Le nom de Tod Brown­ing reste générale­ment, en dehors des cinéphiles, peu con­nu dans l’His­toire du ciné­ma. Pour­tant il s’ag­it de l’un des plus grands cinéastes hol­ly­woo­d­i­ens, qui fut à son apogée durant les années 1920, avant de con­naître une chute ver­tig­ineuse à par­tir des années 1930. Retiré défini­tive­ment des stu­dios hol­ly­woo­d­i­ens en 1939, tombé rapi­de­ment dans l’ou­bli, il con­nut un par­cours sin­guli­er, dom­iné par son éton­nante per­son­nal­ité, à l’im­age même de son œuvre. Surnom­mé «l’Edgar Poe du ciné­ma», il mar­qua le ciné­ma de son époque par la par­tic­u­lar­ité et la diver­sité de ses thèmes, tels que l’in­so­lite, le mon­strueux, la mar­gin­al­ité… avec pour thème cen­tral l’Homme, dans toute sa com­plex­ité et son étrangeté. Ayant exer­cé une influ­ence con­sid­érable sur des réal­isa­teurs tels que Orson Welles, Tim Bur­ton et David Lynch, il demeure aujour­d’hui un cinéaste majeur dans l’his­toire d’Hol­ly­wood, et dont la plu­part des films sont encore à décou­vrir.

Illusion et Vérité : quand le faux devient plus réel que le vrai ?

L’il­lu­sion, le faux, le men­songe, le sim­u­lacre jalon­nent de façon qua­si-obsé­dante la plu­part des grands films de Tod Brown­ing, sous de mul­ti­ples formes (l’on retrou­vera con­stam­ment cette même thé­ma­tique chez Orson Welles, depuis Cit­i­zen Kane jusqu’à l’élo­quent Vérités et men­songes). En tout pre­mier lieu, le spec­ta­cle et la scène théâ­trale : rares sont les films de Brown­ing qui ne com­por­tent pas au moins une scène de spec­ta­cle depuis Le Club des trois (1923) jusqu’à son œuvre ultime Mir­a­cles à ven­dre (1939). Cepen­dant ces séquences ne com­por­tent par­fois aucun enjeu dra­ma­tique, n’ayant alors pour but que de présen­ter le rôle social d’un per­son­nage. Ce qui intéresse Brown­ing, ce n’est pas tant le spec­ta­cle en lui-même que l’ef­fet d’il­lu­sion pro­duit sur le spec­ta­teur (dans et hors du film) ain­si que ce qui se passe dans les “couliss­es”.

Cette qua­si-obses­sion de Brown­ing pour le spec­ta­cle s’ex­plique avant tout par la fas­ci­na­tion qu’il éprou­vait pour le cirque et le monde forain depuis sa jeunesse (selon la légende, Brown­ing aurait quit­té sa famille durant son ado­les­cence pour suiv­re une troupe de spec­ta­cles itinérante), d’où cette volon­té de met­tre sans cesse en avant (cette fois dans le ciné­ma) cet univers à part du spec­ta­cle (lequel a con­tribué en grande par­tie à la “survie” et au développe­ment indus­triel du ciné­ma depuis la fin du XIXe jusqu’au début du XXe siè­cle).

Les autres formes d’il­lu­sion brown­ingi­en­nes, moins imposantes visuelle­ment, tels que le déguise­ment, le trav­es­tisse­ment ou l’hypocrisie, ont sou­vent une impor­tance dra­ma­tique fon­da­men­tale, d’au­tant plus intense que le spec­ta­teur est générale­ment le seul à con­naître la vérité sur les per­son­nages et leurs inten­tions. Il s’ag­it générale­ment de crim­inels qui se déguisent pour échap­per à la loi ou pour men­er à bien leur pro­jet. Dans Black Bird (1926), le voleur Dan se fait pass­er dans le même temps pour un évêque infirme et bien­veil­lant. En plus des impres­sion­nantes trans­for­ma­tions de Lon Chaney (que ce soit au niveau du faciès ou dans les con­tor­sions physiques), l’une des scènes les plus éton­nantes du film est celle où Dan mime simul­tané­ment sa voix et celle de son “frère”, l’évêque, tout en guet­tant la réac­tion des antag­o­nistes enfer­més dans une salle adja­cente. Dans Le Club des Trois, le ven­tril­oque Echo, grand et fort, est déguisé en une vieille marchande de per­ro­quets, lente et voûtée, trav­es­tisse­ment que l’on retrou­ve dans Les Poupées du dia­ble (1936), avec Paul Lavond. Dans L’In­con­nu (1927), le per­son­nage d’Alon­zo, joué par Lon Chaney (plus beau que jamais), est recher­ché par la police et se fait pass­er pour un homme sans bras : le strat­a­gème nous sera dévoilé (au sens pro­pre et fig­uré) dans une grande scène d’ef­feuil­lage où Alon­zo (et Lon Chaney) libère ses bras, solide­ment enfer­més dans un corset. Dans cette scène, qui mêle sen­su­al­ité éro­tique et angoisse, Alon­zo jouit d’avoir pleine­ment réus­si à duper son entourage. Dans La Mar­que du vam­pire (1935) (remake du dis­paru Lon­dres après minu­it (1927)), grâce au dénoue­ment et à la scène ultime, totale­ment inat­ten­dus, l’his­toire se révélera n’être en fin de compte qu’une immense et ingénieuse mise en scène du détec­tive pour démas­quer un meur­tri­er, grâce à des acteurs chargés de faire revivre la scène du crime. Dans Freaks (1932), la per­fide Cléopâtre épouse le lil­lipu­tien Hans, éper­du­ment amoureux d’elle, afin de s’ap­pro­prier sa for­tune. Mais ce dernier décou­vre la supercherie et entre­prend à son tour de la duper, comme nous le mon­tre notam­ment un rapi­de trav­el­ling où il crache dis­crète­ment le poi­son que lui a fait boire Cléopâtre. Mais au tra­vers du déguise­ment, de la sim­u­la­tion et de la duperie, où les per­son­nages du film jouent à leur tour un autre per­son­nage, se des­sine aus­si un bel hom­mage à l’ac­teur lui-même, en par­ti­c­uli­er Lon Chaney, l’ac­teur-fétiche de Brown­ing.

Au-delà de ce par­al­lèle con­stant entre le faux et le vrai, comme si l’un n’al­lait jamais sans l’autre, Brown­ing va bien plus loin en nous inter­ro­geant non seule­ment sur l’essence même du faux et du vrai, mais aus­si, à tra­vers une mise en abîme, sur la ques­tion de l’i­den­tité. La fron­tière entre sim­u­lacre et réal­ité est sou­vent très ambiva­lente, au point de bas­culer pour aboutir par­fois (et con­tre toute attente) à une fusion totale entre les deux. Ce bas­cule­ment est d’au­tant plus fort que les héros en sont générale­ment respon­s­ables, provo­quant eux-mêmes leur pro­pre chute : Dan, dans Black Bird, se retrou­ve véri­ta­ble­ment estropié à la fin, suite à un acci­dent ; Alon­zo dans L’In­con­nu devient véri­ta­ble­ment «l’homme sans bras» ; Cléopâtre, à la fin de Freaks, rejoin­dra mal­gré elle la galerie des Freaks.

L’éloge de la marginalité et de la monstruosité

Le ciné­ma de Brown­ing est aus­si celui de la mar­gin­al­ité et de la dif­férence dans la mesure où il nous donne générale­ment à voir des êtres à l’é­cart de la société, par leur sit­u­a­tion sociale ou par leur apparence physique : ses héros sont surtout des crim­inels (Out­side the Law (1920), où Chaney, excep­tion­nelle­ment, inter­prète deux rôles dif­férents, Le Club des Trois), des hors-la-loi (comme dans Les Poupées du dia­ble où un inno­cent, évadé de prison, utilise des moyens crim­inels pour assou­vir sa vengeance) ou des rejetés de la société face à leur mon­stru­osité physique (Freaks). Dans ce dernier cas, le film de David Lynch, Ele­phant Man, est un digne descen­dant de Freaks : le héros de l’his­toire est défig­uré par une mal­adie raris­sime qui lui vaut le surnom de l’homme-éléphant. L’on y trou­ve aus­si toute une galerie de per­son­nages mon­strueux (dont la fameuse femme à barbe) présen­tés au début du film, lesquels réap­pa­rais­sent lorsqu’ils délivrent l’homme-éléphant de son maître tyran­nique, Bytes. Sans oubli­er l’emploi du noir et blanc, autre référence au film de Brown­ing. Mais bien d’autres per­son­nages brown­ingiens sont des “freaks” à pro­pre­ment par­ler : le per­son­nage de Dead-Legs dans West of Zanz­ibar (1928), par­a­ly­tique, est obligé de ram­per au sol, ce qui lui con­fère un aspect très ani­mal, rep­tilien ; s’a­joutent à cela cer­tains plans dans le film por­tant sur des ani­maux (insectes, croc­o­diles,..), comme métaphore de l’an­i­mal­ité de Dead-Legs et de sa noirceur morale. Dans The Road to Man­dalay (1926), le héros Sin­gapour Joe a un œil crevé, l’Alon­zo de L’In­con­nu a deux pouces à l’une de ses mains et Le Club des Trois est com­posé d’un ven­tril­oque, d’un géant et d’un lil­lipu­tien.

Para­doxale­ment, en dépit (ou à cause) de leur mar­gin­al­ité, ces per­son­nages sont d’au­tant plus des objets de val­ori­sa­tion par le cinéaste : les crim­inels et les hors-la-loi nous sont générale­ment ren­dus sym­pa­thiques ou attachants par leur human­ité et leurs souf­frances. Dans L’In­con­nu, Alon­zo éprou­ve un amour fou et trag­ique pour Nanon. Dans Out­side the Law, dans l’ap­parte­ment où ils se sont réfugiés, le jeune cou­ple de voleurs se prend peu à peu d’af­fec­tion pour l’en­fant de leurs voisins, venu les voir avec sa chi­enne et ses petits ; la ten­sion per­pétuelle du film fait ain­si momen­tané­ment place à l’a­paise­ment. Au tra­vers de ces scènes touchantes avec l’en­fant (alter­nant avec des plans sur la chi­enne et ses petits), comme pro­jec­tion d’une pos­si­ble vie de famille, les deux jeunes voleurs s’en­ga­gent alors à se racheter, en ren­dant les bijoux qu’ils ont volés. Quant aux per­son­nages de Freaks, si le film nous donne claire­ment à voir leur mon­stru­osité cor­porelle (ce qui fit scan­dale à l’époque, tant le film était jugé insouten­able), il met d’au­tant plus en valeur leurs vis­ages, pour la plu­part, par­faite­ment intacts et par­fois beaux, facil­i­tant incon­sciem­ment notre iden­ti­fi­ca­tion à ces êtres à part. En dépit de leur statut, les Freaks sont traités et filmés comme de vrais êtres humains et ils se révè­lent être les seuls per­son­nages vrai­ment attachants dans le film, par leur human­ité et leurs souf­frances face à la cru­auté des “nor­maux” (en par­ti­c­uli­er Hans lors de la scène du ban­quet). L’amour qui unit pro­fondé­ment le clan pour­rait être résumé dans cette seule phrase («Offensez-en un et vous les offensez tous») comme un écho du célèbre «Un pour tous, tous pour un». C’est un fait chez Brown­ing que les per­son­nages antag­o­nistes sont générale­ment des êtres antipathiques ou bien falots et insipi­des, en par­ti­c­uli­er les rivaux amoureux, qui sont néan­moins beau­coup plus vertueux que les héros. Mal­gré leur physique sou­vent banal et leur mal­adresse, ils n’en obti­en­nent pas moins le dernier mot, dans la plu­part des cas, dans la mesure où ils parvi­en­nent à gag­n­er le cœur de la femme qu’ils aiment. Ce bon­heur amoureux est d’au­tant plus ambigu que, loin de nous réjouir, il nous laisse générale­ment dans une pro­fonde amer­tume (tout par­ti­c­ulière­ment dans L’In­con­nu et Le Club des Trois)…

Cette fas­ci­na­tion brown­ingi­en­ne pour la mon­stru­osité physique qui se retrou­ve chez d’autres cinéastes de la même époque (par exem­ple Wal­lace Wors­ley dans Satan (1919) avec égale­ment Lon Chaney) peut trou­ver par­tielle­ment son orig­ine dans le choc trau­ma­tique de la Grande Guerre aux États-Unis, avec le retour au pays des sol­dats améri­cains atro­ce­ment mutilés. On peut y voir aus­si l’in­car­na­tion char­nelle de l’une des plus grandes craintes de l’hu­man­ité, à savoir l’an­goisse (plus ou moins con­sciente) de la muti­la­tion, de la défig­u­ra­tion et de la cas­tra­tion. Notons que l’on retrou­ve cette même forme de fas­ci­na­tion pour la mon­stru­osité ou la défig­u­ra­tion physique chez Tim Bur­ton depuis Beetle­juice jusqu’à L’É­trange Noël de M. Jack en pas­sant par les deux Bat­man (avec le Jok­er et le Pin­gouin) et Edward aux mains d’ar­gent.

La violence chez Tod Browning : au cœur de l’inconscient

Si l’i­den­ti­fi­ca­tion à ces héros mar­gin­aux est un net par­ti-pris du cinéaste, il serait faux de penser qu’il s’ag­it d’un sim­ple objec­tif human­iste dans la mesure où elle com­porte une grande part d’am­biguïté. Ces per­son­nages qui nous sont présen­tés avec human­ité et affec­tion sont aus­si ani­més, pour la plu­part, de pul­sions extrêmes et vio­lentes. Si Brown­ing souligne la force et la beauté de l’amour dans cer­tains de ses films (notam­ment West of Zanz­ibar et Freaks), il fait aus­si une cer­taine apolo­gie de la haine et de la vio­lence, par­fois de façon simul­tanée. Ain­si le mon­tre la fin très vio­lente de Freaks où c’est dans la vengeance et la cru­auté que les Freaks affir­ment véri­ta­ble­ment leur human­ité face aux “nor­maux”. Le per­son­nage de Phroso dans West of Zanz­ibar, devenu le som­bre Dead-Legs, est d’abord une vic­time mais est égale­ment un bour­reau. Il suf­fit de quelques plans pour voir le con­traste, ter­ri­ble, entre le jeune homme ten­dre et amoureux qu’il était au début, et celui qu’il est devenu, au regard implaca­ble où se lisent tout à la fois la haine et la souf­france. Dead-Legs est d’au­tant plus cru­el qu’il exerce sa vengeance sur une jeune inno­cente, Maizie, qu’il croit être née de l’adultère de sa femme, tan­dis que son pire enne­mi, Crane, se mon­tre para­doxale­ment plus humain que lui envers la jeune fille. Dans L’In­con­nu, le per­son­nage d’Alon­zo inspire tout à la fois com­pas­sion et con­damna­tion en cher­chant à se venger de son rival amoureux qui n’est au fond nulle­ment respon­s­able de sa muti­la­tion. Lors de la séquence-clef du film, lorsqu’Alon­zo décou­vre que Nanon s’est guérie de sa pho­bie dans les bras de Mal­abar, il est pris d’un fou rire de dés­espoir devant le jeune cou­ple qui ne fait que s’ac­croître tan­dis que le rythme de la scène s’ac­célère, comme saisi par la même ten­sion, avant de s’achev­er par un hurlement silen­cieux : dans cette scène drôle et cru­elle, Lon Chaney accom­plit une prouesse d’ac­teur, exp­ri­mant toute une palette d’é­mo­tions en quelques sec­on­des, depuis l’amour exta­tique jusqu’à la haine et le dés­espoir le plus noir. Sa presta­tion dans West of Zanz­ibar, lors d’une autre scène de révéla­tion, n’en est pas moins boulever­sante…

Comme beau­coup d’autres cinéastes, la vio­lence chez Brown­ing est sou­vent liée à Éros et Thanatos : c’est une vio­lence tant physique que morale, psy­chologique. Les héros brown­ingiens sont ani­més par les pul­sions, les sen­ti­ments et les désirs les plus basiques, selon un sché­ma psy­chique sim­ple. La récur­rence avec laque­lle de nom­breux ani­maux appa­rais­sent dans les films de Brown­ing est elle-même une pure métaphore des pul­sions humaines : les ani­maux dans West of Zanz­ibar, les chevaux dans L’In­con­nu, les tigres, le per­ro­quet et le singe dans Where East Is East (1929), que l’on retrou­ve aus­si dans Le Club des Trois…

Le thème récur­rent des bijoux, sou­vent con­voités ou volés dans les films de Brown­ing, peut se voir comme la métaphore du désir sex­uel, en par­ti­c­uli­er dans Out­side the Law où un crim­inel s’ef­force de s’emparer des bijoux volés par un jeune cou­ple de voleurs, ce qui pour­rait cacher en fait une rival­ité amoureuse entre les deux hommes, comme sem­blent le sug­gér­er entre autre le com­bat final (extrême­ment vio­lent) entre les deux voleurs et plus encore la scène où le gang­ster s’in­tro­duit par effrac­tion dans l’ap­parte­ment où dort la jeune voleuse afin de s’emparer des bijoux : le mon­tage alterné, entre l’ar­rivée dis­crète du crim­inel et la jeune femme endormie, est assez sug­ges­tif, ouvrant sur la pos­si­ble men­ace d’un viol. Le désir, quel qu’il soit, est d’au­tant plus vio­lent dans les films de Brown­ing qu’il ne se con­cré­tise pra­tique­ment jamais ; l’amour et notam­ment le désir sex­uel restent tou­jours dés­espéré­ment pla­toniques ou impos­si­bles. Que ce soit dans West of Zanz­ibar, L’In­con­nu, The Black Bird, Out­side the Law, The Road to Man­dalay ou Le Club des trois (et bien d’autres), la femme, ou l’être aimé, reste inac­ces­si­ble, intouch­able et l’amour est bien sou­vent source de souf­frances ou de mort, ce qui ren­force la dimen­sion trag­ique et pathé­tique des héros, mal­gré leur bassesse.

Nom­breuses sont les his­toires ven­ger­ess­es qui hantent l’œu­vre de Brown­ing avec une récur­rence trou­blante. Faut-il pour autant par­ler d’une véri­ta­ble apolo­gie de la vengeance ? On serait effec­tive­ment ten­té de le penser car les per­son­nages obsédés jusqu’au bout par leur haine et par leur revanche ne man­quent pas (Dead-Legs, Alon­zo, Paul Lavond, le rival jaloux dans The Show (1927), les crim­inels du Club des Trois, les héros de Freaks…). Cepen­dant les crimes et la revanche, aus­si vio­lents soient-ils, sont tou­jours suiv­is d’une forme d’(auto)punition ou de rédemp­tion. Il n’ex­iste qua­si­ment jamais de vengeance pure­ment gra­tu­ite dans l’œu­vre de Brown­ing : à la fin de West of Zanz­ibar, Dead-Legs se rachète pleine­ment en sauvant la vie de la jeune fille. Alon­zo voit dans L’In­con­nu son plan se retourn­er cru­elle­ment con­tre lui. Paul Lavond dans Les Poupées du Dia­ble, une fois son hon­neur lavé, choisit d’en finir avec la vie. Dans Where East Is East, la dan­gereuse femme de Tiger Haynes est défini­tive­ment mise hors d’é­tat de nuire mais son mari n’en sor­ti­ra pas physique­ment indemne. À ce titre, Freaks demeure l’une des rares excep­tions où la vengeance est pleine­ment assumée, mal­gré la deux­ième fin du film très moral­isatrice (Hans regrette finale­ment de s’être vengé de Cléo et Her­cules), imposée par les stu­dios de la MGM.

La famille : entre beauté et perversité

Si la famille tient égale­ment une place pri­mor­diale dans le ciné­ma de Brown­ing, elle n’est que très rarement présen­tée sous un angle har­monieux et pais­i­ble. C’est prob­a­ble­ment au sein de la famille brown­ingi­en­ne que se man­i­feste le plus “l’in­quié­tante étrangeté” (au sens où le fam­i­li­er cache en réal­ité per­ver­sité, crimes, secrets…) dans la mesure où le cer­cle famil­ial cache le plus sou­vent des risques d’é­clate­ment et de destruc­tion irréversibles lorsque l’or­dre naturel établi au sein de la famille se voit boulever­sé ou lorsque la haine et l’an­i­mosité sont au coeur des rela­tions famil­iales.

La rela­tion entre par­ents et enfants est prob­a­ble­ment la meilleure illus­tra­tion de ce dan­ger sous-jacent de destruc­tion et de per­ver­sion. C’est là une autre obses­sion de Brown­ing, en par­ti­c­uli­er le fameux cou­ple père-fille, que l’on retrou­ve très fréquem­ment. Dès Out­side the Law (qui annonce déjà plusieurs de ses grands thèmes) jusqu’à ses derniers films, le cou­ple père-fille tra­verse l’oeu­vre essen­tielle de Brown­ing. Leurs rela­tions, sans être for­cé­ment au cœur de l’his­toire, sont tou­jours très com­plex­es et tor­turées, mar­quées du sceau de la vio­lence ou d’une impos­si­ble com­mu­ni­ca­tion. Sous leur appar­ente sérénité, ce sont générale­ment des rela­tions très ambiguës, sou­vent proches de l’inces­te. L’un des meilleurs exem­ples est celui de Where East Is East : dernier film du duo Brown­ing-Chaney, il est con­sacré pré­cisé­ment à une famille et à la men­ace destruc­trice qui pèse sur elle, en la per­son­ne de l’ex-femme de Tiger Haynes. Dès le début du film, les rap­ports trou­bles entre le père (Tiger Haynes) et sa fille nous sont sug­gérés à tra­vers leurs jeux, très con­notés éro­tique­ment ; le cou­ple vénéneux que for­ment la mère et le fiancé de la jeune fille fonc­tionne ain­si comme un trou­blant effet de miroir, qu’il s’a­gi­ra pour le père de bris­er coûte que coûte afin de préserv­er l’équili­bre famil­ial. Dans Road to Man­dalay, le père, Sin­gapour Joe, est fou de jalousie en apprenant le mariage prochain de sa fille, au point d’en­lever et de séquestr­er le fiancé. La Mar­que du Vam­pire com­por­tait à la base une scène où le (faux) comte vam­pirique se sui­cidait (d’où son étrange cica­trice) après avoir tué sa pro­pre fille. L’In­con­nu est l’un des rares films brown­ingiens où l’inces­te sem­ble être véri­ta­ble­ment con­som­mé entre les deux per­son­nages : le fait que Nanon ne sup­porte pas d’être touchée par les hommes et la jalousie bru­tale dont fait preuve son père à l’é­gard d’Alon­zo nous invi­tent à penser que Nanon a sans doute été vio­lée par son père dans sa jeunesse, d’où l’o­rig­ine pos­si­ble (et incon­sciente ?) de son trau­ma­tisme. Dans Les Poupées du dia­ble, Paul Lavond, déguisé en vieille dame, ne peut révéler sa véri­ta­ble iden­tité à sa fille, face à la haine qu’elle lui porte.

Quant à West of Zanz­ibar, l’un des films les plus noirs mais aus­si les plus beaux de Brown­ing, his­toire mag­nifique de haine et d’amour, il nous donne à voir prob­a­ble­ment le duo père-fille le plus boulever­sant et le plus émou­vant de son œuvre, offrant à Lon Chaney l’un de ses plus grands rôles. Ce film est d’au­tant plus riche que l’on y trou­ve aus­si, excep­tion­nelle­ment, une intéres­sante rela­tion de père à fils entre Dead-Legs et le jeune médecin Doc, où les rap­ports sont par­fois inver­sés : dans l’une des scènes du film, alors que Doc, assis dans le fau­teuil de Dead-Legs, prend momen­tané­ment la place du père, par­al­lèle­ment, Dead-Legs, allongé sur son lit, évoque de son côté un enfant alité. Grâce à son amour pour Maizie, Doc, qui est resté en quelque sorte un “enfant”, mûrit et s’af­fran­chit peu à peu de l’emprise pater­nelle de Dead-Legs en s’op­posant de plus en plus à lui avant que ce dernier, boulever­sé par la véri­ta­ble iden­tité de Maizie, le laisse finale­ment (et sym­bol­ique­ment) par­tir, en faisant mine de le con­gédi­er, vers sa vie d’adulte, vers sa vie d’homme.

Le mélange con­stant des gen­res ciné­matographiques, la sin­gu­lar­ité de ses thèmes, mar­qués par une nette influ­ence freu­di­enne, où le cinéaste se plait à cul­tiv­er con­stam­ment l’in­so­lite et l’am­bigüité, font du ciné­ma de Tod Brown­ing un ciné­ma décalé, étrange, mar­gin­al dans le paysage hol­ly­woo­d­i­en tout en faisant en par­tie sa richesse. Mais c’est aus­si et peut-être avant tout un ciné­ma d’une très grande moder­nité qu’il est bon de (re)découvrir aujour­d’hui et que l’on n’a cer­taine­ment pas fini d’ex­plor­er.