L’œu­vre du réal­isa­teur Philippe de Bro­ca est bien con­nue du grand pub­lic, tant nom­bre de ses films témoignent du suc­cès d’un ciné­ma pop­u­laire large­ment repris à la télévi­sion. Deux ans après sa mort et quelques semaines après celle de Gérard Oury, autre grand nom de la comédie, que retenir de la trentaine de longs-métrages de Philippe de Bro­ca ? Une reprise de qua­tre de ses pre­miers films per­met de revenir aux sources d’une très per­son­nelle ébauche de comédie à la française. Après les copies neuves du Roi de cœur (1966), le 30 août au « Reflets Médi­cis », le pub­lic parisien pour­ra revoir, au « Mac Mahon » à par­tir du 6 sep­tem­bre, les films de la « trilo­gie Cas­sel », Les Jeux de l’amour (1960), Le Farceur (1960) et L’A­mant de cinq jours (1961) que pro­pose le dis­trib­u­teur Les Aca­cias.

De Broca, jeune cinéaste au temps de la « Nouvelle Vague »

Cette reprise des qua­tre films con­duit à un regard rétro­spec­tif sur le début de car­rière de Philippe de Bro­ca. Au seuil des années soix­ante, ce sont les heures d’un pro­fond boule­verse­ment dans l’his­toire du ciné­ma français qui s’amor­cent. S’ou­vrent alors, selon l’ex­pres­sion de Claude Beylie, « les années rup­ture » de la ciné­matogra­phie française. Quelques cinéastes, Jean-Pierre Melville, Jean Renoir, Max Ophuls et Robert Bres­son, font fig­ures de précurseurs pour ces « jeunes Turcs » qui, de François Truf­faut à Jean-Luc Godard, après leurs arti­cles polémiques dans Les Cahiers du Ciné­ma con­tre le ciné­ma de « qual­ité française », l’autre nom d’un ciné­ma de papa plus ou moins « embour­geoisé », lan­cent ce que Françoise Giroud a nom­mé la « Nou­velle Vague ». Si l’ac­cueil cri­tique est bien sou­vent ent­hou­si­aste, le suc­cès pub­lic n’est pour­tant pas tou­jours au ren­dez-vous. Alors qu’il est ques­tion de Poli­tique des auteurs et de Ciné­ma d’au­teur, Éric Rohmer con­naît l’échec avec son Signe du lion (1959) et Jacques Riv­ette affronte les foudres de la cen­sure au sujet de La Religieuse (1966). Pro­fondé­ment anti­con­formiste à ses débuts, la « Nou­velle Vague » ne fait pas recette.

À peine sor­tie des affres de la guerre d’Al­gérie, et avant de s’en­nuy­er des Trente Glo­rieuses selon le mot de Pierre Vians­son-Pon­té, la France a envie de rire. Les comédies à l’af­fiche sont pléthore et rem­plis­sent les salles obscures. Le pub­lic décou­vre ain­si La Vie de château (1966) de Jean-Paul Rap­pe­neau avec Deneuve, vraie comédie fine sur l’Oc­cu­pa­tion. Il fait aus­si un tri­om­phe à La Guerre des bou­tons d’Yves Robert qu’ac­com­pa­gne, en pre­mière par­tie, un court-métrage de Pierre Étaix, et aus­si son Alexan­dre le bien­heureux (1967). Si le comique visuel, décalé et poé­tique, chargé d’une ironie cinglante, de Mon oncle s’est imposé en 1958, Play­time, en 1967, signe en revanche la fin de la car­rière de Jacques Tati. Adepte lui aus­si d’une mise en scène épurée, qua­si abstraite, et d’un tra­vail sur le son, gags sub­tils et pure­ment ciné­matographiques, Pierre Étaix con­naît un suc­cès mit­igé avec Le Soupi­rant (1962) et l’échec avec Yoyo (1965). S’il évite le naufrage, cet amoureux du bur­lesque de Buster Keaton et Max Lin­der dont il reprend la sil­hou­ette, ne con­va­inc pas les foules avec Tant qu’on a la san­té (1966), une chronique des con­traintes de la vie quo­ti­di­enne dans une société dévorée par le mod­ernisme. De fait, c’est tou­jours vers des comédies au style déjà vu que se rue le pub­lic. Par­mi les noms de ce comique fran­chouil­lard qui fait les belles heures de la télévi­sion depuis qua­tre décen­nies, Jean Girault est en bonne place. Au-dessus, large­ment au-dessus de la pathé­tique série des Gen­darmes de Saint-Tropez ou des épisodes avec Fer­nan­del en Don Camil­lo, Gérard Oury exploite le duo Bourvil-Louis de Funès, d’abord avec Le Cor­ni­aud (1965), puis dans l’ironique miroir du rap­port de la France à ses années noires, celles de l’Oc­cu­pa­tion, dans La Grande Vadrouille (1966).

Né en 1933, Philippe Bro­ca de Fer­rus­sac, est issu d’une famille de la petite noblesse dans laque­lle son grand-père est pein­tre et son père pho­tographe. Au sor­tir de l’É­cole tech­nique de pho­togra­phie et de ciné­ma de la rue de Vau­gi­rard, il décou­vre d’abord l’Afrique comme reporter d’ac­tu­al­ité. Le grand con­ti­nent lui appa­raît ensuite sous un autre jour avec la guerre d’Al­gérie durant laque­lle il est mobil­isé dans le ser­vice ciné­matographique des armées. Il en demeur­era farouche­ment anti­mil­i­tariste et résolu à « ne voir plus la vie que sous son côté comique ». Le milieu du ciné­ma s’ou­vre avec un emploi d’as­sis­tant sta­giaire sur un tour­nage d’Hen­ri Decoin mais, plus encore, avec la pos­si­bil­ité de rejoin­dre, suite à la défec­tion d’un ami, Claude Chabrol sur le tour­nage du Beau Serge (1958). Pris dans la « Nou­velle Vague », il assiste aus­si François Truf­faut pour Les 400 Coups et se lie d’ami­tié avec lui. Avec Le Beau Serge, où il appa­raît en « Jacques Riv­ette de la Cha­suble », il s’a­muse à faire l’ac­teur. C’est ain­si qu’il fig­ur­era, et ce depuis son pre­mier film, dans plusieurs de ses longs métrages. Con­scient des exi­gences ciné­matographiques, il devient scé­nar­iste de ses films ou pour ceux d’autres réal­isa­teurs. « À moins d’être un génie, on ne peut pas compter sur la seule mise en scène », expli­quera-t-il en effet plus tard. En col­lab­o­ra­tion avec Daniel Boulanger pour les Jeux de l’amour, son pre­mier film réal­isé à par­tir d’une idée de Geneviève Cluny, jeune comé­di­enne proche des Cahiers du ciné­ma, il en est ain­si pour Le Farceur, et L’A­mant de cinq jours.

Les premières comédies d’un cinéaste virtuose de 26 ans

Les jeux de l’amour, avec Geneviève Cluny dans le rôle de Suzanne, inau­gure la trilo­gie de ses films avec Jean-Pierre Cas­sel, jeune acteur débu­tant, qui inter­prète ici Vic­tor. Per­son­nage fan­tasque, il séduit davan­tage Suzanne que le voisin trop sérieux de celle-ci. Cette comédie emprunte au théâtre de Mari­vaux ou de Mus­set. Dans les Cahiers du Ciné­ma, Jean-Jacques Fau­re se plaît à relever l’en­t­hou­si­asme de la grande presse pour ce film. « Une bouf­fée d’air dans le ciné­ma français ! » Si le film ne peut selon lui égaler une comédie musi­cale améri­caine, à la manière de Min­nel­li par exem­ple, il s’en inspire claire­ment tout en s’in­scrivant dans la veine de la Com­me­dia del­l’arte, triste et gaie chère à Jean Renoir. Non-exempt de défauts, Les Jeux de l’amour sus­ci­tent le rire, mais par­fois à leurs dépens. Pour­tant, con­clut le cri­tique, « il fal­lait qu’un tel film fût fait. Il comble, à lui seul, le vide lais­sé dans la moyenne de notre ciné­ma par les Bois­rond dont il ne faut rien atten­dre et les Allé­gret que l’on a trop atten­dus. Série B devrait vouloir dire bien. Sans plus. » De fait, ce pre­mier film porte la mar­que de ce qui est peut-être l’un des prin­ci­paux défauts des films de Philippe de Bro­ca. À trop s’at­tach­er au scé­nario, le réal­isa­teur donne à voir un film trop écrit, dans lequel les rac­cords très pré­cis enchaî­nent les gags de façon trop vis­i­ble. La spon­tanéité en souf­fre et le film en est quelque peu alour­di.

Quoi qu’il en soit, Philippe de Bro­ca béné­fi­cie du sou­tien des arti­sans de la « Nou­velle Vague ». À la suite de cette pre­mière œuvre au « charme étudié » (Fau­re) ou à la « plaisante vir­tu­osité dans un reg­istre tout à fait tra­di­tion­nel » (Frodon), Claude Chabrol est en effet encore le pro­duc­teur du deux­ième film du jeune cinéaste.
Dans Le Farceur, Jean-Pierre Cas­sel qui joue Édouard Berlon retrou­ve Geneviève Cluny en Pilou Berlon. Anouk Aimée tient le rôle d’Hélène Laroche. Il s’ag­it là d’une famille nom­breuse vivant dans une grande mai­son et qui, très far­felue, se donne des représen­ta­tions théâ­trales de scènes his­toriques et prône une lib­erté proche du lib­erti­nage. « On y retrou­ve, fera remar­quer Claude Beylie, quelques col­lab­o­ra­teurs du ciné­ma mod­erne (Jean Pen­z­er puis Pierre Lhomme à la caméra, Jacques Saulnier et Bernard Evein aux décors, Georges Delerue pour la musique), mais guère de moder­nité. » L’af­fir­ma­tion est jus­ti­fiée, quar­ante ans plus tard, si l’on com­pare le ciné­ma de Bro­ca avec d’autres films de la même époque, ceux de Godard par exem­ple. Elle l’est pour­tant aus­si après la réal­i­sa­tion de L’A­mant de cinq jours, adap­té du roman de François Par­turi­er, avec tou­jours Jean-Pierre Cas­sel (Antoine), mais aus­si Jean Seberg (Claire), Miche­line Presle (Madeleine) et François Péri­er (George). Dans son troisième film, de Bro­ca racon­te en effet une his­toire dans laque­lle Madeleine est une femme riche qui a peur de vieil­lir. Antoine, plus jeune, est l’a­mant qu’elle entre­tient. Mais au cours d’une soirée chez elle, Antoine ren­con­tre Claire qui est mar­iée et qui ne sup­porte pas sa vie. Philippe de Bro­ca reprend peu ou prou le même sujet au risque de se répéter et d’a­gac­er la cri­tique.

Auteur de courts métrages dans deux films à sketch­es, Les Sept Péchés cap­i­taux (1961) et Les Veinards (1962), ses réal­i­sa­tions sont sans grand intérêt. Aux côtés de Chabrol, Moli­naro, Godard, Demy, Vadim et Syl­vain Dhomme, sa Gour­man­dise racon­te qu’après l’en­ter­re­ment du père, mort d’indi­ges­tion, ses proches font un fes­tin mon­stre… Les Cahiers du ciné­ma lui décochent une ter­ri­ble flèche : « grosse, pénible, ennuyeuse farce et mal jouée ». Philippe de Bro­ca s’en émeut-il ? Dans Les Veinards, « Une nuit avec la vedette » voi­sine avec les sketch­es réal­isés par Jean Girault et Jack Pinoteau. Le pro­pos est mince : le colleur d’af­fich­es Taquet gagne, grâce à un con­cours, une nuit en com­pag­nie d’une vedette. Mais Patri­cia est-elle vrai­ment une vedette ? Et Taquet arrivera-t-il à ses fins ? Dans ce creux de la vague, Philippe de Bro­ca paraît vouloir se can­ton­ner, jusqu’à déchoir, dans une « comédie à la française » qui mêle, au mieux, « les intrigues alam­biquées du théâtre de boule­vard, les sit­u­a­tions trép­i­dantes du vaude­ville, les sen­ti­ments amoureux clas­siques et les études de car­ac­tères par­fois très per­ti­nentes », notam­ment grâce au con­cours de ses acteurs.

Le sur­saut, sinon le renou­velle­ment, est sug­géré par Alexan­dre Mnouchkine et Georges Dan­cigers, pro­duc­teurs de L’A­mant de cinq jours, qui pro­posent Jean-Paul Bel­mon­do, jusque-là éti­queté acteur « Nou­velle Vague », pour un rôle dans une comédie enlevée et pétil­lante, il prendrait la relève de Gérard Philipe comme héros de films de cape et d’épée. C’est ain­si que naît Car­touche (1962) dans lequel Philippe de Bro­ca prête sa voix, ô ironie, pour crier « les Aris­to­crates à la lanterne ». Fort de ce suc­cès pub­lic, Philippe de Bro­ca récidive l’an­née suiv­ante en tour­nant L’Homme de Rio (1964 avec Jean-Paul Bel­mon­do, Françoise Dor­léac, Jean Ser­vais et Daniel Cec­ca­l­di). Ce film d’ac­tion, très gros suc­cès pop­u­laire récom­pen­sé par un oscar, est sans aucun doute le meilleur film de Philippe de Bro­ca. Ici, les rac­cords très pré­cis qui enchaî­nent les gags font mer­veille. Le scé­nario, encore écrit avec Daniel Boulanger, devient ain­si la plus bril­lante adap­ta­tion au ciné­ma des… aven­tures de Tintin. Car, L’Homme de Rio illus­tre l’un de ces grands par­cours ini­ti­a­tiques qui aboutis­sent tou­jours, après les néces­saires épreuves de l’af­fron­te­ment au mythe, à la révéla­tion du secret et la com­préhen­sion de l’in­ter­dit comme vérités de l’ex­is­tence.

Réal­isa­teur infati­ga­ble, Philippe de Bro­ca tourne en 1964 Un mon­sieur de com­pag­nie, d’après le roman d’An­dré Couteaux, avec de nou­veau Jean-Pierre Cas­sel (Antoine Mir­liflor) et une dis­tri­b­u­tion qui compte les « vedettes » de l’époque : Cather­ine Deneuve (Isabelle), Iri­na Demick (Nicole), Valérie Lagrange (Louisette), Annie Girar­dot (Clara), San­dra Milo (Maria), Rosy Varte (la mère d’Is­abelle), Irène Chabri­er (Ernes­tine), Jean-Pierre Marielle (Balt­haz­ar), Jean-Claude Bri­aly (le prince) et Mar­cel Dalio (Socratès). Encore une fois, de Bro­ca filme un mari­vaudage. Antoine est un per­son­nage dés­in­volte et séduc­teur qui se refuse à tra­vailler. Amoureux d’Is­abelle, il est prêt, cepen­dant, à accepter un emploi. Heureuse­ment, tout cela n’est qu’un cauchemar auquel il échappe en se réveil­lant. Mais lorsque le ciné­ma con­naît une sévère baisse de fréquen­ta­tion, la place est plus que jamais aux films diver­tis­sants pour lesquels il est fait appel au sou­venir de per­son­nages célèbres, qu’il s’agisse de d’Artag­nan, d’Arsène Lupin ou de Fan­tomas. Renouant alors avec Jean-Paul Bel­mon­do, Philippe de Bro­ca retrou­ve le suc­cès avec Les Tribu­la­tions d’un Chi­nois en Chine (1965), plus ou moins adap­té de l’œu­vre de Jules Verne. Cinéaste plébisc­ité par le pub­lic et valeur sûre de la pro­duc­tion ciné­matographique nationale française, il lui sem­ble, riche de ses suc­cès, pos­si­ble de réalis­er un film d’au­tant plus incisif qu’il en est, à trente-trois ans, le pro­duc­teur.

Un déroutant Roi de cœur

Sor­ti la même année que La Grande Vadrouille, Le Roi de cœur se situe en octo­bre 1918 : dans un vil­lage du Nord de la France, l’ar­mée alle­mande a placé, avant de se retir­er, des explosifs que doit action­ner un mécan­isme placé dans le clocher. Alertée par la résis­tance locale, l’ar­mée bri­tan­nique dépêche le sol­dat Écos­sais Plumpick pour décou­vrir et arrêter ce mécan­isme. Dans la ville aban­don­née par ses habi­tants qui ont fui, Plumpick ne ren­con­tre que les fous de l’asile et les bêtes d’un zoo itinérant.

Le scé­nario, d’après une idée de Mau­rice Bessy, s’in­spire d’un fait réel et est co-écrit par Philippe de Bro­ca et Daniel Boulanger. De fait, il emprunte beau­coup à l’e­sprit de déri­sion du pre­mier con­tre le mil­i­tarisme et le cléri­cal­isme, et à la fan­taisie romanesque du sec­ond, qu’il s’agisse du jeu entre le rêve et la réal­ité, le pha­lanstère, l’asile de fous et l’apolo­gie du rêve de bien loin préférable à la réal­ité. Pour son huitième film, Philippe de Bro­ca a réu­ni une équipe tech­nique de haute valeur, avec Pierre Lhomme qui réalise une très belle pho­togra­phie, et Georges Delerue qui com­pose une par­ti­tion musi­cale où alter­nent dimen­sion trag­ique et comique. Dans cette pro­duc­tion per­son­nelle, affichée sous le nom de « Filde­broc », le réal­isa­teur a réu­ni une pléi­ade d’ac­teurs, dont cer­tains déjà vus dans ses précé­dents films. Alan Bates est Charles Plumpick, Geneviève Bujold, Coqueli­cot, Miche­line Presle, Madame Églan­tine, Jean-Claude Bri­aly, le duc de trèfle, Julien Guiomar, Mon­seigneur Mar­guerite, Pierre Brasseur, le général Géra­ni­um et Michel Ser­rault, Mon­sieur Mar­cel.

Avec l’im­age de l’hor­loge, le cli­quetis de son mécan­isme et le mou­ve­ment de son auto­mate, le générique laisse d’abord présager une attente angois­sante. Peu après, c’est la guerre qui appa­raît, menaçante et destruc­trice. Les Alle­mands s’ap­prê­tent à quit­ter la ville. Dans l’escalier de l’im­meu­ble occupé qui leur sert de quarti­er général, l’un d’en­tre eux décroche le por­trait du Kaiser. Très vite, pour­tant, le comique et la par­o­die occu­pent la pre­mière place. Certes, le général prussien, joué par Daniel Boulanger, révèle qu’il veut « artis­tique­ment » détru­ire la ville. Sans cheveux, il l’an­nonce à son coif­feur français en répé­tant avec un fort accent que « le lan­squenet frappe à minu­it », dou­ble référence à l’au­to­mate de l’hor­loge et à l’heure de l’ex­plo­sion. Philippe de Bro­ca appa­raît peu après sous les traits d’un par­o­dique « capo­ral Adolf ». Dès lors, c’est sûr, le sus­pense s’ac­com­pa­g­n­era de comique et de bur­lesque. Le toc­sin a beau son­ner, les habi­tants de la ville fuir, le coif­feur être fusil­lé pour avoir ten­té de trans­met­tre la men­ace de l’ex­plo­sion aux alliés bri­tan­niques, le film ne sera pas un film de guerre à l’in­ten­sité dra­ma­tique. De fait, même si le réal­isa­teur est cen­sé rap­porter un épisode de la Pre­mière guerre mon­di­ale, il sem­ble que c’est plutôt le sou­venir de la Sec­onde guerre qui inspire le réc­it. Certes, le con­flit fran­co-alle­mand de 1914–1918 a bien don­né lieu à des destruc­tions et à des formes de résis­tance, mais la référence appuyée à la radio et aux mes­sages de la radio de Lon­dres est un anachro­nisme que la France de 1966 entend fort bien vingt ans après la Libéra­tion. « Le mer­lan aime la fri­t­ure », répété par le coif­feur est d’au­tant plus incom­préhen­si­ble et source de malen­ten­du qu’il est suivi de l’énig­ma­tique « le lan­squenet frappe à minu­it ». L’im­pas­si­ble général écos­sais appa­raît con­forme au cliché : il boit du thé. Comme il se doit égale­ment, le sol­dat Plumpick (allu­sion à sa pas­sion pour les oiseaux ?), désigné volon­taire con­tre son gré pour la périlleuse mis­sion de véri­fi­er la sit­u­a­tion du vil­lage, est un doux paci­fique qui par­le à ses pigeons voyageurs. Un plan large mon­tre l’homme seul en chemin, en kilt et sa cage à oiseaux à la main, en marche vers une mis­sion guer­rière qui lui a été imposée. Sur­pris par une patrouille alle­mande, Plumpick se réfugie auprès des aliénés, livrés à eux-mêmes, dans une insti­tu­tion aban­don­née par les religieuses qui l’ad­min­istrent ordi­naire­ment. Déguisé au milieu des fous, Plumpick est acclamé comme le roi de cœur. Lui qui cherche à empêch­er la destruc­tion, lui le sauveur de la ville, voit sa rai­son mise au défi. Il s’en­fuit, certes, mais les fous, libérés, sor­tent de leur asile et investis­sent la ville. L’un d’en­tre eux se dirige aus­sitôt vers l’église où il trou­ve la mitre et la cha­suble qu’il va revêtir ; Mon­seigneur Mar­guerite prend ain­si ses fonc­tions. Le ton est don­né : une pointe d’an­ti­cléri­cal­isme sourd de cette œuvre de Bro­ca qui se dis­ait « pra­ti­quant mais pas croy­ant ». Une femme décou­vre, dans une mai­son détru­ite, un miroir qui, avec de quoi se maquiller, lui per­met de recou­vr­er sa pleine féminité. Elle sera la ten­an­cière dis­tin­guée d’un bor­del. Un autre encore entre dans le salon de coif­fure et mime les gestes d’un coif­feur, cliché oblige, efféminé. De même, enfin, l’un des fous se retrou­ve au milieu des cages d’un zoo itinérant. Il ouvre la porte de la cage du lion qu’il salue d’un « gros minet ». Au même moment, Plumpick, qui s’est évanoui suite à un choc sur la tête, reprend con­nais­sance et décou­vre cette ville étrange où paradent les ani­maux et dont les habi­tants sont fous. Tout est ensuite à l’avenant dans une sorte de car­naval où les fous sont aux com­man­des comme pour mieux soulign­er les fautes de ceux qui s’es­ti­ment raisonnables. Le coif­feur paie ses clients dont son salon ne désem­plit pas. Plumpick se défend bien d’être le roi de cœur et veut, en sol­dat, sauver la ville con­tre la méchante stu­pid­ité des mil­i­taires alle­mands aux­quels s’op­posent de non moins stu­pides Écos­sais. Mais au milieu d’un paysage sur­réal­iste où un char est tiré par un dro­madaire, le camion de pom­pi­er chargé des pros­ti­tuées et le général Géra­ni­um au lit dans la rue avec Madame Églan­tine, il est peu à peu touché par la grâce du pur amour de Coqueli­cot que le peu­ple des fous veut lui don­ner comme reine. Une céré­monie de sacre le couronne. Dans une scène qui n’est pas sans rap­pel­er Le Plaisir du grand Ophuls, la cathé­drale devient le lieu de l’é­mo­tion avec le can­tique enton­né par le chœur angélique des pros­ti­tuées. Devant l’assem­blée qui lui réclame « un dis­cours ! », Mon­seigneur Mar­guerite s’in­ter­roge sur Dieu et prône le plaisir. « Vive mon peu­ple ! », répond Plumpick, ravi, à ses sujets qui l’ac­cla­ment. Com­ment résis­ter à la ravis­sante Coqueli­cot en tutu jaune, jeune fille venue au bor­del pour avoir les meilleures chances de con­naître un homme, qui s’a­vance en équilib­riste sur un fil ten­du jusqu’au palais roy­al ? Com­ment ne pas répon­dre favor­able­ment à ses sujets lorsque, au moment de sa sor­tie à cheval pour les entraîn­er hors de la ville, les fous l’im­plorent, du haut des rem­parts, de revenir car « entre ce monde et nous, il y a une bar­rière : ils sont méchants de ce côté-là » ? Un temps, les troupes écos­sais­es entrées en ville sous l’ac­cla­ma­tion de la foule ont été gag­nées par le cli­mat de lib­erté et de fête. Même les Alle­mands venus en patrouille se lais­sent gag­n­er par la fan­taisie. Finale­ment, le roi de cœur sauve son peu­ple et parvient à empêch­er l’ex­plo­sion. De loin, le général alle­mand exulte en voy­ant un feu d’ar­ti­fice qu’il prend pour l’ex­plo­sion de la ville. La guerre, pour­tant, a le dernier mot. Devant le spec­ta­cle des mil­i­taires qui se tuent, les fous préfèrent, et Plumpick avec eux, le havre de paix qu’est l’asile.

Le bur­lesque de la comédie s’est fait grinçant en une sorte de con­te philosophique. Le film, tou­jours, met en bal­ance en des rac­cords très ser­rés, les images de poésie et celles d’une cer­taine stu­pid­ité humaine qu’ex­hale la guerre. La musique le souligne plus encore avec le recours à la grav­ité du vio­lon­celle. Philippe de Bro­ca se livre ain­si en se dis­sim­u­lant à peine der­rière les images out­rées de la comédie. Quand le roi de cœur reste à dis­tance, le duc de trèfle l’in­ter­roge : « Vous n’aimez pas le théâtre, le céré­mo­ni­al, les masques ? » Il lui explique aus­si le dessous de la comédie : « Il faut exagér­er, sinon il n’y a rien. »

Philippe de Bro­ca en fit l’aveu : « J’avais déjà com­pris que pour aimer le monde, il faut s’en éloign­er. » Guy Brau­court, dans Ciné­ma 67, jugeait le film capa­ble d’évo­quer, selon le mot de Céline, « l’autre côté de la vie ». Une autre réal­ité vers laque­lle nous con­duisent « le rêve, la folie, la mort, ces autres » et dont l’ac­cès est révélé par les derniers mots du Duc de trèfle dans Le Roi de cœur : « Les plus beaux voy­ages se font par la fenêtre. »

Un « poète de la dérision »

Le Roi de cœur fut un cuisant échec pour Philippe de Bro­ca, à la fois com­mer­cial, du fait de la désaf­fec­tion du pub­lic, et cri­tique auprès d’une par­tie des com­men­ta­teurs. La des­tinée de cette œuvre a de fait mar­qué un tour­nant dans la car­rière de Bro­ca, ten­té alors d’a­ban­don­ner le ciné­ma. Le film a cepen­dant con­nu le suc­cès aux États-Unis, jusqu’à être adap­té à Broad­way et la seule ver­sion disponible en DVD actuelle­ment est améri­caine. Quar­ante ans après sa sor­tie en France, il est temps de décou­vrir ou de redé­cou­vrir cette « comédie douce-amère, au charme infi­ni, soutenue par des acteurs en état de grâce » (Jacques Sicli­er) dont l’in­suc­cès explique en grande par­tie l’œu­vre postérieure de Philippe de Bro­ca, depuis Le Dia­ble par la queue, en 1968, jusqu’à Vipère au poing en 2003. Sur elle, l’avis des spé­cial­istes est par­fois sévère. Dans son Âge mod­erne du ciné­ma, Jean-Michel Frodon évoque, à par­tir de 1966, un « amuseur sans pré­ten­tion ». Le dossier de presse de Vipère au poing doit ain­si défendre de Bro­ca d’être seule­ment « le cinéaste de la comédie légère ». Claude Beylie a donc rai­son d’écrire : « À cet assis­tant de Truf­faut, on doit d’abord des comédies parisi­ennes char­mantes, peu­plées de jolies filles et de “messieurs de com­pag­nie” » : aux Jeux de l’amour (1959) suc­cè­dent ain­si, sur le même rythme prime­sauti­er, Le Farceur (1960) et L’A­mant de cinq jours (1961). La ren­con­tre avec Jean-Paul Bel­mon­do fut prof­itable, com­mer­ciale­ment, à l’un comme à l’autre, mais la fraîcheur d’in­spi­ra­tion s’en ressen­tit : de L’Homme de Rio (1963) à L’In­cor­ri­gi­ble (1975), la chute de niveau est fla­grante. Après l’échec du feuil­letonesque Louisiane (1984), il s’est un peu retrou­vé avec une énième ver­sion du Bossu (1997). Reste une œuvre per­son­nelle et mécon­nue : Le Roi de cœur (1966).

En 2006, le film de celui que Truf­faut appelait le « poète de la déri­sion » témoigne peut-être plus encore com­bi­en l’au­dace est sou­vent mal récom­pen­sée dans l’u­nivers impi­toy­able de l’in­dus­trie ciné­matographique. Après celle d’Yves Robert, en 2002, les récentes dis­pari­tions de Gérard Oury et de Ray­mond Devos, heureuse­ment immor­tal­isé par Godard, mar­quent la fin d’un cer­tain humour. Le Roi de cœur éclaire ain­si encore davan­tage d’un jour par­ti­c­uli­er les aspects d’une comédie à la française qui peine à trou­ver ses mar­ques dans l’océan d’un comique uni­versel améri­cain.