Jean Dew­ev­er nous reçoit dans le bureau parisien des Actions Écoles. La dis­cus­sion se fait vite pas­sion­née et pas­sion­nante, sou­vent cynique, drôle, mais aus­si un peu dés­abusée. Le cinéaste a beau­coup de choses à racon­ter, et une heure d’in­ter­view, c’est trop peu. Il évoque ses maîtres, Renoir, Flaubert, Molière, Shake­speare, racon­te des anec­dotes avec un humour com­mu­ni­catif – sur Carette, sur ses démêlés avec Arte ou avec l’I­NA, sur la façon dont Renoir a roulé son pro­duc­teur en faisant volon­taire­ment de Par­tie de cam­pagne un court-métrage plutôt que le long atten­du – et effectue de mul­ti­ples digres­sions qui en revi­en­nent tou­jours, finale­ment, au même sujet : l’amour pour le ciné­ma d’un homme à qui on a beau­coup coupé la parole, parce que ses films ne cor­re­spondaient pas au cadre bien-pen­sant de la ciné­matogra­phie française.

La génèse des Honneurs de la guerre

Qu’est-ce qui vous a don­né envie, en 1961, de réalis­er un film sur l’oc­cu­pa­tion alle­mande ?

La folie des hommes. Parce que je suis d’une généra­tion qui a con­nu la guerre. J’avais neuf ans pen­dant la guerre d’Es­pagne, et ça s’est ter­miné dans les années 1960 et quelques. J’ai vu la France se bat­tre con­tre tout le monde, avec tout le monde… C’é­tait une sorte de bataille navale démente, où les gens étaient bal­lot­tés d’un côté à l’autre. Au moment des Hon­neurs de la guerre, je voulais faire un film sur la guerre. Je n’avais pas d’idée pré­conçue, je voulais sim­ple­ment étudi­er la chose. Je suis un homme de spec­ta­cle : je voulais à la fois traiter de la guerre sur un plan soci­ologique, et aus­si comme un élé­ment d’a­gré­ment, d’in­térêt pour le pub­lic. Je ne fais pas des films engagés, ils s’en­ga­gent eux-mêmes. Je ne vends rien, j’es­saie de racon­ter hon­nête­ment ce que je vois. Et ain­si, j’ar­rive à des films hon­nêtes, qui ont par­fois une cer­taine qual­ité, parce qu’ils vont au tré­fonds des choses.

Mais d’un autre côté, moi, j’aime la vie. Et mes films sont plutôt des comédies que des drames. Cette vie, je ne pou­vais pas la retrou­ver dans la guerre, parce que dans la guerre, il n’y a pas de vie. Dans tous ces films de guerre, La Bataille des Ardennes ou autres, on voit des gens en uni­forme, des belles dames avec un petit peu de boue dans les cheveux mais pas trop, et c’est mag­nifique. On se dit: « oh là là, le repos du guer­ri­er… » Mais ce n’est pas du tout ça, la guerre, ce n’est pas sex­uel, ça n’a aucun attrait. Les gens sont en uni­forme, et du jour au lende­main, ils n’y sont plus, il y a du sang, des excré­ments : c’est l’hor­reur. Je n’aime pas cet univers. On m’a beau­coup reproché de ne pas avoir mis de nazis dans les Hon­neurs de la guerre. Mais les nazis ne m’in­téressent pas. Ce fou furieux, ce type qui vio­le dix-huit filles et qui en tue qua­torze, je préfère ne pas me trou­ver sur le même trot­toir que lui – quoique s’il me pre­nait pour une jeune fille, il serait encore plus dingue que je ne le croy­ais.

Dans Les Hon­neurs de la guerre, je voulais mon­tr­er un cadre dra­ma­tique, mais en même temps la vie, la joie. Parce que, pour bien com­pren­dre la guerre, il faut com­pren­dre tout ce qu’on perd quand on fait la guerre. Si les gens le savaient mieux, peut-être qu’ils la feraient moins. C’est un peu la quad­ra­ture du cer­cle : à la fois faire un film gai, joyeux, un hymne à la jeunesse – « on n’a pas tous les jours vingt ans » chante Gaby Bas­set dans le film – et mon­tr­er que ces gens mer­veilleux vont tomber dans un gouf­fre idiot. C’est Kaf­ka, mais un Kaf­ka organ­isé, une comédie qui peut plus ou moins bien tourn­er. Car, générale­ment, la guerre, ça tourne mal.

Donc, pour vous, ce n’est pas un film poli­tique…

En fait, je ne me suis pas ren­du compte de l’en­droit où je met­tais les pieds… Pour moi, c’é­tait un spec­ta­cle. D’ailleurs, je voulais faire ce sujet-là en Algérie, avec des sol­dats français qui occu­paient le pays et l’Al­gérie qui en était con­tente. Au min­istère de la Cul­ture, ils m’ont sor­ti les bazookas en me dis­ant que si je n’ar­rê­tais pas tout de suite, je n’en ressor­ti­rais pas vivant. Alors, je me suis dit que la libéra­tion de la France, c’é­tait un sujet plus facile. Et ça a été la rage, la folie…

Vous avez été soutenu par des cri­tiques dithyra­m­biques – Truf­faut, Resnais – et pour­tant, le film a été cen­suré…

Les braves gens n’é­taient pas au pou­voir, ou du moins, ils étaient braves parce qu’ils n’avaient pas de pou­voir. Il y a des gens qui m’ont beau­coup soutenu au départ, qui me trou­vaient du génie, seule­ment, quand ils sont devenus min­istres, devant la réal­ité des choses – les réac­tions éventuelles que le film pou­vait provo­quer –, ils se sont tous défilés. Vous êtes très seul dans ces moments-là.

Au départ, on a organ­isé une pro­jec­tion pour la cen­sure. Deux heures plus tard, Louis Daquin – qui était à l’époque le respon­s­able com­mu­niste de la cul­ture avec Sadoul – m’ap­pelle pour me dire qu’il est désolé, que le film est inter­dit dans tous les pays de l’Est. Ça a com­mencé à me min­er. Les fay­ots me dis­aient « mieux vaut mourir debout que vivre couché ». Per­son­nelle­ment, je préfère vivre couché que mourir debout. J’ai vu peu de gens mourir debout… Ils croient qu’ils sont debout, mais ils sont presque tout de suite couchés. Donc, il y a eu ces gens-là, qui sont aujour­d’hui plus puis­sants que jamais, et qui ont surtout peur du qu’en-dira-t-on. Il faudrait presque faire un film sur la cen­sure pour mon­tr­er que la cen­sure est aus­si inévitable que ne l’est la guerre dans Les Hon­neurs de la guerre. C’est une espèce de pour­ri­t­ure, ce que j’ap­pelle le mur de coton.

Le film n’a pas pu être dif­fusé en salles ?

Il a été dif­fusé début août, dans une seule salle. Les exploitants ont sûre­ment cru qu’on allait met­tre le feu dans leurs salles. Il faut dire que moi, je rece­vais des petits cer­cueils. Je ne les ai pas tous gardés. J’au­rais dû : en les met­tant en petits morceaux, on évit­erait à ma mort de pay­er un gros cer­cueil. Je dis ça pour ceux qui en reçoivent main­tenant : ne jetez pas vos petits cer­cueils, ça peut tou­jours servir. On pour­rait en faire un Com­mis­sari­at au plan, ou même un film…

Que vous a‑t-on reproché ?

On m’a dit : les Alle­mands sont trop bien dans votre film pour être mon­trés en France. Un autre exem­ple : au Japon, il y a eu des kamikazes. Si les Japon­ais avaient vu les images de mes sol­dats alle­mands, ils seraient devenus fous : « Alors nous, on se sui­cidait pour garder notre hon­neur, et eux, ils ne pen­saient qu’à se ren­dre ! » On ne voulait pas démoralis­er la nation, donc au Japon, c’é­tait non. Selon les pays, il y avait tou­jours un clan qui était trop bien présen­té. Ce qui fai­sait que vous aviez tou­jours quelqu’un con­tre.

Vous vous attendiez à ce genre de réac­tions ?

Je n’at­tends jamais rien. C’est pourquoi je ne suis jamais sur­pris. Ma can­deur était telle – et j’y tiens beau­coup – que je voulais sim­ple­ment faire un spec­ta­cle. C’est pour enchanter que je fais des films. Finale­ment, c’est tou­jours l’éter­nel prob­lème de la dis­pute entre Sand et Flaubert. Sand a écrit à Flaubert, après la deux­ième ver­sion de L’É­d­u­ca­tion sen­ti­men­tale : « Mon cher maître, j’ai lu L’É­d­u­ca­tion sen­ti­men­tale, c’est mag­nifique, mais je ne com­prends pas pourquoi vous écrivez un texte d’une telle qual­ité pour si peu de gens. » Et le vieux maître de lui répon­dre : « Mon cher maître, j’ai lu avec beau­coup d’at­ten­tion votre let­tre, et j’avoue que je ne la com­prends pas, car j’écris, moi, pour tous ceux qui liront la langue française jusqu’à la fin des temps. » Et ça m’a tou­jours stupé­fié, qu’un type puisse se per­me­t­tre d’écrire ça à une dame qui a un suc­cès phénomé­nal, qui vend 200 000 exem­plaires alors que lui n’en vend que 50… Dans ma vie, j’ai tou­jours eu l’en­vie que les choses per­durent. Si vous faites quelque chose, allez jusqu’au bout, cherchez la moti­va­tion, écoutez tout le monde, ne méprisez aucun point de vue. Dans mes films, je présente tou­jours les deux côtés, je grat­te un peu. C’est ça qui fait mal.

Com­ment avez-vous vécu ce déchaîne­ment des pas­sions ?

La vie est belle. J’ai eu une vie pleine de bruit et de fureur. Car je suis par­ti avec de mau­vais exem­ples : Molière, Flaubert, Shake­speare… Il ne faut jamais lire ces gens là. Il faut lire Voici, des his­toires de peo­ple, c’est bien, ce n’est pas fatiguant. Mais moi, j’avais envie de faire des choses où je creu­sais ce que j’avais envie de dire.

Après Les Hon­neurs de la guerre, j’ai fait un film qui s’ap­pelle Les Jambes en l’air. C’est un titre qui peut prêter à con­fu­sion mais c’est un film sur Mai 68. Il n’est jamais sor­ti. La Gau­mont l’a racheté, car ils aiment beau­coup mes films, mais pas ceux que je fais. En fait, ils aiment beau­coup les films que j’au­rais fait si j’avais fait des films de la Gau­mont. Moi j’aime beau­coup les films de la Gau­mont, mais s’ils avaient fait mes films. Le malen­ten­du a tou­jours été total entre nous. Sou­venez-vous que L’Ata­lante a été pro­duit par la Gau­mont, qui a changé le titre, la musique, à la mort de Vigo. Je pense qu’ils atten­dent ma mort pour chang­er mes titres. Il sem­blerait que mes films ne sont pas monta­bles dans une per­spec­tive com­mer­ciale ! Ce qui est finale­ment curieux, car ce ne sont pas des films poli­tiques, mais des cadres… Quand Shake­speare fait Roméo et Juli­ette, il ne fait pas un film poli­tique, il utilise un cadre. On peut y voir tout ce qu’on veut, mais Shake­speare fait avant tout un spec­ta­cle. Autre exem­ple : La Règle du jeu, qui traite des rela­tions entre indi­vidus, de la façon dont se con­stru­it une société. Quand vous voyez La Règle du jeu, vous voyez la société qui a fait la guerre de 1940. Mais ce n’est pas un film poli­tique, en fait, c’est trop poli­tique pour l’être. C’est ce que j’ai tou­jours cher­ché.

Vous avez fait peu de films pour le ciné­ma et vous vous êtes ensuite tourné vers la télévi­sion. Par­lez-nous de votre car­rière…

Je suis un homme de ciné­ma, mais ce qui me stupé­fie en France, c’est que si vous êtes édité au Fleuve Noir ou à Gal­li­mard, vous n’êtes pas le même écrivain. Alors, parce que j’ai tourné pour la télévi­sion des choses que je con­sid­ère per­son­nelle­ment comme large­ment équiv­a­lentes aux Hon­neurs de la guerre, c’est mau­vais. J’ai fait de la télévi­sion, parce que j’é­tais frus­tré. J’avais l’en­vie de faire des films dif­fi­ciles, et je ne pou­vais pas les faire, car ce n’é­tait pas montable au ciné­ma. Après Les Hon­neurs de la guerre, j’ai fait une adap­ta­tion de Let­tre morte, un ouvrage d’un auteur suisse, Robert Pinget. Let­tre morte racon­te la quête d’un père qui recherche son fils. C’est très beau, mais qui va faire un film d’une heure et demie avec des acteurs incon­nus et un sujet aus­si pointu ? Per­son­ne, sauf la télévi­sion. Mal­heureuse­ment, ça a été dif­fusé en mai 68 pen­dant qu’on fai­sait les zouaves avec Pinget place Den­fert-Rochere­au.… Après, j’ai fait deux heures de feuil­leton polici­er, puis un autre qui a été coupé dans tous les sens. Au fur et à mesure, je me fâchais avec les gens, parce qu’ils voulaient m’en­lever toutes les scènes impor­tantes. Pour Les Hon­neurs de la guerre, on m’a dit que j’au­rais dû ajouter une scène avec Danielle Godet où elle fait l’amour et une scène de la bataille à la fin. Faire ce ciné­ma-là, c’est rel­a­tive­ment facile, et si je l’avais fait, vous pour­riez voir mes films en salles ou à la télévi­sion. Mais si on admet qu’on puisse con­sid­ér­er les films comme des sortes de folies indi­vidu­elles, ce sont comme des “tirages à part”.

Le film

Pou­vez-vous nous par­ler du titre…

Il part d’une réal­ité: des gens ont fait la guerre, en sont fiers et ont des médailles. Ces gens s’es­ti­ment hon­or­ables, alors je rends à César ce qui est à César… Mais con­nais­sez-vous une seule per­son­ne qui aie de l’hon­neur ? Ce titre est bien sûr ironique. La Légion d’hon­neur, c’est une folie. Ce sont ceux qui ont la Légion d’hon­neur qui m’en­voient des cer­cueils…

Il y a des influ­ences évi­dentes du ciné­ma de Renoir dans votre film…

C’est Renoir qui m’a don­né l’am­bi­tion. Les Hon­neurs de la guerre, sur le plan du ciné­ma et de la pen­sée, c’est très proche de Renoir. Mais je n’ai pas la folie de Renoir, son allé­gresse dans l’écri­t­ure. Je suis un peu pataud, un peu clas­sique. Dans mon film, il y aus­si du René Clair du Mil­lion, d’À nous la lib­erté, du Carné de Drôle de drame, de Vigo, c’est toute la pen­sée anar­chiste… Ces artistes ne sont pas des anar­chistes dans un sens poli­tique, mais plutôt dans la volon­té d’indépen­dance et de lib­erté. Sur le plan plas­tique, la fil­i­a­tion de mon univers est évi­dente : Stro­heim, Mur­nau, Lang, Pab­st… Ce sont des gens chez qui il n’y a rien à jeter. Quand vous voulez essay­er de met­tre votre petit grain de sel là-dedans, vous êtes oblig­és de mon­ter la barre très haut, et c’est dif­fi­cile… Il y a des cinéastes qui cherchent à aller vers ce genre de films, et d’autres qui vont vers De Funès…
Sur le plan lit­téraire, mes sources d’in­spi­ra­tion sont Faulkn­er et Molière. Quand Georges Dandin a été mon­té à la Comédie française, on ne mon­trait en fait qu’une moitié de la pièce. Molière avait écrit une pièce en vers et une pièce en prose, qui n’avaient pas de rap­port entre elles. C’est la chose la plus extra­or­di­naire qu’on ait jamais fait. Ça a provo­qué un scan­dale extra­or­di­naire, et ça n’a été joué qu’une fois, devant le roi. Les Palmiers sauvages de Faulkn­er m’a égale­ment beau­coup trou­blé : il s’ag­it là encore de deux romans en un seul, avec alter­na­tive­ment un chapitre de l’un, un chapitre de l’autre, qui n’ont aucun rap­port entre eux. Ce principe m’a beau­coup intéressé. Évidem­ment, je n’ai pas eu le génie ni le courage de faire comme eux, parce que là, ce ne sont pas des cer­cueils qu’on m’au­rait envoyés, ce sont des bombes atom­iques ! Mais je suis par­ti des Palmiers sauvages pour con­stru­ire un réc­it sur la base d’his­toires par­al­lèles ayant lieu dans la même journée.

En 1960, on com­mençait à par­ler de la Nou­velle Vague. Or, vous faites un film plutôt inspiré du Front pop­u­laire et du ciné­ma des années 1930. Com­ment vous posi­tion­niez-vous à l’époque par rap­port à ce courant ?

J’ai trou­vé la Nou­velle Vague for­mi­da­ble, parce que ces gens n’avaient rien à dire, mais ils le dis­aient admirable­ment. Ils m’ont beau­coup apporté. D’un autre côté, un des moyens de la Nou­velle Vague, c’é­tait de tourn­er à l’œil. Or, mes films sont très chers, parce que ce que vous croyez avoir vu n’est pas réel. Les arbres ont l’air blancs, mais dans la vie, ils ne sont pas blancs. La guinguette et le restau­rant des Alle­mands ont été com­plète­ment con­stru­its. On a habil­lé le vil­lage avec un mon­u­ment aux morts. Car je ne veux pas que ma mise en scène se voie, il faut qu’elle vienne comme l’eau coule.

Vous ne mon­trez pas les com­bats, vous les évo­quez seule­ment. Ain­si, dans la scène d’in­tro­duc­tion, l’his­toire est résumée en quelques plans : celui d’un mag­a­sin brûlé, d’un pen­du…

Le pen­du, c’é­tait pour don­ner l’heure, car je suis tou­jours servi­able. Si vous faites bien atten­tion, l’om­bre se déplace avec les trois plans du pen­du: le matin, le midi et le soir. Prévert dis­ait: « Il vaut mieux être pen­du que pen­d­ule. » Mais on peut être les deux ! Alors, j’ai décidé de faire un pen­du pen­d­ule. C’est une mise en scène sournoise… Le spec­ta­teur ne le remar­que pas, mais tout est fait comme ça : sans que vous en ayez con­science, on vous trompe, on vous embar­que.
Pour revenir au fait de ne pas mon­tr­er les com­bats : quand vous allumez votre télé, vous avez toutes les batailles que vous voulez, de chaîne en chaîne, et ce sont tou­jours les mêmes. Or, je ne tourne jamais une scène qui a déjà été tournée, je ne veux pas faire « à la manière de ». Car de toute façon, je l’au­rais fait moins bien que le pre­mier…

Com­ment avez-vous tra­vail­lé avec les acteurs alle­mands ?

Je par­lais un peu alle­mand, mais très peu, car j’avais vécu l’oc­cu­pa­tion. En fait, je ne savais pas suff­isam­ment la langue. Mais il y avait deux comé­di­ens alle­mands qui par­laient français. Finale­ment, ils avaient occupé la France ! Ils con­nais­saient beau­coup de choses, ils savaient com­ment plac­er un fusil, car ils avaient eux-mêmes fait la guerre. Ils met­taient tout en place eux-mêmes. Ils ne pou­vaient pas sup­port­er, par exem­ple, qu’un casque ne soit pas bien posé. Mais un jour, l’un des acteurs me dit: « On va tra­vailler entre nous, on va répéter les scènes et puis on les jouera, comme ça il n’y aucun prob­lème ! » Mais moi, je voulais qu’ils par­lent nor­male­ment, pas comme ils avaient l’habi­tude de le faire au ciné­ma, fort et de façon bru­tale. J’ai essayé de ren­vers­er la façon de jouer des acteurs alle­mands.

En fait, il n’est pas besoin de con­naître la langue, car on dirige à la sen­si­bil­ité et à l’or­eille. C’est le rap­port de la musique et du solfège : vous pou­vez con­naître le solfège et chanter comme une noix. Des notes les unes à côté des autres ne font pas un air. C’est pareil dans la vie : il faut écouter. C’est la méth­ode Renoir.

Les comé­di­ens français, com­ment les avez-vous choi­sis ?

D’une façon générale, j’ai tou­jours tra­vail­lé avec les gens qui accep­taient de tourn­er avec moi. J’é­tais ami avec Lino Ven­tu­ra, mais on est arrivés à la con­clu­sion qu’on arriverait jamais à tourn­er un film qui nous con­vi­enne à tous les deux. On était d’ac­cord pour faire d’abord le film de l’un, puis le film de l’autre. Mais on ne s’est jamais mis d’ac­cord sur quel film avant l’autre. J’ai con­nu les acteurs sur des films que j’avais faits comme assis­tant. Et puis, il y a des gens con­nus comme Ardis­son (acteur dans La Mar­seil­laise de Jean Renoir, NDLR), qui voy­ait mon film comme de l’a­vant-garde !

Aujour­d’hui, qu’est-ce que la reprise des Hon­neurs de la guerre peut apporter ?

Je voudrais que ce soit un spec­ta­cle qui réjouisse les gens. C’est un film de poète, d’un homme qui aime la vie par dessus tout. Je serais ravi si le film per­dure. C’est de touch­er des gens comme vous qui me boule­verse.