise et de force. Paulo Morel­li dit avoir util­isé une caméra à l’épaule pour épouser au plus près un style se rap­prochant du doc­u­men­taire. Force est de con­stater que cette pra­tique touchant au but chez Paul Green­grass ou les frères Dar­d­enne n’a pas les mêmes réper­cus­sions chez Morel­li ; elle finit ici par déréalis­er le réc­it via une styl­i­sa­tion out­rée. Le film prend ses dis­tances par rap­port au matéri­au brut de la vie dépeinte et c’est sans doute ce qui donne à La Cité des hommes un arrière-goût déplaisant de ciné­ma nation­al sous tutelle cul­turelle. Alors que le cin­e­ma novo brésilien lut­tait pour le soulève­ment d’un ciné­ma à l’identité affir­mée et sin­gulière (en un mot, anti-impéri­al­iste), le ciné­ma des Meirelles et Morel­li sem­ble plutôt être hap­pé par les effets de mode glob­al­isants et la réc­i­ta­tion de codes effi­caces mais éprou­vés.