Dev­das est un clas­sique de la lit­téra­ture indi­enne. Paru en 1917, il est très rapi­de­ment devenu une œuvre de référence, engen­drant pléthore d’adap­ta­tions ciné­matographiques. Comme la plu­part des réc­its indi­ens, Dev­das est beau­coup plus qu’une sim­ple his­toire. C’est un mythe, au sens pre­mier du terme, c’est-à-dire, « un réc­it fab­uleux, le plus sou­vent d’o­rig­ine pop­u­laire, qui met en scène des êtres incar­nant sous une forme sym­bol­ique des forces de la nature, des aspects du génie ou de la con­di­tion de l’hu­man­ité. » Au-delà de la force romanesque de l’his­toire d’amour entre les deux héros, l’analyse pré­cise du film per­met d’y décel­er un deux­ième niveau de lec­ture qui, soutenu par une sym­bol­ique religieuse, mythologique ou tra­di­tion­nelle, va lui don­ner un sens plus pro­fond et, par­tant, plus intéres­sant.

Le ciné­ma hin­di, dit « ciné­ma bol­ly­woo­d­i­en » – par oppo­si­tion aux ciné­mas régionaux, tamouls ou ben­galis par exem­ple – se nour­rit d’une sym­bol­ique importée de la cul­ture tra­di­tion­nelle hin­doue. Chaque geste, atti­tude ou sit­u­a­tion est cod­i­fié à l’ex­trême. Et même si l’on peut recon­naître, à l’in­star du grand ori­en­tal­iste Alain Daniélou, qu’une cer­taine ten­dance « mod­erniste » du ciné­ma pop­u­laire l’en­traîne vers une thé­ma­tique anti-tra­di­tion­nelle et « cap­i­tal­iste », Dev­das fait par­tie des films qui pour­suiv­ent l’héritage des arts anciens de l’Inde, au cœur desquels se trou­ve le sym­bole. Puisque la rai­son d’être d’un tel film se trou­ve dans tout ce qui n’est pas exprimable par la parole – et donc, a for­tiori, le dia­logue –, il faut s’in­ter­roger sur ce qui com­plète (et par­fois con­tred­it) le texte : les décors, les expres­sions, la gestuelle.

Devdas : la légende

Paro et Dev­das s’ai­ment depuis l’en­fance. Quand Dev­das ren­tre en Inde, après dix ans d’é­tudes à Lon­dres, il est déter­miné à épouser Paro. Mais ses par­ents refusent ce qu’ils con­sid­èrent comme une mésal­liance (la jeune femme n’est pas de la même caste), et Paro est con­trainte d’épouser un riche aris­to­crate pour venger l’af­front fait à sa famille. Dev­das, dés­espéré, som­bre dans l’al­cool et trou­ve refuge auprès de Chan­dra­mukhi, une cour­tisane à la beauté légendaire, qui s’amourache de lui. Mais un jour, voy­ant qu’il est sur le point de mourir, Dev­das tente de rejoin­dre Paro…

Devdas en couleur

La ver­sion 2002 de Dev­das se dif­féren­cie des trois autres ver­sions en hin­di par l’usage de la couleur, qui apporte un élé­ment essen­tiel à l’ex­pres­sion de la sym­bol­ique hin­doue. Tra­di­tion­nelle­ment, le bleu représente Shi­va, le dieu aux qua­tre bras, sym­bole de la « mort de la mort », c’est-à-dire de la vie éter­nelle. Dans Dev­das, la scène de la mort du héros – qui accom­plit sa dernière promesse à sa dul­cinée Paro avant d’ex­pir­er – est donc pho­tographiée dans des tons gris-bleu, tran­chant net­te­ment avec la couleur rouge, dom­i­nante dans le reste du film. Cela donne à Dev­das une tonal­ité onirique et irréelle, expres­sion par­faite de ce qui se déroule dans le script. La mort du héros est une fatal­ité pour ceux qui con­nais­sent le mythe : mais San­jay Leela Bhansali tient à en annon­cer le moment pré­cis par une rup­ture dans l’im­age – com­plétée d’ailleurs par une rup­ture du rythme de l’ac­tion.

Le blanc cor­re­spond à Saat­va, il s’ag­it de la ten­dance ascen­dante ou cen­tripète, qui sous-entend force de cohé­sion, aspi­ra­tion vers l’u­nité, ver­tu et salut. Le noir ou bleu-nuit cor­re­spond à Tumas, la ten­dance descen­dante ou cen­trifuge, opposée au blanc, sous-enten­dant force de dis­so­ci­a­tion, d’an­ni­hi­la­tion, de détache­ment, de libéra­tion.

Le rouge, comme nous l’avons dit précédem­ment, est la couleur dom­i­nante dans Dev­das, et représente la ten­dance au mou­ve­ment cir­cu­laire, résul­tant de l’équili­bre des deux autres (blanc et noir). Elle est la force créa­trice, le sym­bole de la pas­sion, de l’ac­tion, de la pro­créa­tion. Nom­breux sont les élé­ments de la société hin­doue qui sont liés au rouge : le tik­ka rond que l’on met sur le front comme sym­bole du « troisième œil » de la femme qui s’ou­vre lorsqu’elle se marie, le hen­né sur les mains et sur les pieds de la femme – et bien sûr, tout ce qui a trait au mariage. La future mar­iée est vêtue de rouge, trempe ses pieds dans une poudre rouge avant d’en­tr­er dans sa future demeure, et son époux lui trace un trait rouge sur le front pour mar­quer son nou­veau statut.

Dev­das et Paro ne peu­vent se mari­er, ils vont pour­tant braver l’in­ter­dit en mimant la céré­monie du mariage. Alors que Paro doit en épouser un autre, Dev­das frappe la jeune femme à l’aide d’un col­lier, lui tail­ladant la par­tie supérieure du front, dont il utilise le sang pour trac­er le trait de l’hyménée. Plus tard, au moment où Dev­das expire à sa porte, Paro court le rejoin­dre et ren­verse un pot de poudre rouge qu’elle pié­tine. Ses empreintes sur le mar­bre blanc de la mai­son sont la mar­que de l’u­nion éter­nelle qui la lie à Dev­das… Comme nous le ver­rons plus loin, le sang a par exten­sion une valeur très sym­bol­ique dans le film.

De l’eau et du feu

L’hin­douisme est une philoso­phie qui fait la part belle aux élé­ments naturels comme déter­mi­nants de la des­tinée humaine. La nature y est respec­tée comme expres­sion pre­mière de la créa­tion divine. Il existe par exem­ple un lien très fort entre la lune (que l’on retrou­ve sur le front de Shi­va) et le plaisir. À cause de sa forme, on con­sid­érait tra­di­tion­nelle­ment la lune comme la coupe de l’am­broisie, la liqueur d’im­mor­tal­ité, qui appa­raît mys­térieuse­ment dans le ciel. Cet aspect est forte­ment sug­géré dans Dev­das, et ren­force la dimen­sion mythique de l’his­toire : Paro refuse ain­si de mon­tr­er son vis­age à Dev­das, qui ne l’a pas vue depuis dix ans, avant qu’il n’ait pu le com­par­er à l’é­clat de la lune. La scène où Bhansali filme, du point de vue de Dev­das, Paro endormie avec en arrière-plan une lune gigan­tesque, est une belle métaphore du désir.

Deux autres élé­ments cap­i­taux de l’hin­douisme sont le feu et l’eau. Ain­si le dieu Vish­nu – l’un des trois dieux de la Trinité hin­doue, com­posée égale­ment de Shi­va, le « destruc­teur » et de Brah­ma, le « créa­teur » – est-il mar­qué d’une étoile qui représente l’u­nion du tri­an­gle du feu, pointe en haut, et du tri­an­gle d’eau, pointe en bas. Dans l’hin­douisme, il s’ag­it de l’u­nion des principes mas­culins et féminins.

Puisqu’il filme avant tout une his­toire d’amour, San­jay Leela Bhansali se sert sans cesse de ces élé­ments, en les décli­nant sous toutes les formes pos­si­bles. On retrou­ve donc l’élé­ment liq­uide dans les points d’eau qui entourent les maisons : le lac où se retrou­vent Paro et Dev­das, le bassin intérieur du bor­del de Chan­dra­mukhi, le Gange qui tra­verse Cal­cut­ta… Mais les larmes abon­dantes ver­sées par Dev­das et le vin qui plonge le héros dans l’al­coolisme sont aus­si des fig­ures liées à cet élé­ment naturel. Le feu, enfin, est le fil rouge de Dev­das, puisque la bougie que tient allumée Paro pen­dant dix ans en atten­dant le retour de son amant (et qui fait l’ob­jet du pre­mier numéro musi­cal, Sil­si­la ye chaat ka), ne se con­sume qu’au moment de la mort de celui-ci, mal­gré divers­es ten­ta­tives extérieures (humaines et naturelles) pour l’étein­dre.

Réu­nis, le feu et l’eau sym­bol­isent donc l’u­nion char­nelle des pro­tag­o­nistes : voir ain­si la scène cor­re­spon­dant au numéro musi­cal Morey piya où, après avoir sug­géré le « viol » de Paro par Dev­das, Bhansali filme la bougie de Paro flot­tant sur l’eau ; ou, plus tard, alors que Dev­das brûle la let­tre qu’il comp­tait envoy­er à son amante, le cinéaste enchaîne sur un gros plan mon­trant les larmes de Paro.

La danse

Les scènes de danse sont un pas­sage obligé et très cod­i­fié du film bol­ly­woo­d­i­en. L’in­térêt de la danse dans Dev­das est d’au­tant accru qu’à l’in­verse de la majorité des films hin­di dont les numéros s’in­spirent des choré­gra­phies de « clips » MTV, le film présente des dans­es tra­di­tion­nelles (dont par­ti­c­ulière­ment expres­sives), comme le bhara­ta natyam (dan­sé par Aish­warya Rai, inter­prète de Paro) et le kathakali (dan­sé par Mad­huri Dix­it, inter­prète de Chan­dra­mukhi).

Voici com­ment Alain Daniélou en par­le dans Approches de l’hin­douisme : « dans les dans­es, la sen­su­al­ité a une sig­ni­fi­ca­tion spir­ituelle et la spir­i­tu­al­ité une sub­stance physique. C’est une pein­ture qui décrit un monde trans­fig­uré où tous les hommes sont héroïques, toutes les femmes belles, pas­sion­nées et mod­estes. » Cette déf­i­ni­tion implique deux choses : les gestes des danseurs n’ont pas seule­ment une fonc­tion esthé­tique, ils ont un sens. Dans la danse tra­di­tion­nelle indi­enne, les mou­ve­ments des mains et des pieds, par exem­ple, racon­tent une his­toire. La cor­re­spon­dance entre la gestuelle des danseurs et leur sig­ni­fi­ca­tion dans le déroule­ment du film est très impor­tante, comme lorsque la mère de Paro danse les amours légendaires du berg­er Krish­na (avatar de Vish­nu) et la nymphe Rad­ha, avec en con­tre­point la ren­con­tre de Paro et Dev­das autour du lac. De plus, puisque la danse est une « pein­ture qui tran­scrit un monde trans­fig­uré », sa place dans un film tel que Dev­das n’en est que plus essen­tielle. Elle par­ticipe de l’en­trée des héros dans l’ex­tra-ordi­naire, c’est-à-dire le mythe.

La symbolique et la suggestion : le couple Paro/Devdas

L’in­térêt de la sym­bol­ique, dans toute indus­trie ciné­matographique, est avant tout de con­tourn­er la cen­sure (comme dans l’Amérique du Code Hayes), qu’elle soit offi­cieuse ou offi­cielle. En Inde, la cen­sure que s’im­posent d’eux-mêmes les cinéastes est très dure (bien qu’évo­lu­tive depuis quelques années) : inter­dic­tion de mon­tr­er la nudité et l’acte sex­uel, de faire s’embrasser les acteurs… Cette « pudeur » n’a évidem­ment pas grand-chose à voir avec les tra­di­tions éro­tiques de l’art indi­en : il faudrait plutôt y voir les influ­ences suc­ces­sives du puri­tanisme musul­man, puis anglo-sax­on, imposés à l’Inde par ses con­quérants suc­ces­sifs.

Le sym­bole, expres­sion du sous-enten­du, per­met de com­penser les man­ques du dia­logue et de l’ac­tion, en bra­vant par exem­ple l’in­ter­dit sex­uel entre les deux héros, qui ne sont pas mar­iés. Le sang qui coule du pied de Paro lorsqu’elle marche sur une épine en fuyant Dev­das peut se lire comme la perte de sa vir­ginité. L’ensem­ble de cette scène (dont nous avons par­lé plus haut en tant que numéro musi­cal « clé » du film, Morey piya) est éminem­ment sym­bol­ique : Paro refuse d’abord que Dev­das retire l’épine, puis se laisse faire, plus ou moins à con­tre-cœur, comme dans la danse précé­dente (Bairi piya) où elle empêche d’abord Dev­das de lui gliss­er un bracelet (mar­que des fiançailles) au poignet, puis l’au­torise.

Dans la tra­di­tion hin­doue, c’est l’amour pur, la recherche du plaisir en soi qui nous rap­proche du divin. L’amour illégitime est le plus pur, parce qu’il est dés­in­téressé et n’a pas pour but la posi­tion sociale, la richesse ou la sécu­rité que représen­tent des fils. Qu’ils aient des rap­ports sex­uels, sug­gérés ou non, hors mariage, est l’as­sur­ance que l’amour de Paro et Dev­das restera pur. Le mariage détru­irait cette pureté, car il induirait que Paro a peut-être épousé Dev­das pour se hiss­er plus haut dans la hiérar­chie sociale.

L’amante et la courtisane : le couple Paro/Chandramukhi

La plu­part des films hin­di jouent sur le principe de l’éter­nel trio amoureux. Ici, Paro et Chan­dra­mukhi sont toutes deux amoureuses de Dev­das qui, mal­gré son amour pas­sion­né et destruc­teur pour Paro, ne peut s’empêcher d’être ému par le dévoue­ment de la cour­tisane. Pour lui, Paro représente l’amour idéal, pur et abstrait ; Chan­dra­mukhi est la femme acces­si­ble, représen­tante de l’amour con­cret et physique.

Mais les rap­ports entre les deux femmes intéressent tout autant San­jay Leela Bhansali que le duo Devdas/Paro ou Devdas/Chandramukhi. En apparence, Paro et Chan­dra­mukhi sym­bol­isent deux types de femmes totale­ment dif­férentes : Paro est hon­nête, pure et cer­taine­ment vierge ; Chan­dra­mukhi vend son corps pour gag­n­er sa vie. Mais la façon dont Bhansali les car­ac­térise et les asso­cie sug­gère que les deux per­son­nages ne sont pas si figés que cela dans leur rôle. Aish­warya Rai danse le bhara­ta natyam, qui est tra­di­tion­nelle­ment la danse de la « devadasi » (pros­ti­tuée attachée à un tem­ple), alors que Mad­huri Dix­it (inter­prète de la pros­ti­tuée) danse le kathakali, qui est une danse pop­u­laire musul­mane. Il faut ici soulign­er que dans l’hin­douisme, la pros­ti­tuée n’est pas frap­pée de l’anathème : elle est « l’esclave des dieux », danseuse dédiée au ser­vice du tem­ple, qui renonce à la mater­nité et donc à per­pétuer la race. Comme Chan­dra­mukhi, qui n’est pas autorisée à touch­er Dev­das. Ou, mieux encore, comme Paro, dont le mariage ne sera en fait jamais con­som­mé…

La prég­nance de la sym­bol­ique et de l’hin­douisme dans le ciné­ma indi­en (com­mer­cial comme Dev­das, ou non) pose de très intéres­santes ques­tions, et notam­ment celle de la con­fronta­tion entre tra­di­tion et moder­nité qui, de Satya­jit Ray à Rit­u­parno Ghosh, en pas­sant par Gand­hi, Nehru et Rabindranath Tagore, est au cœur des préoc­cu­pa­tions de la société indi­enne.

Un pub­lic occi­den­tal peut-il être récep­tif à cette sym­bol­ique, ce qui con­di­tionne un peu le suc­cès des films indi­ens en Occi­dent ? En ce qui con­cerne Dev­das, il est évi­dent que oui. Comme tout art, l’art hin­dou tend à l’u­ni­ver­sal­ité, tant dans son fond que dans son esthé­tique, les sym­bol­es devant être com­préhen­si­bles sans enseigne­ment préal­able. L’art, sous toutes ses formes, était con­sid­éré dans l’Inde anci­enne comme un véhicule, un instru­ment de l’é­d­u­ca­tion pop­u­laire. Il devait faire com­pren­dre à la pop­u­la­tion, sous forme de paraboles, les principes de la philoso­phie, de la morale, de la reli­gion. Il n’est donc point néces­saire d’être féru d’hin­douisme et de civil­i­sa­tion indi­enne pour appréci­er Dev­das comme l’un des plus beaux films indi­ens con­tem­po­rains, et l’une des plus émou­vantes his­toires d’amour jamais filmées.

À voir :

Le mag­nifique dou­ble DVD édité par Diaphana, avec en sus un bonus pas­sion­nant analysant les scènes de danse.