À la fois pein­tre, sculp­teur, écrivain, dessi­na­teur, musi­cien et, bien sûr, réal­isa­teur, David Lynch est avant tout artiste. Adoré ou détesté, il ne laisse pas indif­férent comme l’il­lus­tre la remise de sa palme d’or à Cannes en 1991 pour Sailor & Lula (Wild at Heart) où il fut autant hué qu’ac­clamé. Les temps ont, il est vrai, bien changé depuis, puisque Lynch est main­tenant unanime­ment recon­nu et accep­té.

Lynch est né en 1946 à Mis­soula dans le Mon­tana. Il a gran­di dans l’I­da­ho, l’é­tat du Wash­ing­ton et en Vir­ginie. Il a mené des études d’arts à Wash­ing­ton, D.C., à Boston puis à l’A­cadémie des Beaux-arts de l’é­tat de Penn­syl­vanie, où il a obtenu son diplôme en 1967. Il y réalise son pre­mier « film » : un morceau de film ani­mé d’une minute en boucle qui fut pro­posé pour le con­cours de sculp­ture et de pein­ture expéri­men­tales de l’a­cadémie. Ses deux prin­ci­pales sources d’in­spi­ra­tion déclarées à cette époque sont Fran­cis Bacon et Edward Hop­per, sur l’in­flu­ence duquel nous revien­drons.

«Le chemin spirituel. Beaucoup de gens l’entendent mais ils ne l’entendent pas.»

Le rêve est un thème récur­rent dans les films de Lynch. D’au­cuns dis­ent de lui qu’il est un réal­isa­teur « sur­réal­iste ». Le rêve se man­i­feste sous plusieurs formes : le rêve que fait l’homme-éléphant de sa mère, les rêves per­sis­tants de l’a­gent Coop­er dans la série Twin Peaks, les hal­lu­ci­na­tions de Paul dans Dune. Le rêve s’é­tend même dans le développe­ment onirique de l’in­trigue d’Eraser­head : il ne s’ag­it plus d’une incur­sion du rêve dans l’his­toire mais d’un saut dans le rêve, sans retour pos­si­ble vers le monde intel­li­gi­ble et réal­iste du début du film. Le point com­mun de toutes les appari­tions oniriques con­siste à don­ner au rêve une réal­ité, un objet de con­nais­sance, voire un out­il de con­nais­sance.

Il est à cet égard utile de se tourn­er un instant vers les rêves de l’a­gent Coop­er dans Twin Peaks : loin d’être réduits à de sim­ples élu­cubra­tions noc­turnes d’un cerveau trop act­if le jour, les rêves de l’a­gent sont la source d’un savoir, l’outil indis­pens­able à la réso­lu­tion de l’énigme qui lui est échue. Le rêve n’est plus un à‑côté de l’in­trigue, il en devient le moteur : c’est le rêve qui dicte à l’a­gent Coop­er de se méfi­er dans telle ou telle cir­con­stance, c’est en rêve qu’il visu­alise cer­tains per­son­nages qui sont au cen­tre de l’in­trigue à cause de, ou grâce à, leur présence dans ses rêves. Cette impor­tance du rêve devient même à cer­tains égards cocasse dans la mesure où cha­cune de ses visions est prise au sérieux par ses col­lègues de la police locale : le rêve est donc réha­bil­ité et devient alors vision mys­tique. Sorte d’é­vangélisa­teur, l’a­gent Coop­er se délivre du factuel pour accéder au spir­ituel, au mys­tère, qui est, dans Twin Peaks, le seul moyen d’ac­céder à la vérité.

En ce sens, le per­son­nage de Coop­er con­traste avec le per­son­nage de son col­lègue de l’équipe sci­en­tifique du FBI qui vient faire l’au­top­sie du corps de Lau­ra Palmer : alors que lorsque Coop­er décou­vre les paysages entourant la petite bour­gade de Twin Peaks, il s’ex­tasie devant la beauté des arbres et du paysage, son col­lègue se plaint de la men­tal­ité locale et se présente comme quelqu’un de fer­mé à cet autre monde auquel Coop­er est si sen­si­ble. De cette sit­u­a­tion ne peut naître qu’une incom­préhen­sion et un con­traste fort entre la poésie d’un Coop­er et le prag­ma­tisme froid de son col­lègue. Cette prox­im­ité entre Coop­er et le rêve se traduit par son intu­ition­nisme dans la manière de résoudre l’af­faire : il suit son intu­ition, son instinct, son rêve, sans savoir où cela va le men­er.

C’est d’ailleurs de cette manière que cer­tains aspects de Twin Peaks sont apparus : alors qu’ils tour­naient une scène anodine dans la cham­bre de Lau­ra Palmer, Lynch remar­que Frank Sil­va, le déco­ra­teur, bouger une com­mode de la cham­bre. « Alors qu’il est tout seul dans la pièce quelqu’un crie “Frank, ne t’en­ferme pas à clé dans la cham­bre !” Et bin­go ! J’ai cette image dans la tête et je demande à Frank s’il est acteur et il me répond “oui”. » Ain­si est née l’idée de Bob le tueur (Killer Bob).

C’est une image, une vision qui sus­cite chez Lynch une séquence, voire un film : le point de départ se situe plus dans le visuel que dans l’in­trigue. C’est ici que l’on peut voir le rap­proche­ment avec Edward Hop­per avec notam­ment Les Oiseaux de nuit où l’on voit ces per­son­nages, accoudés à un bar, qui ne se par­lent pas et qui sont autant per­son­nages que par­ties d’un décor : le par­al­lèle avec la pre­mière par­tie de Lost High­way est sai­sis­sante. Fred et Renee évolu­ent dans un décor nu et abstrait, les dia­logues se réduisent à quelques phras­es sim­ples, con­traintes par la sit­u­a­tion qu’ils sont en train de vivre : ils sont filmés à leur insu. Fred et Renee sont les per­son­nages d’un film qu’ils ne maîtrisent pas, d’un film qui les dépasse dans lequel ils sont des objets par­mi d’autres. Lorsque Fred explique qu’il ne pos­sède pas de camés­cope parce qu’il préfère se sou­venir lui-même des événe­ments qu’un camés­cope trans­forme, c’est le spec­ta­teur qui s’in­ter­roge : « que suis-je en train de faire : vivre un événe­ment ou regarder un film ? » L’im­mo­bil­ité en sur­face cache, dans les films de Lynch comme dans les toiles de Hop­per, une ten­sion pro­fonde issue d’un passé omniprésent (Une his­toire vraie), d’un sen­ti­ment caché (la jalousie dans Lost High­way) ou d’un monde incon­nu et caché (Blue Vel­vet ou Twin Peaks). Le rêve se trou­ve porté à l’écran sous la forme d’un mys­tère qui décrit ce monde incon­scient, pro­fond, caché et refoulé.

«Et pourtant elles sont, d’une certaine manière, compréhensibles.»

Le mys­ti­cisme est intime­ment lié aux dif­férents mys­tères que Lynch met en scène. La plus belle illus­tra­tion se trou­ve dans Lost High­way, qui explore les dif­férentes facettes du mys­tère. Ce film est d’abord encadré par un para­doxe logique : dans la pre­mière scène, on voit Bill Pull­man répon­dre à quelqu’un qui lui annonce que « Dick Lau­rent est mort » ; dans la dernière scène, on voit Bill Pull­man sor­tir de sa voiture devant la mai­son de la pre­mière par­tie du film et appuy­er sur le bou­ton d’un inter­phone et dire « Dick Lau­rent est mort ». La cir­cu­lar­ité du film aboutit moins à une spi­rale du sens qu’au réel para­doxe qui par­court le film, c’est-à-dire le prob­lème de l’i­den­tité. Patri­cia Arquette joue le rôle de deux per­son­nages dif­férents alors qu’un même per­son­nage de trans­forme lit­térale­ment en une autre per­son­ne sous nos yeux.

Le film se struc­ture sur le mode du para­doxe mais non de la con­tra­dic­tion : alors que le para­doxe indique une non-con­ver­gence de posi­tions (éty­mologique­ment des “juge­ments” qui se situent “à côté” l’un de l’autre), la con­tra­dic­tion implique une oppo­si­tion directe entre deux juge­ments si bien que l’un empêche l’autre d’ex­is­ter. La struc­ture para­doxale du film soulève le prob­lème de son intel­li­gi­bil­ité. Lynch se défend en dis­tin­guant le mys­tère de la con­fu­sion : « Le mys­tère, c’est bien, la con­fu­sion mau­vais, et il y a une grande dif­férence entre les deux. Je n’aime pas trop par­ler des choses parce que, à moins d’être un poète, quand tu en par­les, un truc énorme devient plus petit. Mais les indices sont tous là pour une inter­pré­ta­tion cor­recte, et je n’ar­rête pas de dire que, d’une mul­ti­tude de façons, c’est une his­toire assez sim­ple. Il y a juste plusieurs choses qui sont dif­fi­ciles. Il y a des choses dans la vie qui ne sont pas com­préhen­si­bles, mais quand cela arrive dans les films, les gens s’en soucient. Et pour­tant elles sont, d’une cer­taine manière, com­préhen­si­bles. La plu­part des films sont juste faits pour être com­pris par beau­coup, beau­coup, beau­coup, beau­coup de gens. Donc il y a très peu de place pour le rêve et l’émer­veille­ment. »

«J’aime l’idée que toute chose a une surface qui cache quelque chose en soi.»

Le mys­tère se retrou­ve égale­ment dans l’é­pais­seur dra­ma­tique du hors-champ. Par exem­ple, le motif du rideau occul­tant se retrou­ve dans plusieurs films. De la «dame du radi­a­teur» d’Eraser­head à la chanteuse dans Blue Vel­vet et dans Mul­hol­land Dri­ve, le décor en velours som­bre traduit l’ex­is­tence d’un fond voilé, mys­térieux, d’un monde der­rière la scène, le monde ob-scène du caché et de l’in­ex­primé. Cer­tains cri­tiques soulig­nent une com­para­i­son avec le rôle iconique des portes dans les films noirs améri­cains de Fritz Lang, comme métaphores du caché. Le mys­tère est quelques fois ren­for­cé par l’ac­com­pa­g­ne­ment musi­cal qui édul­core une réal­ité que l’on soupçonne, une vio­lence sous-jacente, en puis­sance, comme dans Blue Vel­vet où non seule­ment la frag­ile Dorothy chante, mais égale­ment le vio­lent Frank. Le motif musi­cal pour­rait être com­paré au chant des sirènes qui attirent les marins qui vien­nent s’é­chouer con­tre les rochers, mais le spec­ta­teur a con­science de la vio­lence qui cou­ve dans le mal­sain de la sit­u­a­tion. De la même manière, l’étoffe qui cache le vis­age défor­mé de l’homme-éléphant par­ticipe du mys­tère qui entoure le per­son­nage : cette étoffe cache quelque chose d’ef­frayant. Encore une fois, il s’ag­it d’un objet obscène à la fois caché mais qui sus­cite la curiosité. Nous sommes mis au même rang que ces igno­bles per­son­nes qui paient pour voir le spec­ta­cle.

C’est d’ailleurs ici que se joue la prob­lé­ma­tique du mys­tère lynchéen qui a poussé Lynch à soulign­er le côté voyeur du spec­ta­teur : « C’est ce qui est fan­tas­tique au ciné­ma, c’est que tout le monde peut être un voyeur »: nous regar­dons quelque chose de caché, qui à la fois sus­cite notre intérêt et notre frus­tra­tion, à la manière de Jef­frey Beau­mont qui, dans Blue Vel­vet, se cache dans l’ar­moire de Dorothy, qui voit sans être vu et qui est inca­pable de don­ner un sens à ce qu’il voit. Il est en effet pos­si­ble de sor­tir du film sans avoir décou­vert le mys­tère, et c’est juste­ment ce qui arrive dans cha­cun des film de Lynch. Si le mys­térieux vis­age de l’homme-éléphant est décou­vert au cours du film, c’est juste­ment parce que le mys­tère ne se situe pas dans le monde physique, tan­gi­ble et pal­pa­ble, il se situe ailleurs. Lynch nous explique son chem­ine­ment : « Quelqu’un peut avoir l’air de bien se porter et avoir un tas de mal­adies qui cou­vent : il y a un tas de choses tor­dues qui s’y cachent. Moi je vais dans cette obscu­rité et je vois ce qu’il y a. »

L’im­por­tance accordée par Lynch aux sur­faces implique le risque de ne s’oc­cu­per que des sur­faces, à savoir le super­fi­ciel, sur­face sans pro­fondeur. Mais il faut com­pren­dre que l’en­tre­prise lynchéenne s’in­téresse à la sur­face pour y décel­er le caché : la sur­face cache une pro­fondeur qu’il s’ag­it véri­ta­ble­ment de dé-sceller.

«Chez soi, tout peut mal tourner.»

L’op­po­si­tion entre sur­face et pro­fondeur se retrou­ve dans le motif de l’op­po­si­tion entre l’é­trange et le fam­i­li­er. Le para­doxe se situe dans le fam­i­li­er: « Chez soi, c’est un endroit où tout peut mal tourn­er. » Le silence de Fred et Renee dans Lost High­way ren­voie à l’é­trangeté du fam­i­li­er, étrangeté qui s’insin­ue par le gron­de­ment pro­gres­sif qui sous-tend la pre­mière par­tie du film, un son qui rampe dans le silence : « Si tu as une pièce qui est vrai­ment calme, ou s’il n’y a pas de bruit, tu ne fais que regarder cette pièce. Si tu veux un ton par­ti­c­uli­er, tu trou­ves le son qui rampe dans ce silence : ça com­mence à te don­ner une sen­sa­tion. » Le fam­i­li­er est remis en ques­tion par la ten­sion ram­pante qu’évoque le gron­de­ment inces­sant.

La rup­ture du fam­i­li­er trou­ve son con­tre­point dans la quête du fam­i­li­er qui est l’ob­jet d’Une his­toire vraie : Alvin par­court un peu moins de mille kilo­mètres sur sa ton­deuse auto-trac­tée John Deere pour retrou­ver son frère malade. Dans ce film, le par­a­digme lynchéen de la rup­ture du fam­i­li­er est ren­ver­sé : Alvin quitte un envi­ron­nement hos­tile, comme le rap­pel­lent sa chute au début du film, le diag­nos­tic du médecin, l’or­age qui éclate, pour rejoin­dre le vis­age fam­i­li­er du frère et se réc­on­cili­er. Alvin par­le d’un véri­ta­ble chemin spir­ituel, chemin de croix qui doit le men­er vers le salut final. Le motif du film est ascen­sion­nel : on part du matériel (Alvin qui répare son tracteur, le médecin qui l’aver­tit de sa mau­vaise san­té) pour aboutir à une ascen­sion vers les étoiles, dernier plan du film. Le som­bre passé d’Alvin (la guerre de Corée, la dis­pute avec son frère, l’al­cool exces­sif) est digéré par le repen­tir d’Alvin qui a besoin de son lent et éprou­vant voy­age pour mérit­er le salut final. Les mêmes motifs lynchéens se retrou­vent ren­ver­sés dans Une his­toire vraie si bien que le film per­met d’é­clair­er l’ensem­ble de la fil­mo­gra­phie de Lynch.

«C’est le son que tu entends dans le silence»

L’en­vi­ron­nement sonore est à la base du pro­jet lynchéen : déjà dans Eraser­head, Lynch util­i­sait des sons de tuyau­terie pour don­ner au film le même gron­de­ment que l’on retrou­ve dans Ele­phant Man (le bruit des trains), dans Fire Walk with Me (le gron­de­ment du ven­ti­la­teur dans la cham­bre de Lau­ra Palmer), dans Lost High­way et dans Mul­hol­land Dri­ve. Comme nous l’avons remar­qué pour Lost High­way, le tra­vail du ton par la présence sonore est la clé de l’am­biance d’un film de Lynch. Il explique son envi­ron­nement sonore en ces ter­mes : « Je suis vrai­ment fasciné par les présences − ce que tu pour­rais appel­er le “ton d’une pièce”[room tone]. C’est le son que tu entends dans le silence, entre les mots ou les phras­es. C’est assez com­pliqué car dans cette apparence d’un son calme, cer­tains sen­ti­ments peu­vent être intro­duits, et don­ner une image d’un monde plus grand. Et toutes ces choses sont impor­tantes pour créer ce monde. »

Il ne pour­rait être ques­tion de l’en­vi­ron­nement sonore sans évo­quer la com­plic­ité de Lynch avec Ange­lo Badala­men­ti auquel il fut présen­té pour Blue Vel­vet. Tous deux sont musi­ciens, mais Badala­men­ti a per­mis de “libér­er musi­cale­ment” Lynch : plus qu’un rap­port entre un musi­cien et un réal­isa­teur, le lien entre Lynch et Badala­men­ti a don­né lieu à une col­lab­o­ra­tion pour pro­duire deux albums de Julee Cruise et de Indus­tri­al Sym­pho­ny No 1. Badala­men­ti tran­scrit en imagerie musi­cale les idées visuelles de Lynch : c’est l’os­mose entre les deux per­son­nes qui donne aux films une tout autre épais­seur. Qu’elle s’a­joute au para­doxe, comme lorsque les bik­ers de Twin Peaks vont écouter les chan­sons fleur bleue de l’in­no­cente Julee Cruise, ou qu’elle ren­force la ten­sion du film, comme à tra­vers le choix de Ramm­stein pour la bande-son de Lost High­way, la musique joue un rôle aus­si impor­tant que les acteurs.

«C’est une sorte de film d’horreur, une sorte de thriller mais fondamentalement c’est un mystère.»

La ques­tion du genre ciné­matographique dans lequel pour­raient être situés les films de Lynch pose un réel prob­lème à celui qui serait ten­té de le class­er. Lynch lui-même avait qual­i­fié Lost High­way de «film noir d’hor­reur du vingt-et-unième siè­cle» mais s’est ensuite démar­qué d’une telle clas­si­fi­ca­tion. En par­lant de Lost High­way, Lynch se défend d’ailleurs de ne faire qu’un genre : « Je n’aime pas les films qui ne sont que d’un genre, c’est donc une com­bi­nai­son de plusieurs choses. C’est une sorte de film d’hor­reur, une sorte de thriller mais fon­da­men­tale­ment c’est un mys­tère. »

Et pour­tant, l’œu­vre lynchéenne se situe explicite­ment dans la tra­di­tion du film noir même si elle ne s’en­ferme pas dans ce seul genre. Blue Vel­vet est par exem­ple un véri­ta­ble hom­mage aux films noirs des années 1950. À la dif­férence des films noirs des années 1940 qui se con­cen­traient sur la prob­lé­ma­tique des peurs et des anx­iétés de la grande ville, les films noirs des années 1950 sug­géraient qu’au­cun lieu n’é­tait à l’abri de la vio­lence, pas même les petites bour­gades (small town film noir), comme par exem­ple le vis­age ami­cal d’un train de cam­pagne (Strangers on a Train, 1951), le shérif de la ville (Touch of Evil, 1958), un prêcheur de pas­sage (The Night of the Hunter, 1955). Der­rière le vis­age frag­ile de Dorothy se cache un monde vio­lent à l’ex­trême, insoupçon­né.

Le film noir embrasse le côté noir de la con­di­tion humaine : le féminin destruc­teur et la femme fatale, le mas­culin destruc­teur, le psy­chopathe et la mélan­col­ie latente. Tous ces élé­ments se retrou­vent dans Lynch sans pour autant s’y réduire. Pour ne pren­dre qu’un exem­ple, les rôles féminins sem­blent se situer au cen­tre de cha­cune des intrigues de ses films : de la cause du dif­férend entre Alvin et son frère dans Une his­toire vraie à la jalousie explicite de Fred dans Lost High­way, la femme est la source plus ou moins con­sciente de l’in­trigue. Mais les rôles féminins ne se réduisent pas, même s’ils y par­ticipent, à un désir latent, implicite et pro­gres­sif : ils se fondent dans la com­plex­ité du mys­tère lynchéen. Que ce soit la même actrice (Patri­cia Arquette) jouant le rôle de deux per­son­nages (Renee Madi­son / Alice Wake­field) dans Lost High­way, ou deux actri­ces jouant peut-être le même per­son­nage (Rita / Bet­ty) dans Mul­hol­land Dri­ve, la fig­ure fémi­nine est un hom­mage au film noir : à la fois vis­age d’ange et source de la com­plex­ité de l’in­trigue, la femme est intime­ment liée à la mort. On pour­rait imag­in­er en fil­igrane le ver­set de l’ec­clési­aste : «Plus amer que la mort, la femme.» Le femme est l’in­trigue et l’is­sue la mort : le par­a­digme du film lynchéen con­siste à tiss­er la toile dans laque­lle l’in­trigue s’en­gouf­fr­era. La mère per­due d’Ele­phant Man qui est à la source de sa dif­for­mité est à la fois la cause de sa détresse et objet de désir depuis l’en­fance : cette dou­ble ten­sion se retrou­ve dans cha­cun des per­son­nages.

La femme est chez Lynch, comme dans les films noirs, source de désir et de dan­ger. Mais Lynch dépasse ce cliché et com­plex­i­fie le rôle féminin en étof­fant le mys­tère qui l’en­toure : chez Lynch, la femme n’est jamais à pro­pre­ment par­ler décou­verte ou com­prise. Même dans sa nudité (Dorothy Valens, nue dans la rue dans Blue Vel­vet ou Alice dans Lost High­way), la femme reste inac­ces­si­ble aus­si bien physique­ment (Alice répète en pleine étreinte à Pete Day­ton « You’ll nev­er have me ») qu’épisté­mologique­ment (le mys­tère n’est jamais rompu). En effet, si le noir car­ac­térise ses film, Lynch souhaite y ajouter une touche de mys­tère qui don­nera au film sa dimen­sion car­ac­téris­tique et per­son­nelle. Tout se situera dans la manière d’ex­pos­er le mys­tère, dans la manière de penser le labyrinthe du sens.