Le pro­lifique Jacques Doil­lon (une trentaine de films en trente ans) n’avait pas tourné depuis 2003 (Raja), faute de trou­ver des finance­ments. Non que son ciné­ma ait changé mais aujour­d’hui, chaînes et pro­duc­teurs sont trop frileux pour faire con­fi­ance en ce qui n’est pas comédie diver­tis­sante avec acteurs con­nus. Pour être exigeant, Le Pre­mier venu est une œuvre lumineuse, qui ôte au spec­ta­teur un trop grand con­fort de lec­ture pour l’im­pli­quer davan­tage dans l’ex­péri­ence humaine qu’il pro­pose, riche et tout autant jouis­sive. De La Femme qui pleure à Car­ré­ment à l’ouest en pas­sant par La Fille de quinze ans, Doil­lon a sou­vent mis en scène des trios. Fig­ure qui s’éloigne chez lui de la tra­di­tion­nelle rival­ité amoureuse pour se charg­er d’en­jeux plus sub­tils et com­plex­es. Dans Le Pre­mier venu, une jeune femme, Camille, pose dès le début un objec­tif fort, auquel elle ne dérogera pas : elle veut aimer Cos­ta, qu’elle vient de ren­con­tr­er et qui, mau­vais père, fils et mari, n’a pour­tant rien d’aimable. Camille croise le chemin de Cyril, polici­er et ami de Cos­ta, qui très vite s’at­tache à elle. Dénué d’in­trigue et con­cen­tré sur le rythme des per­son­nages-acteurs, les mou­ve­ments de leurs corps, regards, paroles, le film suit les vari­a­tions rela­tion­nelles ambiguës de ce trio, capte les émo­tions con­tra­dic­toires que cha­cun tra­verse. L’his­toire de ces per­son­nages, inter­prétés par des acteurs extrême­ment justes (Clé­men­tine Beau­grand dont c’est le pre­mier rôle, Gérald Thomassin, que Doil­lon avait décou­vert dans Le Petit Crim­inel et Guil­laume Saur­rel, vu dans Car­ré­ment à l’ouest) et regardés avec tout autant de justesse par Doil­lon, est un véri­ta­ble spec­ta­cle émo­tion­nel.

Habiter le présent

Pre­mière scène : dans un vil­lage de la Somme, Camille et Cos­ta vien­nent de descen­dre d’un train provenant de Paris. Devant la gare, leurs corps se heur­tent, leurs paroles sont vio­lentes, pleines de reproches. L’in­ten­sité de la scène donne l’im­pres­sion que les per­son­nages se con­nais­sent : on ne peut pas avoir avec le pre­mier venu un rap­port aus­si fort. Pour­tant, Camille et Cos­ta vien­nent de se ren­con­tr­er. Nous ne savons pas pré­cisé­ment dans quelle cir­con­stance, ce qui s’est alors passé, ce que Cos­ta fai­sait à Paris, pourquoi Camille se rend dans la Somme. Nous pen­sons que ce passé, éclairant les moti­va­tions présentes des per­son­nages, nous sera révélé pro­gres­sive­ment. Il n’en sera rien. De la pro­tag­o­niste Camille, nous n’ap­pren­drons rien de plus que ce qu’elle nous don­nera à voir dans l’in­stant : pas d’in­for­ma­tions sur sa famille, pro­fes­sion ou études, sur le but exact de son voy­age. À pro­pos de ce dernier, elle dira sim­ple­ment qu’elle a « quelque chose à régler », pas davan­tage.

La décon­nec­tion de ce per­son­nage rend son idée fixe extrême­ment forte, elle sem­ble n’ex­is­ter qu’à tra­vers elle : aimer le pre­mier venu. Nous ne saurons rien non plus de Cyril, et si Cos­ta est davan­tage ancré dans une his­toire (ancien alcoolique, il a été mar­ié à Gwen avec qui il a eu une petite fille qu’il n’a pas vu depuis trois ans), le passé comme l’avenir ne sem­blent intéress­er pas plus le cinéaste que les per­son­nages. Pour que le film fonc­tionne, il ne faut pas que ces derniers soient trop ancrés, dans une his­toire, une famille, un rôle social… car cela détourn­erait de l’essen­tiel, l’in­stant présent dans lequel ils se don­nent et dans lequel nous devons les appréhen­der. Vers la fin, Cos­ta évo­quera le pro­jet de par­tir au Cana­da. Mais nous n’y croirons pas et n’au­rons pas envie d’y croire, parce que le film nous aura appris qu’imag­in­er l’a­vant et l’après de l’his­toire des per­son­nages par­a­site l’in­ten­sité et la com­plex­ité de ce qu’ils don­nent dans l’in­stant, qui seul mérite atten­tion.

«… c’est forcément quelqu’un d’important si on décide de le regarder pour de vrai »

Cos­ta au départ n’in­téresse pas Camille pour ce qu’il est : ce qui fait pour elle sa valeur, c’est qu’il est le pre­mier venu, et c’est en tant que tel qu’elle va essay­er de l’aimer. Du pre­mier venu, elle ne sait rien et n’at­tend rien, elle est donc apte à le regarder avec un regard vierge. Cyril met en garde Camille : Cos­ta n’est ni aimable, ni capa­ble d’aimer, il ne mérite donc pas qu’on s’y attache. Camille reste sourde à ce dis­cours, parce qu’il définit Cos­ta par ce qu’il a été (un alcoolique, un mari et père démis­sion­naire), non par ce qu’il lui donne à voir dans le moment présent. Si Camille est la seule à s’in­téress­er à Cos­ta et à en percevoir la dig­nité, c’est qu’é­trangère dans le petit vil­lage, elle est la seule à faire fi du passé de cet homme, et par là lui donne une nou­velle chance. « Le pre­mier venu, c’est for­cé­ment quelqu’un d’im­por­tant si on décide de le regarder pour de vrai » dit-elle. Cos­ta ne mérite pas qu’on s’y attache, peut-être, mais tel n’est pas l’en­jeu. Camille ne demande aucune réciproc­ité, elle veut juste par­venir à voir qui est cet incon­nu, à dégager de cette présence la richesse dont elle est por­teuse. En cela elle est une nou­velle drô­lesse qui, dans le film éponyme, était capa­ble de regarder vrai­ment l’homme qui l’avait enlevée.

L’at­ti­tude de Camille envers Cos­ta sem­ble la même que celle de Doil­lon envers ses per­son­nages, ici et dans ses films précé­dents. Pas­sant sous silence leur passé et s’in­téres­sant moins à ce qui leur arrive qu’à la façon dont ils le vivent, son énergie se con­cen­tre sur la présence des émo­tions, et en en cap­tant l’in­ten­sité, restitue aux per­son­nages-acteurs toute leur grandeur.

Autre con­séquence de cette absence d’an­crage des per­son­nages, la lib­erté absolue dont ils dis­posent. Privés d’in­trigue à faire avancer, de devoirs famil­i­aux, soci­aux, pro­fes­sion­nels, ils ont toute lat­i­tude pour se laiss­er tra­vers­er par des émo­tions con­tra­dic­toires et réa­gir crû­ment et irra­tionnelle­ment en accord avec elles. Si Cos­ta retarde le moment de retrou­ver son rôle pater­nel, mar­i­tal, pro­fes­sion­nel, c’est peut-être moins par peur d’af­fron­ter l’autre ou ses respon­s­abil­ités que par désir de con­serv­er la lib­erté que lui offre son dénue­ment. À la fin du film il ren­dra l’ar­gent volé, non par acquis de con­science mais parce que l’ar­gent attache et empris­onne, freine la lib­erté à laque­lle ils aspirent, toute effrayante soit-elle. Camille fini­ra peut-être aus­si pour la même rai­son par ren­dre Cos­ta à son ex-femme.

« Ni avec toi ni sans toi », trouver la bonne distance

Dérac­inés, immo­tivés et incon­séquents, les per­son­nages don­nent libre cours à la large gamme d’é­mo­tions con­tra­dic­toires qu’ils tra­versent. Et le spec­ta­teur, privé de la grille d’in­ter­pré­ta­tion des com­porte­ments qu’est le réc­it, se perd autant qu’eux dans le sur­gisse­ment de sen­ti­ments d’au­tant plus opaques que les per­son­nages, pour­tant bavards, ne ver­balisent jamais leur ressen­ti. Ils le traduisent, par des mou­ve­ments de corps et de regards inces­sants et ambi­gus, s’adon­nent à un bal­let que ne régit aucune logique.

Parce que l’ob­jec­tif de Camille est fort, qu’elle sait ce qu’elle veut et n’en déroge pas, son com­porte­ment pour­rait être limpi­de. Mais parce qu’elle met en jeu d’autres êtres, son idée fixe la con­fronte à de l’im­prévu, des aléas émo­tion­nels qu’il ne s’ag­it jamais de maîtris­er mais qu’elle laisse au con­traire sur­gir. D’où une opac­ité crois­sante de ce qui motive les réac­tions des per­son­nages. Camille pour­suit Cos­ta sym­bol­ique­ment (c’est sa rai­son d’être là : elle veut l’aimer), visuelle­ment (elle ne cesse de le regarder), physique­ment (son corps cherche le sien). Mais elle s’en éloigne par­fois, bru­tale­ment le temps d’un plan, ou lors d’une scène entière où elle va retrou­ver Cyril. Cos­ta tan­tôt refuse l’amour que veut lui don­ner cette femme, la rejette avec vio­lence, la laisse seule avec Cyril, tan­tôt fait preuve de jalousie pos­ses­sive envers elle. Vers la fin, Cos­ta et Cyril déci­dent d’aller ensem­ble voir Camille. Arrivés dans la cham­bre qu’elle loue, Cos­ta décide de laiss­er les deux autres seuls. Il revient rapi­de­ment, et dev­inant un rap­proche­ment entre Camille et Cyril, assomme ce dernier et part avec Camille. Après une halte, ils revi­en­nent chercher le blessé, le con­duisent chez le père de Cos­ta pour le soign­er, puis dans le refuge de Cos­ta. Qui lui reproche de s’être rap­proché de Camille. Avant de lui pro­pos­er, la sec­onde d’après, de par­tir avec eux au Cana­da.

Pars, reste, reviens, laisse moi en paix…, ces pul­sions con­traires, exprimées égale­ment par les regards qui se fix­ent, se croisent, se cherchent et se détour­nent, s’en­chaî­nent sans aucune tran­si­tion. Les coupes sont sèch­es, épou­sant ces mou­ve­ments émo­tion­nels hachés. Ni les per­son­nages, ni le spec­ta­teur, ni peut-être le cinéaste, ne sont en mesure d’en cern­er le sens.

Du récit à la contemplation des rythmes émotionnels : une pédagogie du regard

Au début du film, nous cher­chons à com­pren­dre ces com­porte­ments dont l’am­biguïté, toute humaine, demeure assez famil­ière. Mais au fur et à mesure, leur irra­tional­ité devient telle que nous aban­don­nons tout effort d’in­ter­pré­ta­tion. Non que nous nous résignions à son échec, nous com­prenons plutôt que chercher à don­ner un sens aux com­porte­ments risque de nous faire rater le film. Ce pas­sage à un autre ordre de lec­ture inter­vient rad­i­cale­ment lors d’une scène dont Doil­lon traite l’ir­ra­tionnel avec humour. Camille et Cos­ta pren­nent en otage un agent immo­bili­er, une brute à qui ils volent l’ar­gent et chez qui ils se font con­duire pour pren­dre ce qu’il y aura à pren­dre. Men­acé par leur mis­érable couteau, le colosse se laisse faire, de façon tout à fait illogique. Camille et Cos­ta n’ont aucun plan, agis­sent à l’aveu­gle, se con­tre­dis­ent à chaque instant et mul­ti­plient les inco­hérences. La scène est longue, et franche­ment drôle. Plus encore qu’au­par­a­vant, les per­son­nages sem­blent pas­sifs, leurs actes sont régis par un ressen­ti qui change à chaque sec­onde, qu’au­cune réflex­ion ne vient canalis­er.

À mesure que se pro­lon­gent l’ab­surde et le comique des sit­u­a­tions, nous pas­sons à un autre régime de lec­ture. Si l’a­gent immo­bili­er se laisse impres­sion­ner par Cos­ta et Camille pour­tant si peu sûrs d’eux, si plus tard Cyril accepte sans bronch­er de se faire frap­per à coup de matraque par Cos­ta, c’est que de telles sit­u­a­tions ne méri­tent réac­tion que si l’on se con­forme aux lois morales de la Cité. Or, de cette loi, les per­son­nages n’ont que faire (Cyril s’en fait le porte-parole au début, mais finit par adopter le com­porte­ment des deux autres). Jamais ils n’en­vis­agent les caus­es et les con­séquences de ce qui se passe, les enjeux de leurs actes. Ils sont dans un autre ordre de valeur, émo­tion­nel et non logique, une pure habi­ta­tion du présent.

En pous­sant à bout l’opac­ité des sit­u­a­tions et des réac­tions, Doil­lon nous invite à avoir envers son film une atti­tude sem­blable à celle qu’ont les per­son­nages depuis le début : ne pas ratio­nalis­er ni pla­quer sur l’autre sa pro­pre inter­pré­ta­tion, faire fi des repères que nous étions ten­tés de chercher, pour ren­dre max­i­male notre disponi­bil­ité à ce qui sur­git. Le ressen­tir, en pren­dre acte, pas davan­tage. On sort alors du réc­it, on ne se demande plus pourquoi cela se passe ain­si et ce qui va s’en­suiv­re, on se laisse porter par la ryth­mique des êtres com­plète­ment fasci­nante. L’opac­ité des per­son­nages rend malaisée notre iden­ti­fi­ca­tion à eux (il est plus dif­fi­cile de se pro­jeter dans quelqu’un qu’on ne com­prend pas). Nous ne vivons alors pas par procu­ra­tion et notre regard est privé de tout nar­cis­sisme. Il se pose au con­traire sur des altérités et se charge de respect envers elles, à l’in­star de celui avec lequel Doil­lon, depuis le début aus­si, les regar­dait. C’est bien une éthique du regard que per­son­nages et cinéaste nous pro­posent.

« Penser autrui en terme de lumière »

Les per­son­nages ici par­lent sou­vent de sexe, mais cette dimen­sion-là est sec­ondaire. Le trio est moins con­sti­tué d’une femme et de deux hommes que de trois êtres humains (Doil­lon voulait pour cette rai­son que Camille, tou­jours recou­verte de vête­ments qui cachent sa féminité, soit androg­y­ne). Camille aime Cos­ta en tant qu’Homme, c’est donc du rap­port à autrui dont il s’ag­it.

Leurs mou­ve­ments non syn­chrones d’ap­proche-recul sont par­fois signes d’un échec, de l’im­pos­si­bil­ité à avoir accès à l’autre. Ain­si, dans une scène mag­nifique entre Cos­ta et son père, les regards qui se ratent, les ten­ta­tives de dia­logues qui tour­nent court, ren­dent patente et trag­ique la dishar­monie entre les per­son­nages. L’u­nique scène où Cos­ta retrou­ve sa fille et tente d’établir un lien avec elle s’achève sur une dis­cor­dance des regards, celui de Cos­ta, vec­torisé vers la petite, se heur­tant à des yeux obstiné­ment tournés vers le sol.

Mais par­fois aus­si, les regards qui s’é­car­tent et les corps qui s’éloignent man­i­fes­tent une absence de vam­pirisme qui serait une preuve d’amour sub­lime. Lorsque les per­son­nages bais­sent les yeux ou s’é­car­tent d’un corps, ça n’est pas tou­jours par peur des respon­s­abil­ités ou de la prise de risque. Ces gestes sont aus­si un acte d’amour envers l’autre, qu’ils sous­traient à leur inqui­si­tion et auquel ils ren­dent la lib­erté d’évoluer sans eux. Ils se fix­ent sou­vent, pour met­tre en lumière la valeur de celui qui leur fait face. Mais lorsqu’aus­si sou­vent ils détour­nent leurs yeux, ils ne man­i­fes­tent aucun dés­in­térêt pour celui dont ils s’éloignent, ils lui témoignent un extrême respect et d’une grande con­fi­ance.

Camille et Cos­ta se sépar­ent pen­dant des scènes entières. Ils savent alors tou­jours que l’autre revien­dra, parce que le pacte de leur rela­tion ne repose pas sur la pos­ses­sion. Celui de Camille du moins. Les deux hommes ramè­nent la prob­lé­ma­tique du trio vers les enjeux plus clas­siques et humains de la jalousie, du désir d’ex­clu­siv­ité. Camille au con­traire ne veut pas être aimée (c’est-à-dire pren­dre), elle veut aimer (don­ner). Elle note que dans le Bescherelle, « aimer » vient après « être aimé » et « se méfi­er ». Être aimée c’est facile dit-elle, comme en témoigne l’at­tache­ment immé­di­at des deux hommes envers elle. Camille veut pass­er à l’é­tape suiv­ante, plus ambitieuse et moins humaine, celle de la générosité pure.

Lév­inas pose que la suprême preuve d’amour est de penser autrui en terme de lumière, d’ac­cepter qu’une part de lui nous échappe et d’ac­cueil­lir sa lib­erté. La véri­ta­ble union n’est pas un ensem­ble de syn­thèse mais un ensem­ble de face-à-face. C’est bien ce que nous apprend Camille. Si elle s’in­téresse au pre­mier venu, c’est qu’il est celui sur qui elle ne pro­jette rien, auquel elle ne donne pas le lourd devoir d’être à la hau­teur d’un idéal qu’elle se serait forgé à l’a­vance. Si elle parvient à aimer vrai­ment Cos­ta, c’est qu’elle le débar­rasse de ce qui n’é­man­erait pas de lui. Quand Cyril lui dit d’ar­rêter d’idéalis­er Cos­ta, il se trompe, la démarche de Camille étant toute con­traire.

Le per­son­nage de Camille relève en cela du sub­lime. Parce qu’elle pour­suit une idée fixe con­traire à la rai­son, sœur en cela de la petite Ponette, parce que son pro­jet est peut-être trop ambitieux pour un être humain, en tant qu’il est un acte d’amour pur et dés­in­téressé. À la fin du film, Camille va chercher Gwen pour qu’elle retourne avec Cos­ta. Dans une his­toire clas­sique de trio, la femme ren­dant à l’homme son ex femme aurait per­du la bataille. Mais puisqu’i­ci le but n’é­tait pas d’être aimée mais d’aimer, qu’elle sait que pour le bon­heur de Cos­ta il faut qu’il retrou­ve sa femme et que c’est elle qui la lui ramène, son acte de renon­ce­ment prou­ve qu’elle a atteint son objec­tif.

En cela encore, la démarche de Camille ressem­ble à celle de Doil­lon. Le cinéaste souhaite que demeure une part d’om­bre dans ses per­son­nages, de même ces derniers ne ten­tent pas de com­pren­dre l’autre. Doil­lon part d’une idée forte puis adapte son film à ce qui survient pen­dant le tour­nage (il tourne chronologique­ment), comme Camille, tout en pour­suiv­ant son idée fixe, se laisse guider par l’im­prévu. Il ne demande pas aux acteurs d’in­ter­préter stricte­ment des per­son­nages nés de son imag­i­na­tion mais se nour­rit de leur per­son­nal­ité, comme Camille ne demande pas à Cos­ta de se con­former à ce qu’elle attend de lui. Doil­lon les regarde dans le pur présent et donne de l’é­pais­seur à leur exis­tence, ain­si Camille regarde t‑elle les deux hommes. De part et d’autre, une affaire de générosité.