La date est sym­bol­ique: en 1975, année de tour­nage de Cría Cuer­vos, le caudil­lo Fran­cis­co Fran­co décède, après près de quar­ante ans de règne à la tête de l’É­tat espag­nol. Deux ans plus tard, le roi Juan Car­los fait vot­er les pre­mières lois démoc­ra­tiques. Pour Car­los Saura, cette mort signe la fin d’un long com­bat artis­tique, dont Cría Cuer­vos est le point d’orgue. Com­bat con­tre le fran­quisme, con­tre une idéolo­gie con­ser­va­trice et réac­tion­naire, dont les prin­ci­pales valeurs s’ap­pel­lent Église, famille et armée, et les out­ils, ter­reur, pro­pa­gande et cen­sure. Mais, au-delà des inten­tions poli­tiques, peut-être un peu datées aujour­d’hui, Cría Cuer­vos se pose aus­si comme l’un des films les plus justes sur l’en­fance et ses cru­autés.

“Cría cuer­vos y te sacarán los ojos” (“Nour­ris les cor­beaux, et ils t’ar­racheront les yeux”) dit le proverbe espag­nol, dont est tiré le titre du film. L’im­age est d’au­tant plus belle qu’elle est très par­lante : quand Ana, dix ans, caresse le vis­age de son père mort puis lave le verre de lait qu’elle pense avoir empoi­son­né, le con­traste est vio­lent entre l’in­no­cence de l’en­fant et ses méth­odes de ser­i­al-killeuse aux traits durs et impas­si­bles. Qu’im­porte si le poi­son (en fait, du bicar­bon­ate) est véri­ta­ble­ment effi­cace : l’im­por­tant, pour Car­los Saura, est qu’Ana y croit et garde en tête l’idée fixe de tuer qui elle désire, ou qui le désire.

La mort est partout dans la vie d’Ana depuis que sa mère s’est éteinte après une affreuse et longue mal­adie. L’en­fant l’ap­pelle comme un exu­toire à sa souf­france : en cher­chant à tuer son père, puis sa tante Pauli­na, et en pro­posant à sa grand-mère de l’aider à mourir, elle se con­fronte à quelque chose qui la dépasse, qu’elle ne com­prend pas très bien, et pour laque­lle elle a une fas­ci­na­tion dérangeante. Fas­ci­na­tion qui peut rapi­de­ment se trans­former en rejet : après avoir caressé les cheveux de son père mort, elle refuse d’embrasser son front dans son cer­cueil. Comme si la petite fille refu­sait l’idée que la mort puisse se con­cevoir de cette manière, dans l’im­mo­bil­ité trag­ique d’un corps. Ain­si, lorsqu’elle pro­pose à sa grand-mère de lui fournir du poi­son, Ana l’in­clut dans une vision pos­i­tive de la mort, comme un remède à une triste vie qui n’a plus de sens.

Son sens à elle, Ana le décou­vre dans la fuite des réal­ités, dans un monde de rêves où les bruits assour­dis­sants de la rue seraient cou­verts par une jolie chan­son comme “Porque te vas”, et où tout serait pos­si­ble, comme de sauter d’un immeu­ble et de s’en­v­ol­er. Où, surtout, sa mère serait tou­jours là, triste et ten­dre fan­tôme qui viendrait la cajol­er et lui réap­pren­dre l’in­no­cence. Les jeux d’Ana – comme coif­fer une poupée dans le fond d’une piscine vide, deman­der à la bonne de lui mon­tr­er son abon­dante poitrine, ou se déguis­er avec les vête­ments de sa tante et repro­duire les scènes de dis­pute entre sa mère et son père – n’ont plus grand-chose d’in­no­cent. Mais si elle tire aus­si sat­is­fac­tion d’a­muse­ments plus enfan­tins – jouer à cache-cache avec ses deux sœurs, ou danser avec elles dans un total oubli de soi –, c’est qu’Ana est per­due dans les con­tra­dic­tions d’une édu­ca­tion pro­fondé­ment con­ser­va­trice et puri­taine, où les enfants n’ont pas le droit à la parole, et les scènes ter­ri­bles dont elle est l’in­volon­taire témoin. Quand elle aperçoit son père caress­er les seins de la bonne à tra­vers une vit­re, embrass­er une femme mar­iée dans un buis­son ou se dis­put­er vio­lem­ment avec sa femme, Ana n’y com­prend rien, si ce n’est que son père a tué sa mère à petit feu, et qu’il mérite sa vengeance.

Car­los Saura ne juge pas les actes vengeurs de son per­son­nage ; il les approu­ve plutôt. Soumis depuis le début de sa car­rière à une cen­sure rien moins que con­ciliante, le cinéaste savait jouer des sym­bol­es les moins vis­i­bles pour exprimer sa haine du régime de Fran­co. Il n’est pas faux ain­si de voir dans le per­son­nage du père – mil­i­taire de car­rière – le sym­bole de la dic­tature fran­quiste et de ses hor­reurs, dans la mère, celle de la République espag­nole assas­s­inée, et dans la grand-mère, le fier passé de la Grande Espagne. Ana représen­terait quant à elle le futur incer­tain du pays, dans lequel Car­los Saura met­trait un espoir ambigu, puisqu’il s’a­gi­rait de con­stru­ire un nou­veau régime sur un meurtre – ou tout au moins sur une mort. Le titre du film revient alors comme un coup de fou­et: ces cor­beaux que Fran­co a nour­ris dans la haine se retourneront finale­ment con­tre lui…

Mais résumer Cría Cuer­vos à des détourne­ments habiles de la cen­sure serait en réduire la portée, comme si aujour­d’hui le film n’avait plus qu’une valeur his­torique à la lim­ite de la péd­a­gogie, des­tinée unique­ment aux class­es d’es­pag­nol du lycée. L’œu­vre garde toute sa force trente ans après sa sor­tie parce qu’elle con­tient aus­si une réflex­ion atem­porelle sur le sou­venir, que Car­los Saura glisse dans une con­struc­tion très aboutie de la tem­po­ral­ité, où futur, passé et présent s’en­tremê­lent. Cette con­struc­tion est bien évidem­ment d’abord un ressort scé­nar­is­tique expli­catif des actes du per­son­nage prin­ci­pal. Mais l’en­chaîne­ment entre les scènes du présent, celles du passé, où la mère est encore vivante, et celles du futur, où Ana, dev­enue adulte, revient sur ces moments qui ont mar­qué son exis­tence, pose avec une pro­fonde sobriété des ques­tions com­plex­es : d’où vient la mémoire ? Qu’est-ce qui la con­stru­it ? À quoi se rat­tache-t-on pour se fab­ri­quer des sou­venirs ? Le générique, con­stru­it autour de pho­tos de la famille réu­nie, apporte un élé­ment de réponse : c’est par l’im­age, qu’elle soit réelle ou rêvée, immé­di­ate ou con­stru­ite (la grand-mère passe son temps à regarder des pho­tos, Ana “recrée” sa mère) que l’on se sou­vient des moments forts de son exis­tence, morceaux épars et choi­sis qui sont per­son­nels à cha­cun. Il n’y a pas for­cé­ment un fil con­duc­teur dans ces sou­venirs, réveil­lés les uns au fur et à mesure des autres.

Car­los Saura assume com­plète­ment ce choix scé­nar­is­tique en faisant de Cría Cuer­vos une suc­ces­sion de scènes de vie, très intimistes et con­cen­trées sur le per­son­nage d’Ana, qui n’ont pas for­cé­ment un intérêt vital dans la nar­ra­tion, et qui n’ap­por­tent pas toutes des élé­ments de réponse : car ces scènes-là, ce sont celles qu’Ana a retenues, et qui vont l’aider à con­stru­ire son futur, à avancer mal­gré les dif­fi­cultés. Avec la scène finale, où l’on voit Ana et ses deux sœurs se diriger vers l’é­cole au son de “Porque te vas”, le cinéaste achève son film sur une note d’op­ti­misme : d’abord ange por­teur de mort, Ana est dev­enue la clé d’un hymne à la vie. Et le long panoramique qui s’en­suit, sur la ville et le ciel, si clairs après les scènes étouf­fantes dans la mai­son d’Ana, est comme le cri d’e­spoir d’une caméra enivrée.

Après ce film et la fin du fran­quisme, Car­los Saura se tourn­era vers d’autres univers, comme la danse et le fla­men­co, avec Car­men et Tan­go. Mais Cría Cuer­vos reste le chef-d’œu­vre d’un ciné­ma espag­nol que l’on cher­chait à bâil­lon­ner, et qui n’at­tendait que la mort d’un homme pour renaître, plus écla­tant que jamais.