Parce que les films de Gar­rel nous don­nent tou­jours l’im­pres­sion d’une pre­mière fois ; parce que depuis quar­ante-six ans et Les Enfants désac­cordés (1964), il n’a jamais cessé en enfant prodi­ge ou en poète obstiné d’emprunter des chemins de tra­verse ; parce que tout sim­ple­ment ce grand mon­sieur de 58 ans a encore le courage d’ex­plor­er les fan­tasmes d’en­fants rêveurs, amoureux et pas­sion­nés ; parce que l’on par­le de lui de façon trop ponctuelle, comme d’une comète qui s’échauffe avant de se vapor­is­er (il fut un temps où il était de bon ton d’évo­quer Les Amants réguliers…), pour toutes ces raisons il nous a paru néces­saire de par­ler encore un peu de l’au­teur de J’en­tends plus la gui­tare. Dans le silence qui entoure Gar­rel stag­nent les ques­tions les plus cru­ciales de notre ciné­ma, car c’est bien de ce noir et blanc qui sem­ble dater d’une autre époque que se des­sine sur fond de notes presque inaudi­bles le reflet gri­maçant de notre his­toire présente. “Qu’est-ce qu’un plan ? C’est le temps qu’il faut pour qu’une image soit pleine de son” dis­ait Daney. Qu’est-ce qu’un plan ? C’est le temps qu’il faut pour qu’une image soit habitée. Pour qu’une émo­tion se déploie. Pour que l’in­stant s’in­scrive dans la chair du présent. Comme une longue litanie les films de Gar­rel revi­en­nent à nous tous les qua­tre-cinq ans, comme par enchante­ment, et inter­ro­gent par leur sim­ple présence l’é­tat de notre ciné­ma. En 2001, nous voyions en Sauvage inno­cence une de ces œuvres aus­si pudiques que per­son­nelles qui ne sem­blent exis­ter que par ce qu’elles con­vo­quent en nous. Un de ces films qui nous par­lent d’un ciné­ma à la pre­mière per­son­ne de l’u­ni­versel.

La question du double

Sauvage inno­cence est deux fois un titre. Celui du film de Philippe Gar­rel, évo­ca­tion belle et grave des liens ténus qui unis­sent son his­toire au ciné­ma ; et celui de François, un jeune cinéaste qui rêve de faire un film “con­tre la drogue” afin d’ex­or­cis­er la perte de son anci­enne amante. La fig­ure du dou­ble tra­verse le film, elle lui donne son rythme, son équili­bre. L’aven­ture de François fait écho à l’his­toire de Gar­rel. Il a per­du Car­ole de la même façon que Gar­rel a per­du Nico, ils ont le même besoin obses­sion­nel de faire des films, la même pul­sion créa­trice. Le titre même, Sauvage inno­cence, rend compte de la récur­rence de la fig­ure du dou­ble qui est traitée par­fois dans sa dual­ité. Il des­sine déjà les fron­tières entre le bien et le mal, et sem­ble annon­cer la fin trag­ique de Lucie. Pour­tant le titre rejette aus­si toute inter­pré­ta­tion hâtive : les deux mots n’en for­ment plus qu’un, liés l’un à l’autre par la fig­ure uni­fi­ca­trice de l’oxy­more. À l’im­age du noir et blanc de Raoul Coutard qui se fond dans un somptueux camaïeu de gris, les fron­tières dans Sauvage inno­cence sont tou­jours incer­taines, trou­bles. C’est aus­si la force du film. Dix-sept ans après Elle a passé tant d’heures sous les sun­lights, Philippe Gar­rel explore encore, par le procédé du film dans le film, les poten­tial­ités du ciné­ma, mais surtout de son ciné­ma. Car sa réflex­ion est stim­ulée par la veine auto­bi­ographique dans laque­lle il s’en­gouf­fre. Le film en abyme de François reflète le film de Gar­rel. Il agit de façon dou­ble : il pro­duit par­fois un écho dont le décalage favorise le regard intro­spec­tif et spécu­laire ; il engen­dre aus­si un effet de sub­sti­tu­tion, les films s’en­laçant alors pour ne faire plus qu’un.

Sauvage innocence : le regard et le geste

François, jeune cinéaste, veut à tout prix faire un film con­tre la drogue pour venger son ex-com­pagne, une anci­enne man­nequin nom­mée Car­ole, morte d’une over­dose. Il demande à Lucie dont il est tombé amoureux de bien vouloir inter­préter le rôle. Mais François ne trou­ve pas l’ar­gent néces­saire pour tourn­er son film. Il fait alors appel à Chas qui lui offre l’op­por­tu­nité de le réalis­er en échange d’un trans­port de valis­es pleines d’héroïne. D’abord réti­cent, François finit par accepter et se trou­ve vite pris dans un engrenage fatal. Impliqué par son tour­nage, François délaisse pro­gres­sive­ment Lucie qui, par peur de ne pas être à la hau­teur, se réfugie dans la coke. Elle inten­si­fie les pris­es et finit par épouser le sort trag­ique de Car­ole.

“Toute his­toire est liée à des choses vraies” fait dire Gar­rel à François. Cette chose vraie dont il est ques­tion, c’est l’his­toire de Gar­rel. Mais ici, le matéri­au biographique se dou­ble d’une réflex­ion sur son pro­pre ciné­ma. Sosie de Gar­rel jeune, Meh­di Bel­haj Kacem, qui inter­prète François, propulse sur l’écran un Philippe Gar­rel fic­tif et légère­ment romanesque. Les deux cinéastes sont obnu­bilés par les mêmes thèmes : drogue, perte de la femme aimée, rap­port à la créa­tion, déliques­cence du temps qui passe… Ils se heur­tent tous deux à l’in­com­préhen­sion des pro­duc­teurs. Ils ont le même désir con­vul­sif (et presque vital: ils ont tous les deux réal­isé leur pre­mier film à 16 ans) de réalis­er. Le tal­ent de cinéaste de Gar­rel con­siste à jouer sur l’é­cart qu’il peut y avoir entre François et lui. Par­fois leurs dif­férences sont bien mar­quées, par­fois les deux vis­ages sem­blent presque se con­fon­dre. Ce rap­port d’i­den­ti­fi­ca­tion que l’on peut repér­er à cer­tains moments per­met à l’au­teur de pos­er un regard auto-réflexif sur son ciné­ma : son univers artis­tique prend la forme d’un réc­it mythologique, et le film en abyme devient ain­si l’op­por­tu­nité pour lui de réfléchir sur son pro­pre acte de créa­tion.

Même les dif­férences qui opposent François au cinéaste con­tribuent à servir l’én­ergie auto-réflex­ive du film. Car elles sont une manière pour le spec­ta­teur d’opér­er de nou­veaux rap­proche­ments. Dans Sauvage inno­cence, Gar­rel oscille sans trem­bler et avec fer­meté entre le désir de soulign­er les points com­muns ou les dif­férences qui le lient au per­son­nage prin­ci­pal. Pen­dant le tour­nage François mul­ti­plie les pris­es, insat­is­fait du jeu de son actrice. Les tech­niques ciné­matographiques de Gar­rel n’ont rien à voir avec celles employées par François : Gar­rel a la répu­ta­tion d’être un cinéaste de la pre­mière prise – fon­dant toute sa con­fi­ance dans la grâce de la pre­mière fois. Mais cette dif­férence s’ex­plique aisé­ment, il y a en effet un intérêt dra­ma­tique à faire de François un cinéaste pointilleux car il devient ain­si le bour­reau de sa pro­pre actrice. C’est aus­si une manière pour Gar­rel d’in­sis­ter sur les rap­proche­ments que l’on peut établir entre François et lui, car ces dif­férences por­tent en elle les ger­mes des rap­proche­ments à établir. Elles sus­ci­tent notre curiosité, et provo­quent un décalage néces­saire à l’analyse autoréflex­ive.

Philippe Gar­rel tend et détend Sauvage inno­cence comme un élas­tique : le film étant tan­tôt fam­i­li­er à l’u­nivers de l’au­teur, tan­tôt décalé, étranger alors à sa manière de créer. En met­tant en place le dis­posi­tif du film dans le film, Gar­rel ren­force encore l’im­pres­sion que les dif­férences (mais aus­si les décalages) entre les deux cinéastes sont aus­si sources de rap­proche­ment, de mise en par­al­lèle. Il con­voque les thèmes qui lui sont fam­i­liers et les met en scène par le procédé du film en abyme. Toutes les obses­sions gar­reli­ennes sont là : l’amour, la drogue, l’in­no­cence, le pou­voir sal­va­teur de l’art… Mais ces fan­tasmes gar­reliens sont cette fois-ci mis en scène de façon décalée. Un cer­tain humour en émane. La naïveté de François, sa con­vic­tion artis­tique sans faille, ses airs de poète rêveur à fleur de peau, sont traités avec une fine ironie. Le cinéaste cul­tive une dis­tance avec lui-même qui vient enrichir son tra­vail réflexif. Car si François est bien le dou­ble romanesque de Gar­rel, alors Sauvage inno­cence est un film d’au­to-analyse qui puise son inspi­ra­tion dans un mou­ve­ment d’au­to-ironie. On pour­rait par con­séquent évo­quer un déplace­ment du cen­tre de grav­ité du film : notre regard n’est plus tourné vers la drogue et son pou­voir destruc­teur comme le voulait François, mais sur le ciné­ma de Gar­rel. Drogue, ciné­ma : ce n’est pas éton­nant que l’on passe si facile­ment de l’un à l’autre. Ils provo­quent tous les deux un sen­ti­ment de dépen­dance. Mais alors que la drogue tue, le ciné­ma est créa­teur de vie. Le ciné­ma est une dépen­dance qui peut être pro­duc­tive. Dès lors, Sauvage inno­cence se déploie dans un mou­ve­ment dialec­tique : à une mytholo­gie pre­mière qui est fondée sur les thèmes de base du ciné­ma gar­relien (ce qui nous est fam­i­li­er chez cet auteur) inter­vient en con­tre­point un décalage, un regard auto-réflexif qui puise son énergie dans le film en abyme et dont émane une dis­po­si­tion railleuse. Mais le ciné­ma l’emporte. Car le regard humoris­tique que porte Gar­rel sur son ciné­ma con­cilie cette ten­sion dans un troisième mou­ve­ment : l’hu­mour n’empêche pas que le ciné­ma soit un art sérieux. Il nous apprend des choses sur la vie et sur l’art.

Mais cette réflex­iv­ité ne nous offre pas pour autant une con­cep­tion réelle du ciné­ma. Il y a plutôt dans Sauvage inno­cence l’am­bi­tion de nous par­ler du ciné­ma à par­tir d’une expéri­ence par­ti­c­ulière, à savoir celle de Gar­rel. Nous ren­con­trons ain­si dif­férents agents de la pro­duc­tion : le pro­duc­teur, le réal­isa­teur, les acteurs, le chef opéra­teur… mais ils sont tou­jours liés à l’œu­vre de Gar­rel. Bien que le film développe un regard cri­tique, ce n’est pas pour autant une vision qui a l’am­bi­tion de nous pro­pos­er une meilleure con­nais­sance du ciné­ma. C’est bien plutôt un regard péné­trant et intro­spec­tif, celui d’un cinéaste sur son pro­pre art. En cela, Sauvage inno­cence nous plonge dans l’imag­i­naire d’un auteur, et c’est plutôt par effet de sub­sti­tu­tion ou de miroir défor­mant que le film nous inter­roge sur notre con­cep­tion présente du ciné­ma. Point de dis­cours, point d’élu­cubra­tion vaine, mais la sim­ple exis­tence de ses films, comme une preuve têtue de l’ob­sti­na­tion créa­trice, nous inter­roge en silence et creuse avec un soupçon d’ironie les deux blessures du siè­cle de la cinéphilie : la nos­tal­gie, et l’ef­frite­ment de la foi dans le ciné­ma…

Sauvage inno­cence est à l’im­age des autres films de Gar­rel, il a le don d’in­ter­roger le ciné­ma à par­tir d’une expéri­ence absol­u­ment par­ti­c­ulière. L’in­tim­ité de la struc­ture filmique s’ou­vre comme par mir­a­cle à un ques­tion­nement plus vaste car voir un Gar­rel, c’est être aus­sitôt dans une opéra­tion de com­para­i­son avec ce qui se fait à côté. Pour­tant, Sauvage inno­cence ne donne jamais l’im­pres­sion d’être un film conçu ex nihi­lo ; au con­traire, il invoque de nom­breuses réminis­cences : le mythe de Faust incar­né par la fig­ure de Chas, Le Mépris de Godard, la tragédie antique dans son implaca­ble fatal­ité… Gar­rel jon­gle avec ces sou­venirs, en témoigne le tis­su référen­tiel qui tra­verse le film. Raoul Coutard se dédou­ble aus­si. On appelle le chef opéra­teur de François “Raoul maître”. Sauvage inno­cence a une his­toire : celle de Gar­rel. Comme son géni­teur le film n’ap­par­tient à aucun genre : il se déplace comme une ombre fugace, et cir­cule en silence, libre­ment. À qui appar­tient-il ? À celui qui prend le temps. Et au ciné­ma aus­si.

Des trous d’air dans la fiction : une respiration poétique

Sauvage inno­cence est aus­si l’oc­ca­sion pour Gar­rel de faire le pas­tiche de son pro­pre style. Dans le film de François, qui est aus­si le film dans le film, les obses­sions gar­reli­ennes sont exac­er­bées. Mais plus générale­ment c’est tout un com­porte­ment de par­ti-pris artis­tique qui est mis en scène : le goût pour le silence et les plans de présence pure, la place prépondérante lais­sée à un noir et blanc styl­isé et sophis­tiqué, le goût pronon­cé pour la choré­gra­phie… Gar­rel puise dans son pro­pre style. Il ali­mente le film de nom­breuses références qui sont liées à son oeu­vre. Sauvage inno­cence fait ain­si penser à Elle a passé tant d’heure sous les sun­lights dans sa com­po­si­tion en frag­ments ou encore à La Nais­sance de l’amour dans le traite­ment qui est opéré de la cul­pa­bil­ité. Le geste du cinéaste est mis en scène. François comme dou­ble nous apporte un por­trait ironique de Gar­rel au tra­vail. Mais le film dans le film devient bien­tôt pour Gar­rel un pré­texte pour y dévelop­per un autre ciné­ma, qui se libère de la con­no­ta­tion ironique en déploy­ant une forme poé­tique.

Le film de François inter­vient comme une béance dans la fic­tion. L’u­til­i­sa­tion du film dans le film devient ain­si pour Gar­rel une façon d’ar­riv­er à une forme pure­ment poé­tique, libérée de la nar­ra­tion. Cette hypothèse retourne le pro­jet du film sur lui-même. Le film dans le film (celui mis en abyme) ne serait plus seule­ment réflexif, il serait aus­si une ouver­ture vers d’autres champs d’ex­plo­ration. Il devient alors comme un pré­texte pour créer et envis­ager un autre ciné­ma. Plutôt que d’ex­or­cis­er par le ciné­ma un passé et une mémoire douloureuse, l’én­ergie ciné­matographique de Gar­rel est tout entière tournée vers l’ex­térieur, déploy­ant une forme artis­tique nou­velle. La supercherie de l’au­teur atteint ici son parox­ysme : là où le ciné­ma se regarde tra­vailler dans une per­spec­tive auto-réflex­ive, il est en même temps en train de créer quelque chose de neuf qui se défait du sim­ple passé de l’au­teur. La force du film est là, con­tenue vio­lem­ment dans cette ten­sion : d’un côté un film spécu­laire qui réflé­chit sur lui-même et sur l’his­toire de son auteur (mais c’est peut-être au fond la même chose chez Gar­rel tant sa vie et ses films s’en­trela­cent) et d’un autre côté un film qui se sert de ce passé comme pré­texte pour don­ner vie à un autre ciné­ma. Gar­rel con­voque un passé dont il se défait en ouvrant d’autres per­spec­tives, mais artis­tique cette fois. La forme poé­tique du film dans le film devient le meilleur remède pour exor­cis­er le passé.

Ce pas­sage du nar­ratif au poé­tique prend forme dans un espace : le film de François est à la fois un creuset et une brèche, où l’im­age se libère du mot et gagne sa pro­pre indépen­dance. La pre­mière scène du film de François est la séquence cen­trale du film de Gar­rel. Si elle est en son cœur c’est tout sauf un hasard : elle lui donne une pul­sa­tion car­diaque, une puis­sance ryth­mique et poé­tique. Des per­son­nages déguisés étrange­ment (curieux vête­ments de dandys pour les hommes et parures d’un XVI­I­Ie fan­tas­mé pour les femmes) tra­versent un pont d’Am­s­ter­dam, puis vont danser dans un hangar. Dans cette scène, la musique de Van Mor­ri­son, les longs trav­el­lings, les décalages anachroniques… con­tribuent à faire de cette séquence une céré­monie. Les cos­tumes et les choré­gra­phies un peu empha­tiques nous parais­sent étrangers. Le film dans le film nous fait croire que l’u­topie d’un ciné­ma pure­ment poé­tique est encore pos­si­ble. La séquence devient ain­si un pré­texte pour faire un ciné­ma libéré de la nar­ra­tion. L’ex­trait inter­vient aus­si comme un ultime pied de nez aux pro­duc­teurs : Gar­rel parvient à se libér­er d’un sché­ma nar­ratif strict et se livre à une grande audace de mise en scène.

Mais Sauvage inno­cence est une œuvre qui doit être lue dans son ensem­ble : aucune fron­tière val­able ne délim­ite le ter­ri­toire du poé­tique par rap­port à celui du nar­ratif. Il con­vient au con­traire de l’en­vis­ager dans son unité formelle. Car les films s’emboîtent et s’en­trela­cent. Il y a d’ailleurs un mou­ve­ment de va-et-vient entre les deux films qu’il serait bon d’in­ter­roger. Que Gar­rel soit présent dans le film en abyme de François s’im­pose comme une évi­dence (puisque le film de François reste celui de Gar­rel), mais peut-on égale­ment con­sid­ér­er que François influ­ence Gar­rel ? Cette gageure doit être prise au sérieux. Bien que fic­tif, François incar­ne par­faite­ment son dou­ble. Il pro­pose une image dans laque­lle Gar­rel doit se recon­naître sans se fon­dre. C’est cette prise de con­science qui favorise l’af­fleure­ment de l’ironie et du décalage par rap­port à soi-même. Sauvage inno­cence ouvre peut-être une voie nou­velle dans l’œu­vre de Gar­rel, une voie qui aurait d’ailleurs été admirable­ment pro­longée dans Les Amants réguliers par cette manière qu’il a de désamorcer les clichés de l’artiste mau­dit par l’emploi d’une veine comique, ou du moins d’un décalage humoris­tique qui est autant dû à la naïveté qu’à l’i­nadap­ta­tion des per­son­nages prin­ci­paux, mais dont le spec­ta­teur n’est jamais dupe. D’ailleurs ce n’est pas un hasard si les per­son­nages prin­ci­paux des deux derniers films de Gar­rel se nom­ment tous les deux François. Peut-être qu’une péri­ode nou­velle est en train de s’ou­vrir dans l’œu­vre de Gar­rel : celle d’un auteur qui observe désor­mais avec sagesse dans un mélange humour et de ten­dresse par­fois cru­elle les rap­ports de la jeunesse à l’idéal­isme.

L’é­ma­na­tion du poé­tique dans Sauvage inno­cence ne se lim­ite pas au film en abyme, elle se propage dans toute l’œu­vre con­tribuant à lui don­ner son unité styl­is­tique. La séquence cen­trale est à cet égard pas­sion­nante : elle joue sur l’al­ter­nance des deux tour­nages, ne cesse de sauter d’un film à l’autre, inté­grant le mou­ve­ment de va-et-vient dans son ensem­ble comme si elle réc­on­cil­i­ait les élé­ments dis­parates. “Chaque fois qu’il y a une con­tiguïté dans l’im­age il y une créa­tion d’in­ten­sité.” Ce que dit Deleuze sur l’im­age devient vrai chez Gar­rel pour le plan. Car les mou­ve­ments d’un film à l’autre, s’ils brouil­lent les pistes, sont aus­si créa­teurs d’in­ten­sité. Cette ten­sion bien qu’elle ne nous dise pas dans quel film nous nous trou­vons, con­court à don­ner à Sauvage inno­cence une iden­tité : la pre­mière forme de l’u­nité. La musique joue à ce titre un rôle prépondérant car elle souligne par­fois le film dans lequel nous nous trou­vons. Mais elle peut aus­si s’as­sour­dir, et fon­dre deux réc­its en un : les deux films étant alors rassem­blés. Les motifs cir­cu­laires et poé­tiques qui fonc­tion­nent comme des échos entre les deux films favorisent ce rassem­ble­ment : la pre­mière image du film (les voies d’un chemin de fer) sem­ble met­tre en place une chaîne lex­i­cale mor­tifère. Le motif des rails tra­versera ain­si le film comme une métaphore filée. Il est à la fois ce qui mèn­era le per­son­nage en Ital­ie, en Bel­gique et aux Pays-Bas, il évoque aus­si le long trav­el­ling qui con­stituera la pre­mière scène du film de François. Mais le rail est aus­si l’im­age des rails de coke que pren­dra Lucie. Le spec­ta­teur cir­cule d’un film à l’autre : l’am­bi­tion poé­tique de Gar­rel tou­jours au con­tact de la trame nar­ra­tive.