Cet été, sous l’im­pul­sion de Prune Engler, le fes­ti­val de La Rochelle a ren­du hom­mage à Jacques Nolot en pro­je­tant sa trilo­gie. L’oc­ca­sion de le ren­con­tr­er était trop belle. Nolot reste dans le ton de ses films : bien­tôt, la con­ver­sa­tion prend la forme d’une con­fes­sion.

J’ai un rap­port un peu dif­fi­cile avec le pub­lic, à dou­ble tran­chant : lorsqu’on évoque le pub­lic, cela nous donne l’im­pres­sion d’en­tr­er dans un sys­tème com­mer­cial. Quand on dit qu’il faut écrire pour le pub­lic, cela sous-entend que l’on doit faire un ciné­ma plus con­venu. Mal­heureuse­ment, dans le principe de pro­duc­tion, on peut par­fois être con­traints à faire du “tout pub­lic”. On me pro­pose sou­vent d’écrire mais je refuse tout le temps, car je ne sup­porte pas l’idée de devoir ren­dre des comptes pour qui que ce soit. Lorsque vous écrivez pour un pro­duc­teur, vous êtes oblig­és de ren­dre quinze ou vingt pages tous les dix jours… Ce qui me gêne beau­coup c’est quand les pro­duc­teurs se mêlent de “l’artis­tique”. Je ne ren­tre pas du tout dans ce cir­cuit-là. C’est une lib­erté que je paye très cher.

Il y a tou­jours eu chez moi une urgence d’écri­t­ure qui est la fois poli­tique et éthique. Ce qui est intéres­sant c’est que ma démarche d’écri­t­ure est tou­jours motivée par une crise. C’est un principe vital. Si on fait un peu le bilan, j’ai com­mencé très jeune à dévelop­per des qual­ités d’acuité qui était liées à ce que j’ai vécu et à l’é­d­u­ca­tion que j’ai reçue dans mon vil­lage : j’ai souf­fert de l’en­vi­ron­nement machiste, j’é­tais dif­férent. Ça m’a apporté très tôt un regard autre, plus aigu, plus lucide sur le monde extérieur, avec sou­vent beau­coup de souf­france. Incon­sciem­ment, c’est cette dif­férence qui m’a fait par­tir très jeune à Paris. Ça a été fon­da­men­tal pour la suite de mon par­cours. En général, j’ai besoin d’un véri­ta­ble mal-être pour pou­voir créer : à l’époque c’é­tait une néces­sité qu’il fal­lait que je vive physique­ment ; main­tenant c’est quelque chose qui est plutôt d’or­dre intel­lectuel et cérébral.

Ma pre­mière écri­t­ure a com­mencé par un malaise ter­ri­ble en 1983, suite à une sépa­ra­tion douloureuse avec une per­son­ne qui était, comme je le dis dans le dernier film, “un papa, une maman, une banque”. J’ai osé le quit­ter à 35 ans et au bord du sui­cide ça m’a propul­sé une écri­t­ure : La Matiou­ette qui est au départ une pièce de théâtre que j’ai joué. Téch­iné l’a tourné ensuite pour l’I­NA. Puis j’ai écrit en 1986 Manège ; plus tard J’embrasse pas qui m’a été inspiré par la mort de mes par­ents. Ma mère est morte l’an­née où La Matiou­ette est passée à la télévi­sion – film dans lequel je l’ac­cu­sais d’avoir tué mon petit frère. J’é­tais presque con­tent que ça en soit fini pour elle, car je pense que sinon le film l’au­rait tuée. Après sa mort je suis retourné pour la pre­mière fois dans mon vil­lage, c’é­tait un moment très vio­lent. J’ai retrou­vé des copains d’en­fance que je n’avais pas vus depuis quinze ans. Ce retour a été le sujet de mon pre­mier long métrage : L’Ar­rière-Pays que j’ai écrit avec l’ex­péri­ence de J’embrasse pas – un film que je n’ai pas pu réalis­er car le CNC était très choqué par le scé­nario ; c’est Téch­iné qui m’a demandé de le retra­vailler, il l’a ensuite un peu hétéro­sex­u­al­isé. J’é­tais con­tent que ça soit lui qui s’oc­cupe de ma pro­pre his­toire car je l’ai con­nu assez jeune. Il y avait une forme de con­nivence entre nous deux.

L’Ar­rière-Pays avait été écrit pour Claire Denis. La réal­isatrice n’é­tait pas disponible et c’est Agnès Godard qui m’a encour­agé à pass­er à la réal­i­sa­tion. Je suis retourné dans mon vil­lage et j’ai con­trac­té dans l’écri­t­ure vingt ans de mon his­toire : des choses que j’avais vues lors de la mort de mon père et de ma mère. Dans ce pre­mier long, à part deux copines, tous les acteurs étaient non pro­fes­sion­nels. J’ai trou­vé les acteurs sur place. J’en con­nais­sais cer­tains ; d’autres étaient des amis de mon père. J’ai réin­ven­té mon passé. Beau­coup de gens ne com­pre­naient pas qu’on puisse se per­me­t­tre de racon­ter sa vie avec une telle lib­erté. Quand ils ont vu le film, ils ont com­pris que je l’avais romancé. Il y a un par­ti pris scé­nar­is­tique de couper le film en deux par­ties. La pre­mière par­tie est une évo­ca­tion du passé, dans la sec­onde on est dans le présent comme si on se retrou­vait de nou­veau con­fron­té au réel. Ce qui fait la tran­si­tion entre les deux, c’est une scène qui a vrai­ment existé. Quand ma mère est morte, il s’est passé quelque chose de très beau : nous étions tous très tristes, et dans notre silence, nous enten­dions le bruit de balles de ten­nis. La vie était à côté, elle con­tin­u­ait à bat­tre. Je suis très sen­si­ble au son. En écrivant le scé­nario, cette scène m’est rev­enue, je m’en suis inspiré et c’est ain­si que j’ai fait inter­venir la gamine, qui dans le film me présente à son père. Par ce biais, on décou­vre que j’ai eu une rela­tion avec lui quand j’é­tais enfant. On apprend aus­si que je me suis fait cass­er la gueule car j’é­tais dif­férent. Ce sont des inven­tions scé­nar­is­tiques basées sur des bruits ou des choses réelles. Le passé est morcelé et il se donne pro­gres­sive­ment. Il y de nom­breux flash-backs dans le film : c’est une façon de faire affleur­er des pointes de passé. Je pense notam­ment à la scène de rug­by où je voulais mar­quer à quel point Jaquinou est par­ti à cause de ses dif­férences. J’avais un plaisir scé­nar­is­tique et ciné­matographique à filmer cette mêlée avec tout ce côté éro­tique et sen­suel, qui peut rap­pel­er des scènes glam­ours ou machistes. Je voulais que ce soit mon­té de façon dis­crète, presque comme un clip ; mais les mon­teuses étaient telle­ment con­tentes de voir tous ses corps jeunes, qu’elles ont un peu trop appuyé.

La Chat­te à deux têtes est con­stru­ite en temps réel. L’his­toire de ce film est ter­ri­ble : mon fils adop­tif est mort du SIDA et avant de mourir, il a propul­sé une écri­t­ure que j’ai trou­vée forte. Je l’ai retra­vail­lée et ça a abouti à une pièce de théâtre. Le sujet me touchait, et j’aimais l’as­so­ci­a­tion de trois sex­es : homos, hétéros, trav­e­los. Pour mon­ter la pièce, ça aurait coûté très cher, presque un mil­lion d’eu­ros. Et je me suis dit qu’au théâtre on n’al­lait pas y croire, que ça ne marcherait pas de racon­ter cette his­toire tous les soirs. C’est alors que la pro­duc­trice m’a con­seil­lé de scé­naris­er la pièce. Le film ne fai­sait que cinquante-cinq min­utes et j’ai impro­visé vingt min­utes pen­dant le tour­nage. Il n’y a que qua­tre comé­di­ens pro­fes­sion­nels : les trois trav­es­tis et la cais­sière. Ça a été un tour­nage très éprou­vant, réal­isé en vingt-deux jours avec sim­ple­ment le CNC et un bud­get avoisi­nant 400 000 euros. J’ai eu le même bud­get pour Avant que j’ou­blie. Dans La Chat­te…, il y a plusieurs per­son­nages aux­quels je tiens par­ti­c­ulière­ment, à la fron­tière du comique et de la cru­auté. Je pense notam­ment à un per­son­nage, gros, rond, au physique ingrat, qui se tient droit comme un i, et qui se mas­turbe. Il se trou­ve dans un coin, dans l’ob­scu­rité. Il est voyeur, il se tait et regarde. Je le trou­ve beau dans sa faib­lesse. Il me sem­ble que c’est une scène d’une force dra­ma­tique et d’une grâce remar­quables. Le vieux trav­es­ti aus­si, tout nu et hor­moné, me touche beau­coup. Ce sont des choses qui me par­lent car elles cor­re­spon­dent à une forme de soli­tude et de déri­sion que j’es­saie de traiter. Ce genre de lieux m’in­téresse : on vient y chercher un peu de plaisir alors qu’en réal­ité, il n’y en a pas. C’est du men­songe. Dans ces lieux, on n’a plus d’âge, plus de corps, on peut tout se per­me­t­tre. On est dans une com­mu­nauté mar­ginale cod­i­fiée. Tout le monde est dans la même soli­tude, dans la même attente d’une chose qui ne vient pas. Ils se ras­surent comme ils peu­vent. C’est cette quête per­ma­nente qui m’in­téres­sait.

En dix ans, la vie vous con­fronte à des moments sin­guliers, per­son­nels, durs, forts. Ça devient un matéri­au dra­ma­tique d’aut­ofic­tion ; la soli­tude de Jacques Nolot est servie par Pierre et Jack­ie. Je suis un peu schiz­o­phrène. Avec le temps, les événe­ments font que les amis meurent, que la mal­adie est là. On doit com­pos­er avec. On ne sait plus ce qui est vrai, et ce qui est faux. On en fait un scé­nario. Avant que j’ou­blie est l’aboutisse­ment de ce tra­vail sur la soli­tude. Je suis pris­on­nier de ma réal­ité. Je la con­voque et cherche aus­si à m’en dégager par l’écri­t­ure. C’est très per­son­nel, mais le bon­heur est négatif dans ma créa­tion. J’en suis presque à me deman­der qui va mourir autour de moi et m’aider ain­si à propulser une écri­t­ure pour aller ailleurs. Dans Avant que j’ou­blie, je suis allé au bout d’un principe masochiste, qui est une forme de nar­cis­sisme. Main­tenant je suis en accord avec moi-même, cette trilo­gie, c’é­tait presque une thérapie. Il m’a fal­lu des sac­ri­fices ter­ri­bles pour arriv­er à cet accom­plisse­ment : aujour­d’hui je me sens épanoui. J’at­tends la mort sans aucune crainte. Il n’y a qu’une chose qui me par­le, c’est l’écri­t­ure ; tout le reste n’est que sur­face. Tout le reste ne pour­rait être qu’un jeu. Le ciné­ma c’est de la vie. Quand j’é­tais enfant, j’é­tais obligé de jouer pour exis­ter. C’est pour ça que j’ai fait du théâtre et du ciné­ma. J’ai tou­jours men­ti, j’ai besoin de recréer ma vie. Je ne suis pas un grand acteur, je suis un acteur sin­guli­er, rare. Ce qui est assez beau pour moi main­tenant, c’est que l’en­nui me va. La seule chose qui m’im­porte, c’est la vie.