Le Reflet Médi­cis pro­jette en cette fin d’an­née deux films que vous avez réal­isés dans les années 1970, El Topo (1970) – mon­tré à Cannes cet été dans la sec­tion Cannes Clas­sics – et La Mon­tagne sacrée (1973). Est-ce que vous pou­vez en quelques mots nous présen­ter ces deux films l’un par rap­port à l’autre, puisqu’ils sont assez sim­i­laires ?

C’est une unité qui com­mence par un indi­vidu, un ban­dit à la con­science fer­mée, peu à peu sa con­science com­mence à s’ou­vrir, après la société va chang­er, après on passe à La Mon­tagne sacrée où l’élar­gisse­ment de la con­science con­tin­ue, on cherche l’im­mor­tal­ité, et après on trou­ve la réal­ité.

En vous écoutant, on se rend compte tout de suite que le rap­port à la reli­gion est très impor­tant dans vos films, notam­ment dans La Mon­tagne sacrée où l’on retrou­ve un univers d’or­dre autant alchim­ique, que biblique ou boud­dhiste. Dans quelle mesure vous diriez que la reli­gion est quelque chose qui a irrigué votre inspi­ra­tion ?

Écoute, quand on est artiste, on essaye de faire une total­ité, on ne divise pas la vie en tranch­es. Là nous on est dans un café de Paris, on fait une inter­view et la reli­gion est par là : il y a l’O­pus Dei qui règne au Chili, il y a les mil­i­taires, ce salaud qui est mort et un tiers du pays le pleure, il y a des prob­lèmes économiques poli­tiques, il y a la libéra­tion de l’ho­mo­sex­u­al­ité, qui est à car­ac­téris­tique sex­uelle, il y a l’im­mi­gra­tion, il y a la poésie, il y a le ciné­ma indus­triel, il y a tout tu com­prends. Alors bien sûr comme je suis un artiste total, tu vas voir dans mes films des choses religieuses, mais tu vas voir aus­si des choses poli­tiques, des choses sex­uelles, des choses comiques, des choses trag­iques… Non, je n’ac­cepte pas – gen­ti­ment – qu’on me mette des éti­quettes. Gen­ti­ment, je n’ac­cepte pas ça.

Non seule­ment vous vous décrivez comme un artiste total, mais en plus vous faites tout sur vos films : vous jouez, vous faites les décors, les cos­tumes, vous réalisez. C’est une entre­prise presque démi­urgique ?

Quand je voulais faire des films je me suis dit : qu’est-ce que je suis ? Je suis un cinéaste ? Non. Un acteur ? Non. Qu’est-ce que je suis ? Je me suis dit : bon, je suis un poète. Et qu’est-ce qu’il ferait un poète ? Quand est-ce qu’il y a eu un poète qui a fait du ciné­ma ? Tout de suite j’ai pen­sé à Cocteau, à Pasoli­ni. Et après quand j’ai pen­sé à un artiste mul­ti­ple, tout de suite j’ai pen­sé à Leonar­do Da Vin­ci, tu vois ? Je me suis dit : je vais être un poète. En tant que poète je dois faire tout : écrire, imag­in­er, filmer, après être tous les jours dans le mon­tage, choisir les décors, faire les décors, faire les cos­tumes, faire tout !

Il y a effec­tive­ment une dimen­sion assez pasolin­i­enne dans vos films : l’idée du par­cours ini­ti­a­tique et cette suc­ces­sion de ren­con­tres qui mar­quent vos films. J’avais beau­coup pen­sé à sa trilo­gie Le Décameron, Les Con­tes de Can­ter­bury, Les Mille et Une Nuits, qui ont été tournés aus­si au début des années 1970. Vous avez été inspiré par ces films ?

Non non, je ne con­nais­sais pas. Au fond je pense que je n’é­tais inspiré par per­son­ne. J’ai pris le genre west­ern, parce que j’avais présen­té Fan­do y Lis à New York, on n’avait pas com­pris. On m’avait dit c’est trop sur­réal­iste pour les Améri­cains. Je vais faire un west­ern, là ils vont venir. Mais quand j’ai com­mencé à faire le west­ern, j’ai fait quelque chose d’ab­sol­u­ment hors de la réal­ité améri­caine. Alors je ne crois pas que j’ai été influ­encé, même pas par Leone. Parce que Leone, dans ses films, ce sont des films d’im­moral­ité, où il y a des ban­dits qui se bagar­rent tou­jours pour de l’ar­gent et pour le cul. Et celui qui trompe les autres, c’est le héros, tu vois. Tan­dis que moi, ce n’est pas du tout l’ar­gent, c’est pas du tout le sexe, c’est la recherche de soi, la décou­verte des valeurs humaines tu vois. Je suis dans un endroit plus poé­tique, Leone était dans un endroit indus­triel, c’est dif­férent. Parce que je mets une naine, je ne suis pas buñuelien, et parce que je mets une femme grosse, je ne suis pas fellinien.

Vous par­lez de poésie, et, quand on regarde votre mise en scène, on se rend compte qu’elle est juste­ment cen­trée sur une esthé­tique du choc ou du con­traste : vous utilisez beau­coup le zoom, ou l’al­ter­nance entre les gros plans et les plans larges, ou entre les plongées et les con­tre-plongées. Est-ce que vous en étiez con­scient à l’époque ?

J’avais une espèce de morale. J’é­tais con­scient de la tech­nique que je voulais employ­er. Je ne voulais pas employ­er de close-ups [gros plans], de grands vis­ages – un seul, pas racon­ter à tra­vers les pieds d’une per­son­ne qui marche, pas mon­tr­er les pieds – un seul c’est tout, pas met­tre un objet entre la caméra et ce que j’é­tais en train de filmer, pas de choses esthé­tiques, pas d’orne­ment, pas de couleurs inutiles. Alors je n’u­tilise pas le zoom. Ce que tu prends pour un zoom, ce sont des rails où je m’ap­proche avec la caméra. Je n’ai jamais util­isé de zoom, une fois c’est tout. Parce que pour moi utilis­er un zoom c’é­tait empêch­er, j’avais une espèce de morale de la prise de vue. Rien d’ar­ti­fi­ciel, tout direct. Et quand tu dis que c’est une esthé­tique du choc, c’est parce que une image dans le ciné­ma je ne l’ai jamais oublié, c’est l’œil coupé de Buñuel. Je me suis dit : là il y a une chose, j’ai vu ça, je ne sais pas si c’est beau, si c’est laid, si c’est bon, si c’est mau­vais, mais je ne l’ou­blie jamais. Alors je vais faire des images, on les voit une fois et on les oublie jamais. Ça c’é­tait mon esthé­tique.

… L’esthé­tique des images fortes. C’est vrai qu’en plus vous réu­tilisez cette image de l’œil qui est coupé au début de La Mon­tagne sacrée où on voit un vieil­lard qui enlève son œil. D’ailleurs le motif de l’œil est très présent dans vos films. Et il y a toute une série de motifs qui revi­en­nent à tra­vers vos films, et vos ban­des dess­inées, puisque vous êtes aus­si très con­nu comme scé­nar­iste de BD[ref]L’In­cal, Alef-Thau, Ani­bal 5, Les Technopères, La Caste des Méta-Barons.[/ref]. Peut-être qu’on peut se livr­er à un exer­ci­ce, je vais vous énumér­er ces motifs et vous me direz ce qu’ils vous évo­quent et com­ment ils vous tra­vail­lent.

Très amu­sant, c’est un jeu…

Alors com­mençons notre jeu… Par exem­ple, le motif de la muti­la­tion revient très sou­vent, y com­pris dans Alef-Thau par exem­ple, on retrou­ve des man­chots, des culs-de-jat­te, ou même le motif de la cas­tra­tion.

Quand j’é­tais enfant, tu vois, je voulais avoir des amis, alors j’ai fait un cours de gym­nas­tique. On pre­nait la douche tous, et tout le monde rigo­lait de mon sexe parce que j’é­tais cir­con­cis. À par­tir de là je me suis sen­ti mutilé. J’ai tou­jours protesté de ne pas avoir de prépuce, je me suis per­du des mas­tur­ba­tion mer­veilleuses. Je pense que les Juifs ont ce petit cha­peau qu’on appelle la kip­pa pour équili­br­er le prépuce. Donc ils met­tent un prépuce dans la tête. La muti­la­tion ça par­le de ma cas­tra­tion à moi, c’est l’im­po­si­tion de Dieu dans ma bite. Je trou­ve que c’est incroy­able que Dieu soit lié à ma vie sex­uelle. On peut par­ler comme ça ou c’est scan­daleux ?

Bien sûr, on est sur Critikat, tout est per­mis ! Il y a un autre motif lié à celui-ci, c’est celui de la nudité. On retrou­ve des groupes d’en­fants nus dans vos films, ou très sou­vent ce héros qui se balade avec seule­ment un cache-sexe, comme dans Ani­bal 5 aus­si.

Pour moi, comme je tra­vaille dans le tarot, le monde a une femme nue, l’é­toile a une femme nue, le dia­ble a un per­son­nage nu. La nudité dans les sym­bol­es ça sig­ni­fie la vérité. C’est la vérité essen­tielle, la nudité. C’est pour ça que j’u­tilise la nudité par­fois, et parce que ça me plaît les corps nus. Quand tu par­les des corps d’en­fants, ils ne sont pas nus parce que tous les sex­es sont peints en vert. C’est le pou­voir éter­nel de la nature. J’ai mis le vert dans le sexe des enfants pour sig­ni­fi­er cette repro­duc­tion de la nature en pleine beauté.

Il y a aus­si le motif des exé­cu­tions som­maires, on retrou­ve très sou­vent en plan frontal des gens abat­tus face caméra. Ça, c’est un motif poli­tique, peut-être ?

Oui, ça c’est un por­trait de Fran­co, de Pinochet, de Hitler, de toute dic­tature, de la CIA améri­caine, des noirs dans le ghet­to de Bal­ti­more, entre­tués à coups de pis­to­let. C’est partout ça, alors c’est comme une dénon­ci­a­tion.

C’est la dimen­sion poli­tique dont vous par­liez tout à l’heure. Il y a peut-être un dernier motif qui peut être intéres­sant, et sans doute un peu étrange, c’est le motif des cheveux, qui revient très sou­vent. Il y a de scènes où on tond les cheveux des héros, et il y a tout un tra­vail sur les cheveux, qui sont tan­tôt très longs…

Dans toute reli­gion, on coupe les cheveux, parce que c’est le côté mondain, tout le côté de l’orne­ment, de la séduc­tion. Alors quand le héros finit avec la séduc­tion, il change ses cheveux, il les enlève. Par exem­ple dans La Mon­tagne sacrée, comme je voulais rompre la con­ti­nu­ité, dans une scène il a les cheveux blancs, dans l’autre jaunes, dans l’autre mar­rons, ça change. Par­fois, il n’a plus de cheveux. Ça implique aus­si les change­ments con­stants de la vie.

Avant d’être auteur de bande dess­inée, avant d’être réal­isa­teur, vous avez été mar­i­on­net­tiste et vous avez tra­vail­lé avec le mime Marceau. Or dans vos films il y a une qua­si-absence de dia­logues, au prof­it de bor­bo­rygmes, de cris, de rires… Est-ce que c’est l’in­flu­ence de vos for­ma­tions d’a­vant, ou est-ce que c’est quelque chose de délibéré, de nou­veau ?

Non, c’est une déci­sion. Je pense que c’est par le motif économique : on n’est pas encore sor­ti du théâtre. Main­tenant dans les séries TV, tout ça, tu fais un dia­logue tu as trois min­utes tout de suite. Alors je dis : le ciné­ma est visuel. Tout ce que je peux dire avec des images, je ne dois pas le dire avec des mots. Je dois employ­er des mots pré­cisé­ment où je ne peux pas met­tre une image, donc je réduis le lan­gage au min­i­mum, parce que le ciné­ma est vision, pas lit­téra­ture.

Mais ça inter­roge quelque chose d’autre, qui relève de l’hu­man­ité. A la fois dans vos BD et dans vos films, c’est une notion qui est remise en ques­tion à tra­vers la notion d’an­i­mal­ité – les ani­maux sont très présents dans vos films, ou les robots – dans vos BD vos héros sont mi-robots mi-hommes.

Je pense que l’hu­man­ité doit incor­por­er les ani­maux et les robots. Dans La Mon­tagne sacrée, chaque ani­mal que je mets a un sym­bole pro­fond. Il y a l’hip­popotame de l’athée, le paon qui est l’in­car­na­tion de l’e­sprit. Et les robots c’est notre futur. Nous, de plus en plus on va vers la nan­otech­nique, l’in­ter­net. L’être humain c’est un homme mêlé aux machines, et un tueur d’an­i­maux. Mais de la même façon qu’il est mêlé aux machines il est mêlé aux ani­maux. Moi je vis avec cinq chats dans un apparte­ment, j’ai des rela­tions sub­limes avec mes chats, et ils sont mes maîtres. Nos ani­maux étaient nos maîtres, ils étaient nos totems, tu vois. L’u­nique union qu’on a avec le passé, c’est les ani­maux.

Peut-être il faut not­er qu’il y a aus­si dans vos films et vos BD un jeu sur la mise en abyme. À la fin de La Mon­tagne sacrée, on décou­vre que c’est bien un film qui est en train d’être tourné et vous mon­trez l’équipe du film, et à la fin d’Alef-Thau on se rend compte qu’Alef-Thau est le dessi­na­teur de sa pro­pre BD. Alors c’est quoi, c’est quelque chose d’é­sotérique, ça ?

L’alchimie dit que tu as la voie sèche et la voie humide. La voie sèche, tu tra­vailles, tu lis, tu relis, tu pries, à la fin tu trou­ves. Et la voie humide, c’est : tu attends et tu reçois. Après avoir fait la voie sèche pen­dant des années, j’ai cassé mon intel­lect. Alors quand je dois faire une bande dess­inée, je suis paralysé deux ou trois jours en atten­dant que ça arrive. Et tout à coup je me réveille à trois heures du matin, et comme une fontaine, la chose arrive com­plète. Ça m’ar­rive, alors je me dis : mer­ci mon dieu intérieur d’avoir don­né ça, je prie, je remer­cie. Parce que ce n’est pas moi qui fais les choses. J’ai dirigé chaque prise de vue de La Mon­tagne sacrée, d’El Topo en transe, je dis que ces films ce n’est pas moi qui les ai faits.

Il y a une chose dont on n’a pas par­lé, c’est la récep­tion du film. El Topo a été un film très dif­fi­cile à faire, et notam­ment à financer. Com­ment a‑t-il été reçu dans les années 1970 ?

L’Amérique c’é­tait mythique tu vois. J’é­tais le créa­teur des Mid­night Movies. Mais j’ai com­mencé dans le pire des pires, dans un petit théâtre à minu­it. Tout ça c’est parce que John Lennon l’a présen­té, grâce à lui, mer­ci soit don­né, c’est lui qui m’a pro­tégé aux États-Unis, donc j’ai eu cette chance. Il a lancé El Topo. Et c’est devenu une chose… Tous les Améri­cains con­nais­sent El Topo, non ? Pas tous, une grande quan­tité. La Mon­tagne sacrée, ils n’ont pas com­pris, ça n’a jamais été mon­tré, c’est en Europe qu’il y a eu le suc­cès. Générale­ment ceux qui aimaient El Topo n’aimaient pas La Mon­tagne sacrée, ceux qui aimaient La Mon­tagne sacrée n’aimaient pas El Topo, à l’époque. Main­tenant, ça va faire une con­tin­u­a­tion. Ça a été très bien reçu, mais comme un film d’a­vant-garde. Ça n’a jamais été indus­triel, bien que dans Times Square il y avait une énorme affiche de Le Vent qui nous emporte, et après c’é­tait El Topo.

Alors com­ment pensez-vous que ces deux films vont être reçus aujour­d’hui alors qu’ils ressor­tent en salle au Reflet Médi­cis ?

Écoute, je n’en ai pas la moin­dre petite idée. Tu sais, j’avais trente-sept ans quand j’ai com­mencé à faire ça. Et main­tenant, même si ça ne se voit pas, j’ai soix­ante-dix-sept. Alors, je ne suis pas du tout ringard, mon cerveau est beau­coup agile qu’a­vant, mais je n’ai pas d’idée. Je trou­ve que c’est sur­réal­iste, parce que je te fais cette inter­view et ça n’est pas moi tu vois, je suis un vieux truc, j’ai changé de peau plusieurs fois.

Il y a une chose que je voudrais te dire, c’est que tu m’as dit que j’avais fait du mime, que j’avais tra­vail­lé avec Marceau. Mais non, j’é­tais écrivain de Marceau. J’écrivais ses pan­tomimes : les plus con­nues c’est Le Fab­ri­cant de masques, c’est moi qui l’ai écrite, et après La Cage, ce sont des choses clas­siques. J’é­tais mime, mais j’é­tais écrivain de Marceau.