Il a mag­nifié Mar­lene Diet­rich. Il a sub­limé Gene Tier­ney. Onze après L’Ange bleu, Jonas Stern­berg alias Josef von Stern­berg, Améri­cain d’o­rig­ine vien­noise, délaisse Mar­lene. Après avoir réal­isé en 1932 Shang­hai Express en com­pag­nie de son égérie, Stern­berg renoue en 1941 avec l’ex­o­tisme fan­tas­ma­tique qui lui est cher et nous plonge au cœur de Shang­hai, ville de tous les vices et « mod­erne Tour de Babel ». Si The Shang­hai Ges­ture réu­nit cer­taines idées chères au cinéaste – la déchéance de l’homme, la dépra­va­tion et la per­ver­sion – la beauté de ce film més­es­timé réside surtout dans son atmo­sphère fasci­nante, trou­ble, cousue de non-dits et dess­inée par une série de per­son­nages énig­ma­tiques. Bien­v­enue au Casi­no de Moth­er Gin Sling. La roue tourne, faites vos jeux. The Shang­hai Ges­ture ressort, pour le plaisir des yeux.

« Moth­er Gin Sling Casi­no nev­er clos­es. » À Shang­hai, le monde entier se pré­cip­ite dans la salle bril­lam­ment éclairée du Casi­no tenu d’une main de fer par l’é­trange Moth­er Gin Sling. Les pièces tin­tent, les mains glis­sent sur et sous les tables, les pier­res qui ser­tis­sent les col­liers, une à une, dis­parais­sent. Hommes et femmes se soumet­tent aux lois ter­ri­bles du Jeu, avant de per­dre et de s’y per­dre. Car l’im­péné­tra­ble Moth­er Gin Sling fait com­merce des faib­less­es d’autrui. Détient-elle un pou­voir de vie et de mort, ou pire de survie sur ses clients (comme lorsqu’elle con­cède cinq mille dol­lars à un joueur en fail­lite pour lui per­me­t­tre de rejouer) ? Un homme qui se prénomme Doc­teur Omar pousse la porte du casi­no. Plan en plongée suivi d’un trav­el­ling : Stern­berg nous fait pénétr­er dans la flam­boy­ance du lieu, dans cette salle de jeux ornée de lus­tres bril­lants dans la beauté est vio­len­tée par le grouille­ment humain. Un panier en osier qui con­tient pièces et bil­lets, sus­pendu par des fils dans le vide est tour à tour hissé et bais­sé. La ver­ti­cal­ité des fils répond aux cer­cles con­cen­triques dont est com­posée la salle, comme une arène. Le casi­no, c’est ce lieu où, tour à tour, les hommes se per­dent et se rachè­tent, dans l’anony­mat.

Dans cet univers irréel, presque mythique se meu­vent des êtres de toutes nation­al­ités et les langues se délient. Un vis­age attire l’at­ten­tion, celui de Gene Tier­ney qui, les yeux mi-clos, prononce ces mots : « On sent plan­er l’e­sprit du mal. » Car­i­cat­u­raux, pit­toresques mais trou­bles, les per­son­nages de Stern­berg jouent sur leur ambiguïté, sont comme absents à eux-mêmes comme dans le très beau plan d’une Pop­py soudaine­ment volatil­isée au milieu des drag­ons chi­nois du Nou­v­el An. Par­mi ces êtres, il y a Omar le poète per­san qui se dit Doc­teur – mais en quoi ? en rien ! – le Chi­nois aux regards lourds de sous-enten­dus, Dix­ie Pomeroy la cho­rus girl à la langue bien pen­due et à l’in­so­lente blondeur, le bar­man russe, le mil­liar­daire anglais Sir Guy Char­teris. Aux ques­tions « Qui êtes-vous ? » « D’où venez-vous ? », Stern­berg n’ap­porte pas de répons­es. Car ce n’est pas tant l’i­den­tité de ses per­son­nages, leurs car­ac­téris­tiques pro­pres, la logique de leurs moti­va­tions c’est-à-dire leur psy­cholo­gie qui intéressent Stern­berg, mais plutôt la lente dépra­va­tion, le pro­gres­sif dépouille­ment jusqu’au vide, jusqu’à l’i­nanité, filmés par le cinéaste à tra­vers un voile de fumée et les effluves de cig­a­rettes. En d’autres ter­mes, leur capac­ité à être pan­tin, pure mar­i­on­nette, seule enveloppe cor­porelle vivante, matière qui se meut sur la scène de ce théâtre. Rongée par l’al­cool, le jeu et la jalousie, la jeune Pop­py ne sera plus qu’une pup­pet. Comme le lui dit ironique­ment Moth­er Gin Sling, l’ar­gent n’est-il rien d’autre qu’une matière, qu’un coupon de papi­er ? Et il s’ag­it bien de matière, d’étoffe et de stuc chez Stern­berg. Véri­ta­ble archi­tecte de l’âme, le cinéaste peint les vis­ages et col­ore le noir et blanc par les jeux d’om­bre et de lumière. L’ap­par­ente sim­plic­ité de l’in­trigue masque l’ha­bileté et le raf­fine­ment dans le traite­ment ellip­tique du drame ou dans le choix d’indices (un verre ren­ver­sé, la tête d’une fig­urine brisée, un regard de biais) annon­ci­a­teurs du coup de théâtre final.

The Shang­hai Ges­ture vaut pour la somp­tu­osité des cos­tumes et des décors. C’est à tra­vers le sym­bol­isme de cette archi­tec­ture intérieure que Stern­berg sug­gère les secrets qui se tra­ment. Le film se déroule pour l’essen­tiel en intérieur ; rares sont les plans tournés en extérieur. Chaque par­celle de l’orne­men­ta­tion, chaque détail d’ac­cou­trement sont présents pour dire une vérité cachée. Stern­berg se débar­rasse de con­sid­éra­tions psy­chologiques pour éla­bor­er une con­struc­tion pure­ment plas­tique, aux fron­tières de l’ab­strac­tion qui mêle le style art-déco et le foi­son­nement du baroque. Il s’ag­it de décel­er un passé, une his­toire de dettes et de revanche. Ain­si ressur­gis­sent la mémoire incon­sciente et la mon­stru­osité du vice à tra­vers les formes, les struc­tures du décor, les indices, à tra­vers la coiffe « gor­gonesque » de Moth­er Gin Sling digne de Méduse avec ses ser­pents entrelacés, les gueules béantes des drag­ons en papi­er ou les fig­urines peintes sur les murs du salon. La mémoire, le trag­ique et le vide rési­dent dans cette archi­tec­ture irrégulière où l’in­forme, le trou­ble et le mys­tère pren­nent plas­tique­ment forme et devi­en­nent ce qu’on nomme une mise en scène. « L’e­sprit du mal plane, comme une réminis­cence de cauchemars oubliés. »