Depuis le 3 jan­vi­er, la Ciné­math­èque Française pro­pose une rétro­spec­tive des films de Benoît Jacquot. Ren­con­tré à l’oc­ca­sion de la sor­tie de son dernier film, L’In­touch­able, ce dernier se livre avec sincérité au sujet de sa con­cep­tion du ciné­ma, des acteurs et de son tra­vail de met­teur en scène.

Quels ont été les moteurs du film ? Vous évo­quez le rôle que vous avez voulu don­ner à Isild Le Besco, mais y en a‑t-il eu d’autres ?

Cette fois, puisque c’é­tait le troisième film que je fai­sais avec elle, je voulais emmen­er Isild le plus loin pos­si­ble, un peu comme un rapt ou un enlève­ment. Je devais donc trou­ver un argu­ment qui me per­me­tte de l’emmener d’Eu­rope dans un bout de la terre qui serait, à ma con­nais­sance, le plus loin­tain pos­si­ble. Je dis à ma con­nais­sance, parce qu’il y a d’autres loin­tains encore plus loin­tains géo­graphique­ment. Mais depuis que je voy­age, l’Inde est prob­a­ble­ment le pays qui m’a sem­blé le plus loin à tous égards, c’est-à-dire celui où on se trou­ve le plus loin de soi et de chez soi. Il y avait cela au départ, com­ment con­stru­ire un itinéraire géo­graphique pour Isild, qui l’emmènerait très loin et qui deviendrait en même temps un itinéraire men­tal. Et l’Inde se prête très bien à cela, aux itinéraires men­taux.

Dans À tout de suite, vous met­tiez en scène une cav­ale. Ici il est ques­tion d’un voy­age, qui est aus­si une quête de soi…

C’est un peu intu­itif. Ce n’est pas comme quand on écrit un livre et qu’on peut énon­cer le pourquoi de chaque per­son­nage et de chaque sit­u­a­tion. Au ciné­ma, les choses doivent avoir une force d’év­i­dence, une espèce de présence. Même pas une espèce, d’ailleurs, mais une présence, une présence même plus que présente. Pour moi, la seule façon ciné­matographique d’ex­pos­er, de mon­tr­er une tra­jec­toire psy­chologique, men­tale ou, même, méta­physique, pour employ­er de grands mots, c’est de mon­tr­er en même temps, en écho, et même de façon indis­sol­uble­ment liée, un itinéraire géo­graphique. J’ai tou­jours été très frap­pé par cette phrase de Blaise Pas­cal qui s’adres­sait aux non-croy­ants et qui leur dis­ait « Age­nouillez-vous et vous croirez ». Le ciné­ma, pour moi, c’est un peu sim­i­laire.

Les actes qu’on voit dans vos films par­lent plus que les per­son­nages…

Les per­son­nages par­lent, sans doute. D’ailleurs, je fais des films par­lants. Le ciné­ma sonore existe. Mais pour moi, les paroles ne sont pas dans le film le moteur ou la déter­mi­na­tion prin­ci­pale de ce qui s’y passe. Ce sont des gestes comme d’autres gestes. Les gens par­lent, nous sommes tous des êtres par­lants. Par­fois ils se taisent. Mais cela a la même portée qu’un geste, qu’une marche, qu’une course. Pour Isild, dans L’In­touch­able et en général, elle a quelque chose d’ex­trême­ment physique qui fait que les mots, chez elle, sont plus des gestes, des coups, éventuelle­ment des caress­es que des bouts de sens.

« Par­tie au bout du monde pour se trou­ver elle-même », peut-on lire à pro­pos du film. Pourquoi, selon vous, ne pou­vait-elle pas se trou­ver en France, pourquoi devait-elle absol­u­ment par­tir ?

Comme je voulais emmen­er Isild dans ce pays qui s’ap­pelle l’Inde, il fal­lait que je trou­ve une his­toire qui l’y emmène. À par­tir du moment où sa mère lui révèle qu’elle est la fille d’un hin­dou, il faut qu’elle aille là-bas. Et puis je ne crois pas que ce soit seule­ment l’idée d’aller à la recherche de son père qui l’at­tire là-bas, c’est aus­si l’idée d’aller là-bas, d’aller le chercher « là-bas ». Tout d’un coup, ce « là-bas » a une portée per­son­nelle. Ce n’est plus du tourisme ou une fuite. Ce n’est pas tout à fait la même chose que dans À tout de suite, où il s’agis­sait d’une cav­ale. Là, au con­traire, elle va à la ren­con­tre de quelque chose d’elle.

Est-ce que Isild Le Besco con­nais­sait l’Inde avant de tourn­er le film ?

Comme elle a pro­duit le film avec moi, elle a par­ticipé aux repérages. Elle a con­nu le pays comme cela. Moi je con­nais­sais l’Inde, j’y étais allé sou­vent, depuis longtemps, depuis très jeune. Je con­nais­sais donc le pays et ce qui peut vio­len­ter un Occi­den­tal là-bas. La plu­part de ceux qui y allaient avec moi y allaient pour la pre­mière fois et ont été extrême­ment heurtés, touchés.

Avant de par­tir pour le tour­nage, vous aviez donc une idée pré­cise de ce que vous vouliez mon­tr­er de l’Inde ? C’é­tait des idées, des images, que vous aviez depuis longtemps ?

J’ai écrit le scé­nario en Inde, sur place, à peu près sept mois avant de tourn­er. Donc je n’écrivais que ce que je véri­fi­ais. C’est-à-dire qu’en même temps que j’écrivais, je véri­fi­ais que c’é­tait pens­able de tourn­er ce que j’écrivais, qui était, comme tou­jours, une approx­i­ma­tion ou une esquisse de ce que j’imag­i­nais que pour­rait être le film.

D’autres cinéastes, comme Louis Malle ou James Ivory, ont filmé l’Inde. Vous ont-ils inspiré ?

Même si je suis nour­ri de films et de cinéastes du passé, j’es­saie de faire en sorte que cela ne compte plus quand je tourne. Ce serait un très mau­vais signe pour moi. Si, pen­dant que je suis en train de faire un plan, je me dis ou on me dit que « cela ressem­ble à », j’ar­rête net.

Avez-vous eu des dif­fi­cultés à obtenir cer­taines autori­sa­tions de tour­nage ?

J’ai don­né un scé­nario arrangé et j’ai pré­ten­du faire une sorte de film plus ou moins doc­u­men­taire qui serait le repérage d’un film à venir plus nor­mal. Ils m’ont donc don­né l’au­tori­sa­tion pour cela. Je ne pense pas qu’ils m’au­raient per­mis de tourn­er le film dans des con­di­tions dites nor­males. J’ai fait cela, car je savais qu’un tour­nage impor­tant, d’un film qui s’ap­pelle Water, dont un cer­tain nom­bre de scènes se pas­saient aus­si sur les rives du Gange avec les bûch­ers funéraires, avait été en butte à des émeutes. Ils avaient été expul­sés, le tour­nage arrêté et ils ont été oblig­és de tout recom­mencer six mois après ailleurs, au Sri Lan­ka, je crois. Je ne tenais pas du tout à affron­ter ce genre d’a­vanie. J’ai donc décidé de procéder ain­si, insti­tu­tion­nelle­ment, et de faire le film de la façon la plus dis­crète, la plus légère, la plus mobile pos­si­ble.

J’ai aus­si remar­qué que, comme partout, si on reste beau­coup plus de temps qu’il ne faut pour faire ce qu’on a à faire, qu’on habitue en quelque sorte ceux qui habitent réelle­ment le lieu à vous voir, il y a des sortes de liens qui se créent et qui font que, à un moment don­né, si on sait saisir ce moment, on peut tourn­er ce qu’on veut tourn­er, sans que cela soit un sac­rilège.

Le corps a une grande impor­tance dans le film. Pourquoi priv­ilégi­er cette approche du corps en mou­ve­ment ?

Filmer quelqu’un et essay­er d’at­tein­dre ce qui est l’être pro­pre de ce quelqu’un, au ciné­ma, c’est en pass­er néces­saire­ment par son corps, par sa peau, par sa façon d’oc­cu­per son corps. C’est vrai que dans L’In­touch­able, il y a une sorte de décli­nai­son très large d’é­tats de son corps et des corps en général, puisqu’on va jusqu’à voir des corps morts se con­sumer et par­tir en cen­dres.

Est-ce que, comme pour À tout de suite, c’est un film fait pour Isild Le Besco et pour per­son­ne d’autre ?

On ne peut jamais dire cela absol­u­ment, mais le fait est que le vœu, le pro­jet du film, vient d’Isild. J’en ai fait pas mal, comme cela, aus­si bien avec elle qu’avec d’autres. Presque tous les films que j’ai faits avec Isabelle Hup­pert vien­nent du vœu de tourn­er avec Isabelle Hup­pert.

Quand on tourne avec une actrice qu’on con­naît vrai­ment bien, est-ce que cela autorise à vol­er cer­tains gestes ou cer­taines atti­tudes ?

Une for­mule m’a tou­jours beau­coup amusé, qui est un véri­ta­ble lieu com­mun, dis­ant que l’ac­teur devrait se met­tre dans la peau d’un per­son­nage. C’est la peau de l’ac­teur qui devient la peau du per­son­nage. Le per­son­nage n’a pas de peau, c’est une abstrac­tion, une hypothèse, une évo­ca­tion, qui doit s’in­car­n­er par l’ac­teur, par l’in­ter­prète. Le corps de ce per­son­nage, Jeanne, c’est le corps d’Isild. C’est le cas pour tous les per­son­nages inter­prétés par toutes les actri­ces avec qui j’ai pu tourn­er dans tous mes films. Cela sup­pose de filmer comme je filme, d’aus­si près et de façon aus­si insis­tante et per­sis­tante des corps comme ceux-là, donc des êtres comme ceux-là. Cela sup­pose une famil­iar­ité, une com­plic­ité, une intim­ité, une affec­tion au sens fort. Il y a beau­coup d’autres façons de tourn­er. Pialat, c’é­tait plutôt l’in­verse, par exem­ple. C’é­tait dans la haine, dans le déni, dans la vio­lence, mais c’é­tait la même chose. C’est comme un gant qu’on retourne. C’est la même peau, mais retournée.

Pourquoi le rôle de Jeanne est-il celui d’une actrice ?

Parce qu’un autre des principes du film, plus encore que dans mes autres films, c’é­tait de faire en sorte que la lim­ite entre le doc­u­men­taire et la fic­tion soit, non pas indis­cern­able, mais tou­jours frôlée, franchie ou renou­velée, déplacée. Jouer, en tout cas, avec cette fron­tière. De sorte que tou­jours la fic­tion ren­voie à une réal­ité doc­u­men­taire et tou­jours le doc­u­men­taire nour­risse la fic­tion. Il y a par exem­ple un plan auquel je tiens beau­coup dans le film, où on voit une foule con­sid­érable dans une grande rue de Del­hi. Les gens passent dans les deux sens. Il y a de tout, des vélos, des motos, des ani­maux, des hommes, des car­rioles, de tout, de tout. Et il y a sans cesse ces regards vers la caméra C’est ce que je voulais inscrire. Ce sont les regards qu’on subit en quelque sorte quand, en Inde, on marche, en tant qu’eu­ropéen, dans cette foule. Il se passe cela. Ces regards qui se posent sur vous, mais sans inten­tion. C’est très éton­nant. Cela donne un sen­ti­ment d’é­trangeté for­mi­da­ble. Surtout quand on reste là, comme la caméra reste là. Il y a une sorte de sen­ti­ment du temps qui passe, de la quan­tité de cette foule. Et tout d’un coup, alors qu’a pri­ori on ne s’y attend pas du tout, Jeanne ren­tre. Elle tourne sur elle-même comme si elle était per­due et elle ressort. J’aime beau­coup cela.

La caméra est fixe, des élé­ments passent. Puis l’ac­trice ren­tre, elle cherche et on reprend le fil mince et tou­jours frag­ile de la fic­tion en cours, dont elle est chargée, elle. Mais en même temps qu’elle est chargée de cette fic­tion, cela ne fonc­tionne qu’à con­di­tion que cette fic­tion soit aus­si un doc­u­men­taire sur elle, Isild, en train de fab­ri­quer Jeanne, de l’in­ter­préter et de la fab­ri­quer. Il n’y a rien de plus dif­fi­cile. Deman­der à un acteur de jouer un acteur n’est pas facile. Il faut vrai­ment être très bonne actrice pour jouer une actrice.

Quand votre caméra se rap­proche du vis­age de Jeanne quand elle répète «Sainte-Jeanne des Abat­toirs», vous filmez Jeanne en train de jouer la pièce ou Isild en train de jouer Jeanne ?

Je filme les deux. La ten­sion, la sen­sa­tion ou l’in­tel­lec­tion va sans arrêt de l’un à l’autre. Si je lui ai fait jouer cette scène, c’est parce qu’Isild a très envie de jouer la Jeanne de Brecht. C’é­tait comme lui don­ner un bout de cela.

On a l’im­pres­sion que vous recherchez dans votre mise en scène une forme d’épure..

C’est lié à mon tem­péra­ment, je pense. Je n’aime pas du tout les effets, les signes extérieurs. J’aime bien que les choses soient perçues sans s’im­pos­er. Cela dépend aus­si des films que je fais. Cer­tains, qui m’ont été com­mandés, mobil­i­saient des moyens beau­coup plus lourds, où il y a une sorte de respon­s­abil­ité et où je suis obligé d’aller chercher, au moins avec le min­i­mum d’ef­fets, l’in­térêt et éventuelle­ment le plaisir du spec­ta­teur.

En faisant un film comme L’In­touch­able, je me donne les moyens de faire un film qui ne cherche pas le cha­land, qui ne prenne pas le spec­ta­teur pour l’id­iot de ser­vice qui va se faire hap­per plus ou moins par hasard. C’est un film qui s’adresse à des gens qui veu­lent le voir ou en tout cas voir des films qui man­i­fes­tent ce type d’ex­i­gence ou d’am­bi­tion. Je ne m’in­téresse pas au pub­lic. Le pub­lic ne m’in­téresse pas. Ce qui m’in­téresse, ce sont les publics. Le pub­lic, comme ça, je n’y crois pas beau­coup. Parce que le pub­lic tout entier, c’est soit un mir­a­cle — cela arrive, ça doit être très beau, moi je ne con­nais pas — soit ce sont des films qui ont été cal­culés, conçus pour que le soi-dis­ant pub­lic vienne les voir comme une injonc­tion à rire ou à pleur­er.

Avez-vous tourné plus que ce qui a été mon­té ?

À par­tir du moment où je tourne, en général il y a très peu de déchets. Quelque fois, il y a des scènes entières qui dis­parais­sent, parce qu’elles ne sont pas réussies au sens où je le voudrais ou parce qu’elles ne fonc­tion­nent pas dans l’or­gan­isme qu’est le film. Je décide la plu­part du temps la veille ou le matin même com­ment je vais tourn­er la scène. C’est sou­vent aus­si en fonc­tion des pro­tag­o­nistes qui sont là. À par­tir du moment où je la tourne comme cela, elle est qua­si­ment prête à être mon­tée, sans vrai­ment de restes. Pour un film comme celui-là, c’est intéres­sant d’être économique, parce que moins on dépense, moins on a de comptes à ren­dre et plus on est libre. Je n’ai de comptes à ren­dre qu’à ceux qui voient le film main­tenant. Pour le reste, je n’ai fait per­dre d’ar­gent à per­son­ne.

Vous avez donc vrai­ment la sen­sa­tion d’avoir fait le film que vous vouliez…

Ha oui, com­plète­ment. C’est un des quelques films – il y en a quelques-uns, heureuse­ment pour moi – qui ressem­blent absol­u­ment au songe que j’en avais. L’esquisse, c’est la tra­duc­tion préal­able de ce que j’ai rêvé. Je ne peux pas tourn­er immé­di­ate­ment. Le film ne sort pas directe­ment de mon appareil men­tal. Il faut donc que cela passe par un proces­sus. Et pour que ce proces­sus existe et soit le plus proche pos­si­ble de cette espèce de rêver­ie qui est au départ du film, il faut esquiss­er des choses, écrire des bouts de phrase, dessin­er des angles de caméra, faire des essais. C’est pas­sion­nant, d’ailleurs, c’est tout ce que j’aime faire.

On peut voir en ce moment à la Ciné­math­èque une rétro­spec­tive de vos films. Qu’est-ce que cela vous fait ?

À vrai dire, je n’aime pas le principe des rétro­spec­tives. Mais là, ça me soulage un peu. Il y avait eu une rétro­spec­tive de mes films il y a env­i­ron dix ans à l’O­r­angerie à Paris et, depuis deux ans, il y a des rétro­spec­tives un peu partout, à Rot­ter­dam, New York, Toron­to. Cela me fai­sait un peu peur. Le fait que cela vienne à la Ciné­math­èque, cela boucle d’une cer­taine façon la boucle et j’e­spère que cela va me per­me­t­tre de com­mencer une nou­velle vie ciné­matographique, qui fera peut-être l’ob­jet d’une autre rétro­spec­tive dans quar­ante ans.