Film mau­dit, un de plus, dans la car­rière d’Or­son Welles, La Soif du Mal est un génial brévi­aire des tech­niques de mon­tage et de pris­es de vues. De Charl­ton Hes­ton à Mar­lene Diet­rich, les grandes stars de l’époque n’au­raient pas raté cette touche du Mal, nous non plus !

Boudé pen­dant dix ans par les stu­dios, après l’échec de La Dame de Shang­hai, Orson Welles est con­tac­té par Uni­ver­sal pour jouer l’ac­teur dans un film, Le Signe du Mal. À court d’ar­gent, il accepte. Et c’est Charl­ton Hes­ton, pressen­ti pour le rôle du flic intè­gre, qui con­va­inc les stu­dios de don­ner les rênes de ce polar au réal­isa­teur de Cit­i­zen Kane. Ce dernier réécrit le scé­nario et change la couleur des per­son­nages : le polici­er loy­al, Var­gas, devient mex­i­cain et sa femme, améri­caine. Il situe l’ac­tion dans une ville-fron­tière, Los Rob­les (en réal­ité Venice, en Cal­i­fornie), entre le Mex­ique et les États-Unis. Il grime tous ses comé­di­ens, y com­pris lui-même (fausse barbe nais­sante, poches sous les yeux, énorme ven­tre). Mais Uni­ver­sal n’ac­cepte pas le mon­tage final et retire le film des mains de Welles. Sor­ti en 1958, Touch of Evil est remon­té pour pass­er en salles, il fait alors 98 min­utes. Orson Welles écrit donc un mémoire de 58 pages pour deman­der des change­ments. Il fau­dra atten­dre plus de 15 ans pour qu’un groupe d’afi­ciona­dos suive point par point ce texte pas­sion­né et rende à La Soif du Mal ses inten­tions d’o­rig­ine. Reste alors cet éclat incroy­able qui du son à l’im­age fait de ce film un incon­tourn­able de l’His­toire du ciné­ma.

Après l’ex­plo­sion d’une bombe dans une voiture entre le Mex­ique et les États-Unis, deux policiers, un Mex­i­cain et un Améri­cain, s’op­posent vio­lem­ment sur l’en­quête à men­er. Et tan­dis que Var­gas tente de démys­ti­fi­er la gloire locale, Quin­lan, en dévoilant sa per­fi­die, sa pro­pre femme (Janet Leigh) est l’o­tage de ses jeux de pou­voir et de rôles.

Si la nar­ra­tion a le goût des films noirs en en per­ver­tis­sant pour­tant quelques points de détail (comme les rôles tenus par les per­son­nages améri­cains et mex­i­cains et le mon­tage par­al­lèle effec­tué savam­ment entre Var­gas et sa femme), le ciné­matographique ne sur­passe que plus vio­lem­ment toute l’his­toire et donne à La Soif du Mal une pro­fondeur méta­physique. Chaque plan, chaque son, est égale­ment tourné vers la fan­tas­magorie et le réel s’é­ti­ole pour laiss­er grande place au ciné­ma. D’un noir et blanc tra­vail­lé en fonc­tion du Mal et du Bien, façon­né en ombres menaçantes et éclairages malveil­lants, à la bande sonore qui agrandit l’e­space et donne de la pro­fondeur à ces pris­es de vue filmées en grand angle, grand angle qui déforme les per­spec­tives, en pas­sant par les plongées et les con­tre-plongées qui désarçon­nent les pro­tag­o­nistes, à cette caméra qui prend de haut la ville pour mieux l’ex­plor­er ou l’ex­ploiter, aux plans-séquences, tous risqués, le film d’Or­son Welles reste tou­jours en bonne place – ain­si le spé­ci­fient George Lucas, Peter Bog­danovich, Robert Wise – dans les cours d’analyse filmique des écoles de ciné­ma.

Mais La Soif du Mal n’est pas une sim­ple leçon de ciné­ma, car les visions suc­ces­sives ne sauraient étanch­er cette soif de tout voir, tout saisir, tout appren­dre. Et parce que l’in­no­vant Orson Welles a aus­si, dix ans après La Dame de Shang­hai, souhaité faire un film, non pas de son époque, mais un film à pro­jeter qui jamais ne serait de son temps, trop con­tem­po­rain finale­ment. La scène d’ou­ver­ture donne alors le ton, ou bien plutôt la hau­teur à laque­lle il faut voir ce film, en s’an­nonçant d’emblée. Or, Welles aimait par­ti­c­ulière­ment John Ford et Jean Renoir, parce que chez eux, dis­ait-il, la caméra ne s’an­nonce pas. Or, là, dans ce plan-séquence réglé minu­tieuse­ment pen­dant dix jours de tour­nage (bombe dans une voiture, recul, retour sur la voiture qui par­court la ville entière avec pas­sants, voitures, chèvres, boîtes de nuit, …), le génie de ciné­ma éclate avec maes­tria, don­nant le ver­tige et coupant le souf­fle. Car ce trav­el­ling sur grue est d’une com­po­si­tion certes impec­ca­ble mais d’une den­sité dra­ma­tique implaca­ble : la bombe va explos­er. Ain­si, cette vir­tu­osité visuelle et sonore (qui influ­encera Con­ver­sa­tion secrète à cause des enreg­istrements illicites ou Amer­i­can Graf­fi­ti dans le paysage sonore don­né à la ville) n’est jamais pure­ment ciné­matographique, elle se rac­croche égale­ment au théâtre et à la radio. Et puis cette den­sité est sub­limée par l’in­ter­pré­ta­tion des comé­di­ens. Mais comme le fai­sait aus­si remar­quer Orson Welles à Peter Bog­danovich, le noir et blanc flat­te la per­for­mance de l’ac­teur, le noir et blanc est l’a­mi du comé­di­en, car il met en valeur le jeu plutôt que la couleur des yeux ou le teint de sa peau. Il donne une atmo­sphère, améliore les décors. Et la vision de Los Rob­les, ville-fron­tière imag­i­naire, est boulever­sée par les angles de prise de vue et le noir et blanc et puis toutes ces scènes, pour la grande majorité, tournées de nuit.

Enfin, le cinéaste a voulu faire adhér­er ces fig­ures hal­lu­ci­nantes (le veilleur de nuit, Gran­di, Quin­lan, Tana) dans un lieu en par­ti­c­uli­er et chaque comé­di­en est défi­ni aus­si par son espace – qu’il par­court ou non. Var­gas, for­cé­ment, est celui qui n’est jamais à sa place et qui entre, à chaque fois, dans l’u­nivers des autres (il n’a donc pas une “mar­que” filmique spé­ci­fique, ce qui n’est pas le cas de Quin­lan, filmé en con­tre-plongée, ou de Gran­di, filmé caméra mobile – à not­er qu’Or­son Welles venait de décou­vrir en France la caméra Caméflex, une caméra 35 mm conçue pour être portée et que pour la pre­mière fois à Hol­ly­wood, une telle tech­nique est util­isée. Tous les élé­ments (voiture, télé­phone) rac­crochent alors Var­gas à ces autres, il les rejoint et court tou­jours.

Les scènes tournées en voiture sont inno­vantes et annon­cent la fin (ou presque) des pris­es en voiture avec trans­par­ent (le comé­di­en fait sem­blant de con­duire, la voiture ne bouge pas – Uni­ver­sal refera une scène, présente dans la ver­sion finale, entre les époux Var­gas et en util­isant le bon vieux procédé, on peut donc juger de la dif­férence) puisque celles de La Soif du Mal ont été tournées alors que le comé­di­en con­duit vrai­ment. Orson Welles réalise la pre­mière séquence dia­loguée dans une auto en marche : le pare-brise a été enlevé et la caméra, posée sur le capot. La Soif du Mal per­mit à Welles de con­solid­er son statut de mon­stre sacré et, lais­sant le film à sa des­tinée, le cinéaste génial par­tit courir les déserts pour un vrai fan­tasme de ciné­ma : Don Qui­chotte.

Ain­si, film mau­dit qui a retrou­vé sa saveur orig­inelle mais qu’Or­son Welles n’a pu vision­ner, La Soif du Mal est tour à tour un film man­i­feste, un film expéri­men­tal, un film symp­tôme…

“… Je con­clus ce texte en vous implo­rant de tout cœur d’ac­cepter ce mod­este orne­ment visuel auquel j’ai con­sacré tant de jours de dur labeur.” Orson Welles