Après Moro No Brasil, Mika Kau­ris­mä­ki, frère aîné d’Aki, orchestre un doc­u­men­taire musi­cal, sorte de voy­age aux rythmes des per­cus­sions du musi­cien panaméen Bil­ly Cob­ham. De con­cert, les mae­stros célèbrent la musique et le rythme en vis­i­tant plusieurs endroits de la planète, à la ren­con­tre de l’humain.

Le pos­tu­lat est élé­men­taire mais non exhaus­tif : en quoi le rythme fait l’homme, et l’homme fait le rythme ? Le doc­u­men­taire s’annonce comme le por­trait de Bil­ly Cob­ham, célèbre bat­teur de jazz fusion ayant accom­pa­g­né notam­ment Miles Davis. Or, le musi­cien est davan­tage un guide, à l’initiative des dif­férents pro­jets musi­caux qui com­posent le film.

En effet, la par­ti­tion ciné­matographique mêle trois sit­u­a­tions : le con­cert d’un Big Band pro­fes­sion­nel en Fin­lande, des élèves musi­ciens de la com­mu­nauté noire de « Blo­co Malê Debalê » au Brésil, et les patients d’un cen­tre pra­ti­quant la musi­cothérapie en Suisse. Mika Kau­ris­mä­ki s’est donc posé trois fois la ques­tion : Com­ment filmer la musique ? Com­ment ren­dre compte de l’éphémère ? Avec cohérence et sub­til­ité, le doc­u­men­tariste présente trois types de mise en scène. Le live en Fin­lande se car­ac­térise par une grande maîtrise tech­nique avec la sen­sa­tion d’une caméra omni­sciente pou­vant devancer la musique, tan­dis que la séquence au Brésil relève davan­tage du « ciné­ma vérité ». « À Bahia, on ne vient pas au monde, on entre en scène » : tel un Jean Rouch en ter­res brésili­ennes, Mika Kau­ris­mä­ki arpente les quartiers pau­vres et remonte les orig­ines africaines de la com­mu­nauté. Sans jamais nous emmen­er sur le con­ti­nent africain, il traite en sous texte de l’esclavage et de l’héritage de la tra­di­tion philoso­phie Yoru­ba. Pour les habi­tants, la musique, quo­ti­di­enne et sal­va­trice, offre l’espoir de la réus­site sociale. Dans le cen­tre pour autistes, la démarche du cinéaste est dis­tincte. L’immersion con­siste à saisir les événe­ments à point, à cueil­lir l’instant ciné­ma dans le brouil­lon de réal­ité. Dans ce cas, il s’agit d’écrire directe­ment avec la caméra, qui après avoir été antic­i­patrice, devient intu­itive.

Ce qui au départ ressem­blait à un mélange arbi­traire, prend sens au fil de la nar­ra­tion. Si autisme et pau­vreté sont con­vo­qués, Mika Kau­ris­mä­ki ne se perd jamais dans un effet mis­éra­biliste. C’est peut être grâce à la ténac­ité de son fil rouge, sa « petite musique », qu’il fait les choix néces­saires pour ne pas rompre le jeu musi­cal des séquences qui se répon­dent entre elles. La musique est donc le pro­tag­o­niste dés­in­car­né du film. Elle a pour avatars les tocs des jeunes autistes sub­limés en gestes musi­caux, le sourire et la sueur des enfants musi­ciens, la vitesse des baguettes floues de Bil­ly Cob­ham… Autant d’images que de points de vue, de points d’écoute.

Au delà de la mélodie, au-delà du musi­cien : Son­ic Mir­ror désigne le rythme comme élé­ment de base des sociétés humaines. Ain­si, on décou­vre que les autistes du cen­tre suisse com­mu­niquent à l’aide de plateaux alphabé­tique en bois sur lesquels ils com­posent les mots qu’ils ne peu­vent pronon­cer. Le con­tact de leurs doigts avec le matéri­au est sonore, leurs mots sont rythmes, leurs phras­es devi­en­nent musi­cales. Le ciné­ma se présente comme médi­um opti­mal pour retran­scrire ses sit­u­a­tions réelles inédites, Il mon­tre et rap­proche. Par le mon­tage notam­ment, très abouti, aux tran­si­tions vir­tu­os­es mais aus­si par la bande son qui sert de liant.

Il est d’ailleurs rare de mesur­er à ce point l’exploitation des ressources sonores d’un film. Des nappes bercent inces­sam­ment le doc­u­men­taire, même pen­dant les inter­views, jusqu’à ren­dre compte de notre musique interne : les bat­te­ments du cœur. Le son direct est de grande qual­ité, en ces temps où l’on priv­ilégie l’image sur les tour­nages, il den­si­fie le corps filmique. La bande son parvient à « tra­vailler » l’image : Mika Kau­ris­mä­ki expéri­mente la musi­cal­ité de la lumière avec les scin­tille­ments du soleil dans une belle scène d’improvisation musi­cale sur le capot d’une voiture. De même, la scène finale, pri­maire et cathar­tique, est mag­nifique. L’expression de la joie sur les vis­ages devient la preuve human­iste du pou­voir du ciné­ma.

Mika Kau­ris­mä­ki filme avec générosité : le son s’émet et se récep­tionne, tout comme un film se réalise et se regarde ; Son­ic Mir­ror est aus­si le miroir altru­iste du don­ner et du recevoir. À la ques­tion : qu’est ce que le miroir du son ? Le film répond la danse, parce qu’elle est une réac­tion visuelle au son. La danse c’est le corps en mou­ve­ment, le mou­ve­ment c’est aus­si la qual­ité inhérente du ciné­ma. Et la musique ? « C’est une bête sauvage. »