Il y a deux mois sor­tait sur les écrans le film de Chris­t­ian Rouaud, Les Lip – L’Imag­i­na­tion au pou­voir. Ce mois-ci, c’est au tour du Dos au mur (1978) de Jean-Pierre Thorn, en DVD. Ces deux évène­ments nous invi­tent à faire le point sur un courant ciné­matographique mécon­nu mais essen­tiel des années 1970 : le ciné­ma mil­i­tant, sans lequel on ne peut com­pren­dre le doc­u­men­taire con­tem­po­rain.

Chris­t­ian Rouaud reve­nait sur un des con­flits majeurs des années 1970, à par­tir d’une petite dizaine d’in­ter­views mon­tées comme un film à sus­pense, et réu­til­i­sait des images d’archive tournées par des cinéastes ou des groupes mil­i­tants de l’époque : Dominique Dubosc, Chris Mark­er, Ciné­lutte. Richard Copans, le prin­ci­pal ani­ma­teur de ce dernier groupe, qui réalise À pas lentes sur Lip à la fin des années 1970, est devenu vingt-cinq ans plus tard le pro­duc­teur de Chris­t­ian Rouaud.

Le film de Jean-Pierre Thorn décrit quant à lui, depuis l’in­térieur, le déroule­ment d’une grève aux usines Alsthom, et les dif­férentes méth­odes util­isées par les grévistes, depuis les plus clas­siques – occu­pa­tion d’u­sine, con­fis­ca­tion de pièces de machine, man­i­fes­ta­tions – jusqu’aux plus inhab­ituelles, comme le trans­port d’une table jusque devant la cham­bre patronale pour exiger une négo­ci­a­tion… Une des scènes les plus fortes du film mon­tre ain­si com­ment les ouvri­ers investis­sent la grande salle de la bourse de Paris pour lancer des petites coupures “35h”, en scan­dant “Alsthom faut pay­er !” (cf. pho­togramme ci-con­tre). Le doc­u­ment est emblé­ma­tique du ciné­ma mil­i­tant des années 1970 à au moins qua­tre titres.

Pre­mière­ment, c’est comme tous les films mil­i­tants, en ce qu’ils relèvent tous du “ciné­ma du réel”, c’est-à-dire pour aller vite d’une forme de reportage alter­natif à la télévi­sion, un doc­u­ment extrême­ment pré­cieux sur les années 1970, et en par­ti­c­uli­er ici sur le monde ouvri­er. Deux­ième­ment, il faut savoir que Jean-Pierre Thorn, qui avait déjà réal­isé le très mil­i­tant Oser lut­ter et oser vain­cre quelques années aupar­a­vant, s’est pré­cisé­ment “établi” en usine pen­dant plusieurs années (une pra­tique mao assez répan­due à l’époque) et filme là ses pro­pres col­lègues. C’est donc un film d’au­tant plus mil­i­tant que son auteur l’a lui-même été très active­ment. Troisième­ment, Le Dos au mur témoigne d’une reprise des codes du genre : voix off qui énumère les jours de grève et dresse des bilans, caméra à l’é­paule, inter­views (“il va fal­loir soit pren­dre un fusil soit en pen­dre un ou deux”), inter­titres (ici en bas de l’écran, reprenant un bout de dis­cours, par exem­ple “Je suis de la classe ouvrière je peux pas mieux vous dire”), chan­sons pop­u­laires, inter­na­tionale et accordéon. Enfin, on trou­ve au générique les noms de Bruno Muel et Théo Robichet, qui font par­tie du col­lec­tif mil­i­tant Iskra, celui de Pierre Excoffi­er, ain­si que ceux d’Alain Nahum, Éric Pit­tard, Guy-Patrick Sain­derichin… et tou­jours Richard Copans, qui font, eux, par­tie du groupe Ciné­lutte. Et les remer­ciements con­vo­quent à côté d’Iskra et Ciné­lutte les noms des col­lec­tifs Avidia, Grain de Sable, MK2. C’est donc tout un pan­el de cinéastes et de col­lec­tifs mil­i­tants qui est ici rassem­blé pour tourn­er ensem­ble.

I. MAI 68

Rap­pelons main­tenant en quelques mots ce qu’on appelle ciné­ma mil­i­tant. Sa déf­i­ni­tion est for­mal­isée lors des États généraux du ciné­ma de mai 68 qui réu­nis­sent tous les corps de méti­er du ciné­ma en grève et pub­lient dans leur bul­letin un man­i­feste “Pour un ciné­ma mil­i­tant” : “Pour réalis­er une rup­ture idéologique avec le ciné­ma bour­geois, nous nous prononçons pour l’u­til­i­sa­tion du film comme arme poli­tique.” Le man­i­feste fait trois propo­si­tions con­crètes : que les films soient util­isés comme base d’échanges d’ex­péri­ences poli­tiques, donc suiv­is de débats ; qu’ils soient réal­isés et dif­fusés en liai­son avec des actions poli­tiques ; qu’ils soient accom­pa­g­nés d’une infor­ma­tion com­plé­men­taire. L’ex­pres­sion “ciné­ma mil­i­tant” sem­ble ain­si ren­voy­er exclu­sive­ment à la décen­nie qui s’ar­tic­ule autour de mai 1968 – aupar­a­vant, on par­le par exem­ple de “ciné­ma de pro­pa­gande”, ou de ciné­ma “par­al­lèle”. La tech­nique majori­taire­ment util­isée est celle du ciné­ma direct, apparue en France une ving­taine d’an­nées aupar­a­vant, con­séc­u­tive à l’in­ven­tion du mag­né­to­phone portable Nagra, et de la Coutant, une caméra à la fois légère – donc portable – et silen­cieuse – donc per­me­t­tant la prise de son syn­chrone. Bref, le ciné­ma mil­i­tant, c’est du ciné­ma direct poli­tisé.

Autre trait formel com­mun : l’ab­sence fréquente de moyens se traduit par des films générale­ment courts, en noir et blanc et en 16 mil­limètres, voire en super 8, dont la forme extrême est le “ciné­tract” – film de trois min­utes, muet, noir et blanc, com­posé unique­ment de pho­tos en banc-titre – l’ob­jec­tif étant la dif­fu­sion et l’ag­i­ta­tion immé­di­ates. S’y sont illus­trés de con­cert Godard, Mark­er et Marc Riboud.

C’est donc mai 68 qui con­stitue le moment fon­da­teur du ciné­ma mil­i­tant : les États généraux, l’ID­HEC en grève, voire même cer­taines agences de pub­lic­ité organ­isent des équipes de tour­nage qui fil­ment les man­i­fes­ta­tions, les grèves, la Sor­bonne, Odéon, les dif­férents mou­ve­ments poli­tiques. Des kilo­mètres de pel­licule sont alors impres­sion­nés, mais ne déboucheront que sur quelques films, dont les plus mar­quants sont Grands Soirs et petits matins de William Klein, LE film de syn­thèse tardif (1978) de mai 68, qui con­tient les images les plus con­nues de l’événe­ment. On y trou­ve notam­ment la séquence des débats de l’Odéon où un garçon de café déclare : “Moi je n’ai que mon cer­ti­fi­cat d’é­tude et jamais je n’ar­riverai au som­met – et pour­tant je ne suis pas un minable. J’avais envie de faire quelque chose mal­gré mes 300 000 francs par mois, eh bien je n’ai rien fait ; vous excuserez mon émo­tion mais c’est comme ça en France” – où l’on voit que cer­taines inter­ro­ga­tions de mai 68 sont tou­jours d’ac­tu­al­ité. Pour le folk­lore, on y redé­cou­vre aus­si les fameux graf­fi­ti anars de la Sor­bonne : “L’hu­man­ité ne sera heureuse que le jour où le dernier bureau­crate aura été pen­du avec les tripes du dernier cap­i­tal­iste”, ou “Com­ment penser à l’om­bre d’une chapelle ?”

L’or­dre règne à Sim­cav­ille est tourné par Cather­ine Moulin et Jean-François Comte aux usines Sim­ca à Pois­sy, une des seules des usines du pays à ne pas s’être mise en grève. Ils s’y intéressent notam­ment à la con­di­tion des tra­vailleurs immi­grés, pour qui le fait de con­tester l’or­dre établi et les con­di­tions de tra­vail qui leur sont imposées sig­ni­fierait un ren­voi immé­di­at, et donc la destruc­tion des efforts four­nis pour tra­vailler en France. Un autre film impor­tant de mai 68, Cit­roën-Nan­terre d’É­douard Hayem, se focalise sur l’une des grèves ouvrières majeures de la péri­ode.

Mais le film de référence de mai 68 est de l’avis unanime La Reprise du tra­vail aux usines Won­der, un plan séquence d’en­v­i­ron dix min­utes tourné par un col­lec­tif d’élèves de l’ID­HEC, dont Jacques Wille­mont, réal­isa­teur, et Pierre Bon­neau, opéra­teur. Le plan mon­tre les dis­cus­sions agitées à la sor­tie de l’u­sine, à Saint-Ouen, pour décider s’il faut retourn­er ou non à l’u­sine. Il se focalise notam­ment sur la révolte d’une jeune femme avant de se ter­min­er sur la main du con­tremaître pous­sant les ouvri­ers à pass­er les portes de l’u­sine. Le comité de grève de l’ID­HEC décide d’isol­er le plan sous la forme d’un film autonome, qui inspire à Riv­ette à l’été 68 les mots suiv­ants : “Le seul film intéres­sant sur les événe­ments (de mai 68), le seul vrai­ment fort que j’ai vu, c’est celui de la ren­trée des usines Won­der, tourné par des étu­di­ants de l’ID­HEC, parce que c’est un film ter­ri­fi­ant, qui fait mal. C’est le seul film qui soit un film vrai­ment révo­lu­tion­naire, peut-être parce que c’est un moment où la réal­ité se trans­fig­ure à tel point qu’elle se met à con­denser toute une sit­u­a­tion poli­tique en dix min­utes d’in­ten­sité dra­ma­tique folle.” Nou­v­el exem­ple de retour sur le ciné­ma mil­i­tant : Hervé Ler­oux en 1997 réalise Reprise et retrou­ve trente ans après les per­son­nages du film.

Ce bouil­lon­nement de mai 68 se pour­suit tout au long des années 1970 avec la créa­tion de groupes mil­i­tants. L’un des plus con­nus, Slon (Société de Lance­ment des Œuvres Nou­velles – et “éléphant” en russe), est fondé par Chris Mark­er dès 1967, dans la foulée de ce qu’on con­sid­ère générale­ment comme le pre­mier film du ciné­ma mil­i­tant, Loin du Viet­nam − film col­lec­tif con­tre la guerre du Viêt-Nam regroupant les sig­na­tures pres­tigieuses d’Ag­nès Var­da, Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Ruy Guer­ra, Joris Ivens, Jean Rouch, René Vau­ti­er. On retrou­ve le mon­teur Rag­nar Van Ley­den, les opéra­teurs Pierre Lhomme et Jacques Loise­leux (qui ont déclenché des grèves de tour­nage en mai 68), les mon­teuses Jacque­line Mep­piel et Valérie May­oux, le dessi­na­teur Jean-Michel Folon par­mi les fon­da­teurs de Slon, créé pour soutenir le tour­nage d’un film sur la grève ouvrière de la Rho­di­ac­eta à Besançon en 1967, sous l’égide de Chris Mark­er et Mario Mar­ret. Cette expéri­ence va don­ner un film, À bien­tôt j’e­spère, récusé par les ouvri­ers dès la fin 1967, qui cri­tiquent le “roman­tisme” de Chris Mark­er. À bien­tôt j’e­spère sera cepen­dant dif­fusé à la télévi­sion française, chose a pri­ori impens­able puisque l’in­for­ma­tion est alors aux ordres du pou­voir − mais en fait, le pro­gram­ma­teur, D’Asti­er de la Vigerie, a con­nu Chris Mark­er pen­dant la résis­tance, et prend la déci­sion de le soutenir.

Ce demi-échec d’À bien­tôt j’e­spère va per­me­t­tre la for­ma­tion des groupes de ciné­ma mil­i­tant les plus célèbres de l’après 68, les groupes Medved­kine, d’abord à Besançon puis à Sochaux, qui regroupent à la fois des ouvri­ers et des cinéastes venus de Paris leur don­ner des cours (Jacques Loise­leux pour l’im­age, Antoine Bon­fan­ti pour le son, Ethel Blum pour la pho­to, etc.) et les aider à tourn­er. Bruno Muel devien­dra rapi­de­ment le prin­ci­pal opéra­teur de ces groupes, ani­més au niveau local par Pol Cèbe. Ce tra­vail en com­mun don­nera le mag­nifique Classe de lutte, dont Olivi­er Assayas cite inté­grale­ment le générique dans Irma Vep en 1996, puis d’autres films impor­tants comme la fic­tion Week-End à Sochaux, le doc­u­men­taire sur le Chili juste postérieur à l’as­sas­si­nat d’Al­lende Sep­tem­bre chilien, ou encore Avec le sang des autres, tou­jours sur les usines Peu­geot, et qui est avec Humain trop humain (1972) de Louis Malle sur les usines Cit­roën de Rennes, un des seuls films à mon­tr­er l’in­térieur d’une usine en marche – Bruno Muel a prêté la caméra à des ouvri­ers pour qu’ils se fil­ment eux-mêmes clan­des­tine­ment. La série des épisodes de Nou­velle société, con­stru­its comme des reportages alter­nat­ifs à la télévi­sion, seront les seuls véri­ta­bles films réal­isés inté­grale­ment par les ouvri­ers.

Cette même expéri­ence à Besançon inspir­era la for­ma­tion de deux autres groupes : le groupe Dzi­ga Ver­tov, ani­mé prin­ci­pale­ment par Jean-Luc Godard, et le groupe Dyna­dia puis Unic­ité, affil­ié au PCF, lancé par Mario Mar­ret. On remar­quera le poids des références sovié­tiques : Dzi­ga Ver­tov, c’est l’in­ven­teur du ciné­ma-œil, kino-glaz – et frère de Boris Kauf­man, l’opéra­teur de Jean Vigo, autre grande référence pour tous ces cinéastes ; Alexan­dre Medved­kine, encore vivant, c’est celui qui a créé le ciné­ma-train, méth­ode qui con­sis­tait à pren­dre le train, et à filmer la pop­u­la­tion ren­con­trée sur le tra­jet. Le ciné­ma sovié­tique est alors pour tous une référence majeure, dif­fusé en par­al­lèle aux films améri­cains, voire exclu­sive­ment dans les ciné-clubs des munic­i­pal­ités com­mu­nistes de la ban­lieue parisi­enne. Les autres références sont pour les plus cinéphiles du côté des pères fon­da­teurs du doc­u­men­taire : Fla­her­ty et Pierre Per­rault évidem­ment, mais aus­si Robert Kramer, Joris Ivens, René Vau­ti­er ou Jean Rouch, et déjà Chris Mark­er.

À pour­suiv­re :
la 2ème par­tie du dossier : les années 1970.