Cinéaste mécon­nu en France et pour­tant précurseur de la Nou­velle Vague au Japon, Yasu­zo Masumu­ra fait aujour­d’hui l’ob­jet d’une rétro­spec­tive à la Ciné­math­èque Française. Quelques années après la reprise sur nos écrans de La Femme de Seisaku, de Tatouage, de Pas­sion et de La Bête aveu­gle, cet événe­ment mar­que l’op­por­tu­nité de redé­cou­vrir une œuvre trou­blante où le désir côtoie con­tin­uelle­ment la mort.

En 1957, Yasu­zo Masumu­ra réalise son pre­mier film, Le Bais­er. Mais ce jeune réal­isa­teur de 33 ans n’est pour­tant pas un débu­tant dans le monde du ciné­ma. Après avoir com­mencé une car­rière dans le droit, il se tourne vers le Sep­tième Art en auto­di­dacte, en débu­tant en tant qu’as­sis­tant réal­isa­teur aux stu­dios Daiei de Tokyo. Entre 1948 et 1957, il voy­agera beau­coup, et se for­mera une sen­si­bil­ité inter­na­tionale. Il étudie, notam­ment, au Cen­tre Ciné­matographique Expéri­men­tal de Rome, où il aurait suivi les cours de Felli­ni, Vis­con­ti et Anto­nioni. Assis­tant réal­isa­teur de Ken­ji Mizoguchi à la fin de la car­rière de celui-ci, il se lance en tant que réal­isa­teur à la mort de son men­tor. Suiv­ront pour lui une trentaine d’an­nées fastes, où il réalis­era par­fois jusqu’à qua­tre films par an. Son tem­péra­ment, lib­er­taire et icon­o­claste, ain­si qu’une con­science aiguë de la rigueur nar­ra­tive néces­saire à son dis­cours font de son œuvre un précurseur à part de la Nou­velle Vague japon­aise, et une influ­ence majeure sur de nom­breux artistes actuels, au Pays du soleil lev­ant comme ailleurs.

Femmes en guerre

Comme son men­tor Ken­ji Mizoguchi, qu’il a assisté sur trois films à la fin de sa car­rière (Les Amants cru­ci­fiés, L’Im­péra­trice Yang Kwei Fei et La Rue de la honte), Masumu­ra est con­sid­éré comme un « cinéaste de femmes ». Per­son­nage cen­tral de son univers nar­ratif, la femme est tou­jours, chez Masumu­ra, un vecteur de change­ment, de sub­ver­sion du quo­ti­di­en, et le catal­y­seur des crises mis­es en scène dans ses films.

Le per­son­nage de la « femme ven­due » est plus par­ti­c­ulière­ment présent dans l’u­nivers de Masumu­ra : elle n’ex­iste, ain­si, que par le désir qu’elle inspire ou qu’elle sat­is­fait, alors même que la société tra­di­tion­nelle­ment patri­ar­cale au Japon (aux yeux de Masumu­ra) lui nie totale­ment la lib­erté d’user – ou non – de son corps. Sim­ple mon­naie d’échange, objet pur de plaisir, elle prend, dans l’u­nivers créé par Masumu­ra, des allures d’héroïne à la volon­té inébran­lable, alors même que la société n’a aucune­ment accep­té cette éman­ci­pa­tion. À l’époque de la sor­tie de son pre­mier film Kuchizuke (Le Bais­er) en 1957, la représen­ta­tion du bais­er à l’écran était à peine autorisée à l’écran, après avoir été longue­ment tout bon­nement inter­dite au Japon, ce qui sonne comme un pied de nez pré­coce à la société japon­aise de la part d’un Masumu­ra qui restera tou­jours un rêveur provo­ca­teur et sub­ver­sif.

Dans La Femme de Seisaku, Okane est claire­ment con­fron­tée à la société, puisque le vil­lage dans lequel elle vit lui reproche d’avoir voulu les quit­ter pour par­tir à la ville, puis d’avoir réus­si, au nez et à la barbe de toutes les autres jeunes filles céli­bataires, à se mari­er avec le meilleur par­ti des envi­rons. Elle aura recours au plus ter­ri­ble des expé­di­ents pour con­serv­er le peu de félic­ité que lui lais­sent les brimades des vil­la­geois : empêch­er son mari de repar­tir à la guerre en lui crevant les yeux. Otsuya, dans Tatouage, est fille d’un négo­ciant aisé, trahie et ven­due pour son amant, et choisit de pren­dre sa des­tinée en main pour se venger – mortelle­ment – de tous ceux qui l’ont trompée en manip­u­lant les hommes. Michio, enlevée dans La Bête aveu­gle, finit par se ranger du côté de son ravis­seur, et d’épouser telle­ment inten­sé­ment les vues som­bre­ment sen­suelles de celui-ci qu’elle prend l’ini­tia­tive du déchaîne­ment de vio­lence qui clôt le film, devant un per­son­nage mas­culin tou­jours plus diaphane. Dans la même veine, L’Ange rouge, l’un des seuls films à avoir béné­fi­cié d’une dis­tri­b­u­tion en France lors de sa réal­i­sa­tion, con­fronte une infir­mière angélique à l’hor­reur du front pen­dant la guerre. La dual­ité est une fois de plus de mise puisque à l’ab­né­ga­tion de la jeune femme, qui ira même jusqu’à se faire vio­l­er, s’op­pose la bru­tal­ité des hommes déshu­man­isés par la guerre pour qui la sex­u­al­ité et le désir ne peu­vent se man­i­fester que dans la vio­lence. Impi­toy­able témoin de la per­ver­sité humaine, Masumu­ra con­fronte par ailleurs dans Pas­sion deux femmes qui sem­blent par­faite­ment affranchies du pou­voir des hommes : l’une est aus­si belle que froide et cal­cu­la­trice, l’autre, mar­iée par con­ve­nance, se con­sume de désir pour la pre­mière. Pour­tant, au fur et à mesure de la déliques­cence de leur rela­tion amoureuse, les deux femmes vont dévoil­er en quoi cha­cune reste trib­u­taire du pou­voir des hommes, notam­ment de l’a­mant de la pre­mière et du mari de la sec­onde qui ne cesseront tous deux d’in­ter­venir dans cette rela­tion peu con­ven­tion­nelle.

Cha­cun de ces per­son­nages est puis­sam­ment romanesque, nar­ra­tive­ment extrême­ment fort, mais ne pos­sède pas de dimen­sion réal­iste pour la société de l’époque : c’est cer­taine­ment ain­si que l’a voulu Masumu­ra. En 1958, de retour de sa for­ma­tion de réal­isa­teur auprès de ses maîtres ital­iens, le réal­isa­teur note : « Après avoir passé deux ans en Europe, j’avais envie de dépein­dre les per­son­nages superbe­ment vivants et forts que j’avais con­nus là-bas. Et cela même en sachant que ces per­son­nages, au Japon, ne seraient rien de plus qu’une idée. » Il rejette en cela les options nar­ra­tives du réal­isme de ses maîtres Felli­ni, Anto­nioni et Vis­con­ti. Il note ain­si, tou­jours en 1958 : « Le prob­lème avec le réal­isme social est qu’il place trop d’emphase sur les per­son­nages soci­aux, et ce faisant, il rend inéluctable la défaite de l’in­di­vidu, finis­sant par pro­mou­voir un sen­ti­ment général de résig­na­tion. »

Le con­flit intérieur, la pro­mo­tion de l’idéal de lib­erté de l’in­di­vidu est essen­tielle pour Masumu­ra et la femme est le vecteur le plus évi­dent pour appuy­er un tel dis­cours. Dans des réc­its qui fer­ont tou­jours la part belle aux per­son­nages et à leurs moti­va­tions, la femme est la seule à avoir quelque chose à con­quérir, tan­dis que l’homme reste le plus sou­vent sur ses acquis soci­aux et intel­lectuel : les amants d’Ot­suya sont des cra­pules exem­plaires ; le ravis­seur de Michio fini­ra par se taire, presque effrayé par l’in­ten­sité vis­cérale avec laque­lle la jeune femme fera siens ses délires éroti­co-artis­tiques ; Saku­ra Nishi, l’in­fir­mière, veut con­quérir le cœur du Dr Okabe, seul homme à avoir gardé un soupçon d’hu­man­ité et de pitié capa­ble de redonner un peu d’e­spoir à cet ange déchu ; dans Pas­sion, le mari trompé n’a aucun mal à séduire l’a­mante de sa femme tan­dis que cette dernière doit lut­ter con­tin­uelle­ment pour obtenir la place espérée dans le cœur de son aimée… Seisaku, le mari d’Okane, se dis­tingue de cette galerie de por­traits par le fait qu’il sera, finale­ment, bien plus com­préhen­sif et amoureux qu’on ne pour­rait s’y atten­dre. Dans l’ensem­ble, la prise de risque, la remise en cause de la société est un acte féminin, et passe majori­taire­ment par une prise de droit inal­ién­able sur son pro­pre corps.

Le corps comme temple du soi

Que ce soit dans les muti­la­tions infligées à l’autre (La Femme de Seisaku, L’Ange rouge) ou à soi-même (La Bête aveu­gle), ou dans l’ex­pres­sion plus ou moins dés­in­hibée – et plus ou moins con­sid­érée comme morale – de la sex­u­al­ité (Pas­sion, L’Ange rouge, Tatouage), le corps est tou­jours éminem­ment cen­tral dans la pro­gres­sion des per­son­nages de Masumu­ra. Il est le catal­y­seur des pul­sions sex­uelles tou­jours asso­ciées à cette mor­bid­ité par­ti­c­ulière­ment prég­nante dans la plu­part des films. L’ex­pres­sion, ou plutôt la ten­ta­tive d’ex­pres­sion du désir sex­uel, per­met de met­tre en lumière la bar­rière que représente le corps entre l’in­time et l’autre. Le refoule­ment oblige donc les per­son­nages (surtout féminins) à con­stam­ment malmen­er cette bar­rière, à se heurter (vio­lem­ment la plu­part du temps) à l’autre. Ce sadisme exac­er­bé meur­trit le corps dans une ten­ta­tive dés­espérée de se libér­er du poids des tra­di­tions et de l’im­puis­sance.

L’ex­pres­sion la plus évi­dente de la civil­i­sa­tion et de la société occi­den­tale (ou occi­den­tal­isée, telle que le Japon du XXe siè­cle, et surtout de l’après-guerre a pu l’être) est la voix, la parole. Dire et expli­quer les choses, c’est les définir, et donc autoris­er, mais c’est aus­si pos­er des lim­ites, acte lib­er­ti­cide par essence. Ce qui est inex­plic­a­ble, inex­primable (et donc inavouable) est donc, soit sacré, soit tabou – soit les deux. Le corps, même hors de toute pudi­bon­derie puri­taine, appar­tient à ces deux caté­gories.

C’est d’au­tant plus le cas dans les films de Yasu­zo Masumu­ra, chez qui la démon­stra­tion du corps est non seule­ment un ressort scé­nar­is­tique fort et cul­turelle­ment uni­versel (héritage de sa dou­ble influ­ence asi­a­tique et européenne), mais aus­si un objet ciné­matographique, une image des plus fortes pour un art par essence pic­tur­al. Comme chez Nag­isa Ôshi­ma (dans L’Em­pire des sens, notam­ment), réal­isa­teur de la généra­tion suiv­ant celle de Masumu­ra et con­sid­éré comme représen­tant de la « Nou­velle Vague asi­a­tique » (un qual­i­fi­catif qu’il récu­sait, par ailleurs), l’in­ter­ven­tion du corps dans les rap­ports entre les per­son­nages est le pina­cle de la prise de risques, de la trans­gres­sion. C’est aus­si la suprême con­tes­ta­tion, car le corps dans ces films n’est dépeint comme jamais autre chose que le cen­tre de la rela­tion entre les êtres, un rôle que les codes soci­aux de la civil­i­sa­tion lui nient. Chez Ôshi­ma comme chez Masumu­ra, le corps et l’u­til­i­sa­tion qui en est faite est totale­ment poli­tique.

Okane, dans La Femme de Seisaku, est méprisée pour l’usage qu’elle a aupar­a­vant fait de son corps (elle était sec­onde con­cu­bine d’un vieil homme dans une ville voi­sine), et elle va exprimer son besoin de lib­erté en crevant les yeux de son mari (lire : en faisant sien le corps de l’homme, inver­sant ain­si les rap­ports de force). Otsuya, la geisha ven­ger­esse de Tatouage, brise un autre tabou en util­isant le corps de ses amants (et leurs appétits pour son corps à elle) dans sa croisade and­ri­cide. Elle est rav­agée par la honte de ses actes, mais fait sienne cette honte, comme une con­di­tion sine qua non au suc­cès de sa sin­istre vengeance. Dans Pas­sion, la femme mar­iée se prend d’ad­mi­ra­tion pour le corps de son amante parce qu’elle est le signe d’un absolu auquel elle n’ap­par­tient mal­heureuse­ment pas. La pos­séder physique­ment devient la meilleure des con­trepar­ties pour celle dont l’ai­sance finan­cière et la recon­nais­sance sociale que lui offre son mariage ne suf­fit pas à tout. Dans L’Ange rouge, le com­porte­ment de Saru­ka, l’in­fir­mière, est à l’op­posé des autres héroïnes de Masumu­ra. En faisant preuve d’une cer­taine abné­ga­tion face à l’hor­reur et la vio­lence qui l’en­tourent, elle entre comme en résis­tance, faisant para­doxale­ment de son corps le seul rem­part con­tre l’in­hu­man­ité galopante. Mais c’est prob­a­ble­ment Michio qui, dans La Bête aveu­gle, trans­gresse le plus puis­sam­ment les tabous liés au corps. Elle n’ex­iste, au départ, que par son corps même : son ravis­seur, un masseur aveu­gle obsédé par le physique de ses clientes, l’a choisie parce qu’au touch­er, elle était la plus belle de toutes. Alors que lui affecte une indif­férence polie à l’é­gard de la sen­su­al­ité de sa vic­time, n’ayant « d’yeux » que pour la per­fec­tion pure de ses formes, elle tente de le sub­ver­tir par l’éro­tisme, pour finale­ment pouss­er bien plus loin les fan­taisies sen­suelles com­mencées par son geôli­er.

La Bête aveu­gle est un con­te très ténébreux – dans un univers fic­tion­nel où il est finale­ment impos­si­ble de dis­cern­er une morale facile­ment définiss­able. Dans son pre­mier film, déjà (Le Bais­er), Masumu­ra présente un per­son­nage de man­nequin qui envis­age de se livr­er à la pros­ti­tu­tion afin de pay­er la cau­tion de son père empris­on­né pour lui per­me­t­tre d’aller voir sa mère à l’hôpi­tal. Loin de vers­er dans le pathos, le pro­pos de Masumu­ra est tou­jours lib­er­taire. Comme le notait le cri­tique Mark Per­an­son : « [les films de Masumu­ra] par­lent de la lib­erté de faire ce dont on a envie sans se faire chi­er, et la façon dont cette atti­tude évoluera une fois que la société aura com­mencé à ne pas l’ac­cepter ». L’hu­mour et la lib­erté de ton d’une telle déf­i­ni­tion siéent finale­ment fort bien à l’u­nivers de Masumu­ra, où même les plus som­bres turpi­tudes mènent avant tout à pro­mou­voir la lib­erté d’être soi-même. De la noirceur sor­ti­ra une lib­erté tout en pureté : une telle dichotomie est, en même temps, la jus­ti­fi­ca­tion et le prix à pay­er pour sor­tir de son car­can.

Capitalisme en flammes

À l’orée des années 1960 et pen­dant trois décen­nies, le Japon con­naît une expan­sion économique ful­gu­rante, bâtie sur le culte de l’en­tre­prise et la célébra­tion d’une cer­taine éthique du tra­vail, réus­site sans précé­dent que matéri­alise notam­ment l’in­dus­trie auto­mo­bile. Dans la lignée de Géants et Jou­ets mais de façon beau­coup plus amère, La Voiture d’es­sai noire (1962) de Yasuzô Masumu­ra entrevoit à l’époque ce qui se cache der­rière ses écrans de fumée, les lim­ites d’un mythe, celui du cap­i­tal­isme mod­erne. Soit la vio­lente dénon­ci­a­tion de ce qui fut nom­mé plus tard : le Mir­a­cle Japon­ais.

En con­cur­rence : deux con­struc­teurs auto­mo­biles. D’un côté, la firme Tiger qui lance sur le marché une nou­velle voiture de sport, la Pio­neer ; de l’autre, la Yam­a­to avec sa Mypet. Bien vite, les dirigeants de la Tiger s’aperçoivent que les plans de leur mod­èle, plein de promess­es, ont été trans­mis à leur rivale. Aus­si com­men­cent-ils à s’in­quiéter, car un de leurs plus proches col­lab­o­ra­teurs serait impliqué. Som­mé de retrou­ver le coupable, le tout nou­veau ser­vice interne de ren­seigne­ment, com­posé entres autres de Toru Ono­da (Hideo Taka­mat­su) et de Yuta­ka Asahi­na (Jiro Tamiya), s’ac­tive pour sub­tilis­er par là même, les pro­jets advers­es. La guerre totale est alors ouverte.

Déjà, l’en­trée en matière était des plus nerveuses. Filant à tout allure, la voiture d’es­sai rate un virage, tombe dans le vide et se casse. Et puis flambe. Image aux allures sac­ri­fi­cielles, cette inc­inéra­tion en arrière fond du titre sonne comme une mise en garde et augure de ce qui guette une société malade de com­péti­tion, en con­flit per­ma­nent. Par de brèves allu­sions, Masumu­ra sem­ble démon­tr­er que la tumeur s’est répan­due quelques années aupar­a­vant, durant la sec­onde guerre mon­di­ale, et que, peu après, rien n’a changé, les entre­pris­es ayant sim­ple­ment rem­placées les rég­i­ments. Les sol­dats d’an­tan recy­clent leurs tal­ents respec­tifs, du com­man­de­ment au ren­seigne­ment, au sein de ces nou­velles struc­tures économiques et sociales. Il est évi­dent que les hommes restent les mêmes, quel que soit le con­texte.

Sans aucune com­pas­sion et avec une cru­elle lucid­ité, Masumu­ra dresse un con­stat froid du Japon des années 1960, véreux, cor­rompu, hyp­ocrite, théâtre des pas­sions les plus viles, où tout s’achète et où tout se vend, où objets et marchan­dis­es ont défini­tive­ment pris le pas sur l’hu­main. Les deux entre­pris­es utilisent des méth­odes par­ti­c­ulières, sou­vent illé­gales, inclu­ant vio­lence, pots-de-vin, chan­tage, sur­veil­lance, toutes choses qui ne sont jamais remis­es en cause par aucune autorité, sorte de rêve ultime ultra­l­ibéral, aux réso­nances plus qu’actuelles, et surtout français­es, le Japon étant clin­ique­ment mort sur ce point : tra­vaillez, con­som­mez.

Au sein de cette féroce tragédie con­tem­po­raine, se dis­tingue une fig­ure par­ti­c­ulière­ment savoureuse de triv­i­al­ité, le jour­nal­iste (Kichi­jiro Ueda), en arbi­tre cor­rompu, qui offre aimable­ment ses ser­vices et ren­seigne, avec tou­jours une idée fixe, celle de faire fruc­ti­fi­er son compte en banque. Bel exem­ple de déon­tolo­gie. Sans vers­er dans la car­i­ca­ture, c’est avec le même scalpel que Masumu­ra dis­sèque l’ensem­ble des mem­bres du salari­at japon­ais, du sous-fifre bavant devant la promesse d’une pro­mo­tion, au traître qui vend les pro­jets pour pay­er les dettes de sa mai­son, en pas­sant par le respon­s­able qui n’éprou­ve aucune honte à voir un homme se sui­cider sous ses pro­pres yeux.

Pan­tin sub­lime, Masumu­ra trou­ve en Asahi­na un anti-héros idéal, qui en crise de démence car­riériste, va même jusqu’à pros­tituer sa pro­pre com­pagne (Junko Kano) et l’u­tilis­er comme espi­onne auprès de l’ad­ver­saire, usant du chan­tage au mariage pour qu’elle accepte. Se met en place une rela­tion per­verse, illus­tra­tion de sa faib­lesse qui va se sol­der par une vic­toire fémi­nine, une prise de con­science, esquisse qui fait déjà claire­ment penser aux héroïnes inter­prétées par la suite par la divine Ayako Wakao, laque­lle il est vrai, étant beau­coup plus déter­minée.

Règne dans ce film ten­du, une atmo­sphère sin­gulière, qui évoque par endroit le film noir, par le biais notam­ment des éclairages expres­sion­nistes qui, forte­ment con­trastés, enser­rent les per­son­nages, les étouf­fent autour de vastes zones d’om­bres et de pes­simisme. Regard som­bre sur le monde, dés­espéré, dont seul le désir per­met de s’échap­per, seule­ment pour quelques brefs instants, en de lan­goureux bais­ers sur la plage. C’est aus­si un excel­lent film d’es­pi­onnage, ryth­mé par les intru­sions, les coups tor­dus, les intim­i­da­tions et une élé­gance ves­ti­men­taire qui, elle, ren­voie davan­tage aux grandes bass­es œuvres du gangstérisme.

Et puis, enfin, il y a cette rigueur formelle, cet arti­sanat d’art que l’on ne retrou­ve que dans le ciné­ma japon­ais, aus­si effi­cace que dans le ciné­ma améri­cain de l’Âge d’Or, servi par des orfèvres en guise de tech­ni­ciens, un mon­tage impec­ca­ble, une musique à la fois sûre et dis­crète, une excel­lence des acteurs, qui font de ce film de Masumu­ra, encore mécon­nu, de ce con­te mor­bide et prophé­tique sur l’hor­reur de la société libérale, une sorte de tombeau de l’in­dus­trie et du man­age­ment mod­erne, et, acces­soire­ment, l’un de ses nom­breux chefs d’œu­vre.