S’il y a un réal­isa­teur prop­ice à racon­ter l’Amérique de la grande dépres­sion, c’est bien Robert Alt­man qui a gran­di à Kansas City, témoin sans le savoir (en 1934 il n’avait que neuf ans) d’une péri­ode qui va nour­rir son ciné­ma. Le procédé nar­ratif de Kansas City est car­ac­téris­tique d’au moins deux films du réal­isa­teur, Nashville et Short Cuts. Sauf qu’i­ci les croise­ments des des­tinées chers à Alt­man n’aboutis­sent pas à une vision chao­tique et pro­téi­forme du monde mais plutôt à la croy­ance en une cer­taine har­monie dans l’ag­i­ta­tion per­pétuelle, la cer­ti­tude que ce qui suc­cède à la panique la rend imman­quable­ment enivrante.

Dans Kansas City c’est bien enten­du la musique qui régule les êtres, plus pré­cisé­ment le Jazz et l’ap­port cul­turel des noirs dans une société blanche à qui il manque une âme. L’his­toire de Blondie (Jen­nifer Jason Leigh), jeune femme prête à tout pour sauver son John­ny des mains du gang­ster Sel­dom Seen (Har­ry Bela­fonte dont on peut mesur­er ici le tal­ent), sem­ble au demeu­rant n’être qu’un pré­texte pour filmer vingt-et-un musi­ciens qui s’en don­nent à cœur joie dans des jam ses­sions d’une rare inten­sité.

Lais­sant de côté la vir­tu­osité de The Play­er, Alt­man opère en quadrillant l’e­space de la ville tout en mélangeant les pistes sonores : le Jazz vient se super­pos­er au dis­cours des démoc­rates dans la gare (“Kansas City est 100% démoc­rate”) et les hurlements des loco­mo­tives se fondent dans les sons que pro­duisent les instru­ments. C’est donc une cité à la fois binaire et démesurée qui est représen­té, où les grands rassem­ble­ments pop­u­laires masquent mal les magouilles des clubs de jazz con­finés.

Mais l’aspect poli­tique n’est pas vrai­ment l’en­jeu du film. À y regarder de plus près, Kansas City est avant tout un film sur la trans­mis­sion, que ce soit le virus du ciné­ma qui vient con­t­a­min­er le mode de vie et le look de Blondie ou la musique qui débor­de de son trop plein d’én­ergie. À ce titre la présence du jeune Char­lie Park­er n’est pas un hasard : il y a une scène dans le Hey-Hey Club où, d’un sim­ple mou­ve­ment rotatif, la caméra passe de Cole­man Hawkins au futur pio­nnier du be-bop. Robert Alt­man filme ain­si une musique trans­généra­tionnelle et per­pétue sa tra­di­tion en une dernière séquence réu­nis­sant deux con­tre­bassistes, Ron Carter et le jeune Chris­t­ian McBride autour de “Soli­tude”.

Les suppléments

À la manière de son analyse de L’Im­passe dans son ouvrage Les Mille Yeux de Bri­an De Pal­ma, Luc Lagi­er abor­de, dans “Gare, Trains et Déraille­ments”, le film sous le signe du défile­ment (voitures, trains et réc­it) et de la soli­tude (les grands espaces, les solos des musi­ciens et les mono­logues des pro­tag­o­nistes). Lumineuses et bien argu­men­tées, les obser­va­tions de Luc Lagi­er éclairent, avec un respect immense pour le cinéaste, la vision de ce film qu’il faut aimer comme Alt­man esti­mant ses œuvres dites mineures comme ses pro­pres enfants, aus­si défectueux qu’en manque d’af­fec­tion. On regret­tera tout de même (hormis la déci­sion de ne pas faire fig­ur­er sur le DVD les com­men­taires audio du réal­isa­teur présents sur l’édi­tion améri­caine) l’ab­sence de Jazz 34, doc­u­ment musi­cal ines­timable d’un peu plus d’une heure que Robert Alt­man avait tourné dans la foulée de Kansas City et dont il n’u­tilis­era finale­ment qu’une petite por­tion pour les scènes du Hey-Hey Club.