Par­mi les quelques ten­ta­tives un rien étriquées de ciné­ma fan­tas­tique apparues ces dernières années en Espagne, L’Or­phe­li­nat se détache du courant dom­i­nant porté sur le glauque à tout prix, les teintes verdâtres, les sac­ri­fices d’en­fants et autres gad­gets chers à Bal­a­gueró, Cerdà, Plaza et com­pag­nie, pour se rap­procher du néo-clas­si­cisme qui a fait recette en 2001 avec Les Autres d’Ale­jan­dro Amenábar. Soit un ciné­ma empreint de déférence envers des anciens titrés Les Inno­cents ou La Mai­son du dia­ble, amoureux des vieilles demeures, des secrets enfouis et des sil­hou­ettes au charme d’un autre temps, jonglant entre une forme d’un soin mani­aque et un scé­nario qui ménage les rebondisse­ments. Un courant qui se définit essen­tielle­ment par ses références, pour la plu­part anglo-sax­onnes, et qui ne peut guère se défendre d’être habité d’un désir de Hol­ly­wood. À ce titre, la présence de Guiller­mo del Toro à la pro­duc­tion de L’Or­phe­li­nat est dou­ble­ment intéres­sante. D’abord, parce que les réal­i­sa­tions européennes du cinéaste mex­i­cain, L’É­chine du Dia­ble (2001) et Le Labyrinthe de Pan (2006), appa­rais­sent comme un écho au mimétisme améri­cain d’A­menábar et ici de Juan Anto­nio Bay­ona : lais­sant le fan­tas­tique habiter le cadre his­torique som­bre de l’Es­pagne fran­quiste, ces films n’é­taient pas sans évo­quer l’at­mo­sphère trou­blante et mor­bide de films espag­nols pour­tant hors genre tels que Cría Cuer­vos ou L’E­sprit de la ruche. Ensuite, parce que l’im­pli­ca­tion de ce réal­isa­teur à cheval entre le block­buster hol­ly­woo­d­i­en et un ciné­ma de genre plus intimiste accrédite bien l’idée que L’Or­phe­li­nat, suc­cès mon­stre sur ses ter­res, cou­vert de prix à Gérard­mer et ailleurs, est bien des­tiné par ses maîtres d’œu­vre à une exploita­tion inter­na­tionale.

Met­tant les petits plats dans les grands pour marcher sur les traces de ses aînés du genre, L’Or­phe­li­nat se car­ac­térise par-dessus tout par le soin apporté à chaque détail, de la pho­togra­phie mil­limétrée aux décors où s’équili­brent con­cret du con­tem­po­rain et présence goth­ique, en pas­sant par une musique juste dans le ton atten­du. Au cen­tre du dis­posi­tif : un scé­nario qui mêle assez habile­ment divers ingré­di­ents fam­i­liers du ciné­ma fan­tas­tique pour com­pos­er une intrigue à facettes mul­ti­ples et balad­er le spec­ta­teur dans une réal­ité où les hypothès­es se bous­cu­lent. Le réc­it est cen­tré autour de Lau­ra (Belén Rue­da, remar­quée dans Mar Aden­tro, d’A­menábar pré­cisé­ment) qui, accom­pa­g­née de son époux et de leur fils Simón, fait l’ac­qui­si­tion du vieil orphe­li­nat où elle a vécu toute son enfance, avec l’in­ten­tion de le restau­r­er. Les par­ents ne s’in­quiè­tent pas out­re mesure de voir Simón pass­er tous ses loisirs avec des amis imag­i­naires, jusqu’au jour où le petit garçon dis­paraît bru­tale­ment, et où la mai­son devient le théâtre de bruits et d’ap­pari­tions étranges. Per­suadée que l’imag­i­naire de Simón est con­nec­té au passé de la mai­son, Lau­ra, con­tre l’avis de son entourage, tente de retrou­ver son fils en entrant en con­tact avec les forces anci­ennes qui, elle s’en per­suade, hantent tou­jours la vieille bâtisse. Ajou­tons quelques per­son­nages inquié­tants, l’in­cur­sion d’une médi­um et de la thé­ma­tique très con­v­enue du con­flit entre ratio­nal­ité et croy­ance, et on obtient une intrigue assez touf­fue pour se laiss­er suiv­re sans déplaisir.

“Confortablement installé”

Pourquoi donc L’Or­phe­li­nat, pas désagréable au demeu­rant, ne jus­ti­fie-t-il pas vrai­ment l’en­goue­ment déli­rant qui l’en­toure, ni la place que son appar­ente mod­estie de bon élève appelle dans le ciné­ma fan­tas­tique ? Pré­cisé­ment à cause de cette métic­u­losité dont il fait son argu­ment : les cal­culs de fab­ri­ca­tion omniprésents ; l’aspect cat­a­logue de l’at­ti­rail du ciné­ma fan­tas­tique ancien et mod­erne ; d’une manière générale, le ver­rouil­lage de toutes occa­sions don­nées au film d’avoir une vie pro­pre, de s’aven­tur­er dans des con­trées incon­nues de son cahi­er des charges, de témoign­er d’un ciné­ma échap­pant au for­matage. Tout le métrage s’avère assez vite corseté par le scé­nario, qui affirme son emprise non seule­ment sur chaque événe­ment, mais jusque sur les psy­cholo­gies des per­son­nages dont les tour­ments intimes peinent même à être autre chose que des rouages de la mécanique nar­ra­tive. Belén Rue­da a beau incar­n­er son per­son­nage avec une impli­ca­tion cer­taine, celle-ci reste soumise au dik­tat de la thé­ma­tique imposée : la pri­mauté de la croy­ance sur le rationnel — on en viendrait à trou­ver les scep­tiques plus sym­pa­thiques, tel le mas­sif et dis­cret mari de l’héroïne. L’é­mo­tion dégagée par ce per­son­nage, cen­sée ori­en­ter le réc­it vers le drame humain, se trou­ve elle-même con­di­tion­née, la douleur de cette mère au dés­espoir ne ser­vant en défini­tive qu’à met­tre en lumière un point du scé­nario qui amène une con­clu­sion à la charge émo­tion­nelle un rien for­cée.

La mise en scène, qui eût été la plus à même de redonner sa lib­erté à un réc­it cloi­son­né, se révèle d’une neu­tral­ité assez regret­table. Bay­ona, sorte de pre­mier de la classe acclamé pour ses courts métrages et ses pub­lic­ités, ne livre, avec son pre­mier long, guère plus qu’un tra­vail de faiseur con­fort­able­ment instal­lé dans ses références de cinéphile et son souci d’ef­fi­cac­ité un rien dés­in­car­née. Tech­nique­ment com­pé­tent et formelle­ment tal­entueux, il lim­ite son pro­pre tra­vail à créer l’am­biance idoine au déroule­ment de l’in­trigue, à ren­dre effi­cace le débal­lage de visions d’ef­froi. Mais à aucun moment il ne cherche à insuf­fler au film un sem­blant de per­son­nal­ité, ou à faire mon­tre d’un point de vue prop­ice à une lec­ture autre que celle bal­isée par le scé­nario. Au fond, Bay­ona n’a pas véri­ta­ble­ment de point de vue sur ce qu’il filme. Son objec­tif sem­ble n’être que de réalis­er un film fan­tas­tique ; le con­tenu de ce qu’il met en scène, l’hu­man­ité, la nor­mal­ité, la dif­for­mité (telle celle du fan­tôme de l’en­fant atteint d’une mal­for­ma­tion crâni­enne), le laisse plutôt indif­férent, et il ne les traite que comme des acces­soires de genre. À un moment fugace où il quitte sa rigid­ité formelle pour oser des plans ser­rés caméra à l’é­paule, on se prend à espér­er que le film va pren­dre une direc­tion et une dimen­sion renou­velées… Et puis non, fausse alerte. L’Or­phe­li­nat est, paraît-il, “le plus grand suc­cès espag­nol de tous les temps”. Mal­gré les glo­rieuses références qu’il con­voque, c’est tout l’hori­zon que son académisme lui donne les moyens d’at­tein­dre.