Deux­ième volet de la trilo­gie des frère et sœur Elk­a­betz, après Pren­dre femme, Les Sept Jours trans­pose la guerre au cœur de la famille : guerre per­pétuelle en Israël, guerre intime des per­son­nages avec eux-mêmes. Les rancœurs et les secrets longtemps enfouis ressur­gis­sent à la faveur du deuil que partage cette famille, pen­dant sept jours. Pesan­teur, lour­deur, vio­lence des échanges… toute la mise en scène reste sur le fil des émo­tions jusqu’à l’explosion finale. Un bril­lant exer­ci­ce qui con­firme le tal­ent mul­ti-facettes de Ronit Elk­a­betz et de son frère.

Être né et avoir gran­di dans une famille israéli­enne, séfa­rade, d’origine maro­caine, est vis­i­ble­ment lourd à porter pour Ronit Elk­a­betz et son frère Shlo­mi. Poids de l’orthodoxie religieuse, car­can qui pèse sur les femmes, mesquiner­ies et jalousies, secrets et coups bas, le cer­cle famil­ial est, dans leur ciné­ma, un objet d’étude tout autant que peut l’être la société. En 2005, avec l’excellent Pren­dre femme, ils s’attaquaient au cou­ple sous un jour som­bre : la mise sous tutelle d’une femme par un époux accroché à l’application de la Loi juive à la let­tre.

Au-delà du fait qu’ils for­ment les deux pre­mières par­ties d’une trilo­gie, Pren­dre femme et Les Sept Jours affichent plusieurs points com­muns : la reprise de per­son­nages de la même famille, et l’ancrage de l’histoire famil­iale dans l’histoire du pays. Pren­dre femme se situ­ait en 1979, durant les trois jours précé­dant le Shab­bat. Les Sept Jours a lui pour cadre la pre­mière guerre du Golfe. Loin d’être anodine, cette déter­mi­na­tion his­torique inscrit le film dans une réal­ité qua­si indé­pass­able: comme si filmer Israël, serait-ce pour une his­toire famil­iale, ne pou­vait s’affranchir de la sit­u­a­tion d’un pays per­pétuelle­ment en guerre. En 1991, sous les attaques des mis­siles de Sad­dam Hus­sein, les Israéliens enfi­lent des masques à oxygène à chaque alerte, jusque pen­dant les prières aux morts… La famille Ohaion et Israël : deux vis­ages d’un corps per­pétuelle­ment en guerre, guer­res s’amplifiant l’une l’autre.

Cette pesan­teur per­pétuelle sied par­faite­ment à l’histoire con­tée ici, autant que le choix du cadrage, très ser­ré. L’utilisation du grand angle, comme le fait de situer l’histoire dans une péri­ode de guerre ouverte, vient enfer­mer les per­son­nages dans le champ et dans un enfer­me­ment subi. Les Sept Jours débu­tent ain­si par un mag­nifique plan sta­tique, dépourvu de tout ciel, dans lesquels les vis­ages et les mains des per­son­nages traduisent leur souf­france. Mau­rice, frère d’une famille de neuf enfants, vient de mourir brusque­ment. La grande fratrie élargie est rassem­blée autour de sa tombe. De cette famille qu’on décou­vri­ra peu à peu, n’apparaît au départ que la fig­ure tutélaire et austère de la mère : délim­i­tant le cadre autour de sa per­son­ne, les réal­isa­teurs l’élargissent peu à peu vers les autres mem­bres. C’est, à tra­vers le lent déplace­ment de la caméra et un tra­vail sur un son très acéré, la litanie des pleureuses qu’on décou­vre alors : tra­di­tion juive qui, à l’instar du chœur antique, per­met d’exprimer la souf­france col­lec­tive. Selon les règles du judaïsme, les mem­bres de la famille Ohaion se retrou­vent ensuite, pen­dant sept jours, dans la mai­son du mort pour hon­or­er sa mémoire.

Point cen­tral du film, pré­cisé­ment, le col­lec­tif : dans ce cer­cle généra­teur de pesan­teur et d’étouffement, l’individu n’a pas sa place, la femme, encore moins. C’est Thérèse, la femme de Meïr, l’aîné de la famille et can­di­dat à la mairie de Kiry­at Yam, can­ton­née dans sa cui­sine. C’est Ruthy qui n’a pas son mot à dire à la déci­sion de son mari de ven­dre leur mai­son. C’est Lili, femme de Jacques, qui doit taire sa liai­son passée avec Mau­rice… C’est Vivianne, enfin, à qui Eli­a­hou refuse tou­jours d’accorder le divorce : la même Vivianne que dans Pren­dre femme, cam­pée par une Ronit Elk­a­betz décidé­ment par­faite. De nou­veau dans Les Sept Jours, les femmes peinent à vivre et à faire s’épanouir leur iden­tité pro­pre, ou alors à leurs dépends. Mais dans ce milieu de trilo­gie, les hommes aus­si sont claire­ment défi­nis par le groupe. C’est l’argent qui pèse sur les rap­ports entre les frères, la sol­i­dar­ité remise en ques­tion, les cas de con­science, la tra­di­tion inter­rogée. Un état de fait néces­saire­ment explosif.

Et le film explose… car après avoir instal­lé un rythme réguli­er, qua­si monot­o­ne, fait d’une suc­ces­sion de scènes entre deux ou trois per­son­nages, la tem­pête vient du groupe : prêts à pass­er la nuit, une de plus dans cette promis­cuité non choisie, le groupe qui tenait vaille que vaille jusqu’ici explose lit­térale­ment. La caméra, qui jusqu’ici nav­iguait de pièce en pièce et de per­son­nage en per­son­nage dans le huis clos de la mai­son, se fige dans la grande pièce com­mune jonchée de mate­las. Tabous, maîtrise de soi et jeu des apparence tombent brusque­ment : les liens du sang si frag­iles ne tien­nent plus… ou c’est pré­cisé­ment parce que ces liens exis­tent que la vio­lence peut sur­gir. Et si cette scène est aus­si réussie, c’est que les réal­isa­teurs ont tenu un pari dif­fi­cile : définir pré­cisé­ment, mal­gré leur grand nom­bre, chaque per­son­nage. Mal­gré ce col­lec­tif dont ils ne peu­vent se défaire, l’individualité de cha­cun affleure par petites touch­es, à tra­vers un regard, une démarche, une façon de par­ler.

La vio­lence du film, latente avant la scène cathar­tique, main­tient, finale­ment, la sit­u­a­tion dans un statu quo. En témoigne la non moins vio­lente musique rock qui accom­pa­gne la scène finale : celle de la famille marchant dans le cimetière, à la fin des sept jours. La boucle est bouclée, les rancœurs main­tenues. Reste en mémoire le vis­age de la mère, corps impas­si­ble et impuis­sant sur sa chaise, dont les larmes roulent en silence devant le spec­ta­cle de ses enfants qui se déchirent.